محبوبترینها
با چاپ روی وسایل یک کسب و کار پرسود بسازید
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1798525443
طرح شخصیت حضرت مهدی(عج) در فیلمنامه‌هایی با الگوی ارسطویی - بخش دوم و پایانی چه مقطعی از زندگی حضرت مناسب فیلمنامه است
واضح آرشیو وب فارسی:فارس: طرح شخصیت حضرت مهدی(عج) در فیلمنامه‌هایی با الگوی ارسطویی - بخش دوم و پایانی
چه مقطعی از زندگی حضرت مناسب فیلمنامه است
تعریف شخصیت در درام غربی عموماً از تعریف انسان زمینی (انسان محصور در وراثت و محیط) و قوانین علی تبعیت می‌کند. نسبت دادن خرق عادت و کرامات به انسان با این نوع تعریف خلاف قواعد شخصیت‌پردازی در درام غربی است.
تصرف در واقعیت‌های تاریخی زندگی معصوم طراحی پیرنگ[1] در فیلمنامه‌نویسی به معنای برگزیدن تعدادی از حوادث که بتوان آنها را براساس اصل موجبیت کنار هم قرار داد به‌گونه‌ای که در زندگی واقعی این‌گونه نیست. سیگر می‌نویسد در اقتباس از زندگی یک شخصیت واقعی برای نوشتن فیلمنامه داستانی، موانع و مشکلاتی وجود دارد به عنوان مثال ماجراهای زندگی شخصیت واقعی دارای
نظم نمایشی نیست. چرا که انسان بر اساس یک الگوی نمایشی زندگی نمی‌کند. گاهی هیچ نقطه اوجی در زندگی یک شخصیت واقعی وجود ندارد. گاهی افرادی در زندگی فرد وارد می‌شوند و به سرعت خارج می‌گردند و دیگر هیچ‌وقت باز نمی‌گردند. و گاهی افرادی در زندگی شخص حضور دارند که هیچ تاثیری در ماجراهای زندگی او ندارند. (سیگر، 1380: 72). در ضمن تعداد ماجراهای زندگی شخصیت واقعی بقدری زیاد است به‌گونه‌ای که نمی‌توان وحدتی در آنها ایجاد کرد و یا گاه حادثه‌ای در زندگی شخصیت واقعی که بتواند نقطه تمرکز داستان باشد، وجود ندارد یا بخش‌هایی از زندگی شخص تاریخی درابهام است. به دلایل فوق الذکر غالباً در اقتباس از زندگی یک شخصیت واقعی برای فیلمنامه، باید در حوادث زندگی او تصرف کرد. معمولاً فیلمنامه‌نویسان هنگام نگارش فیلمنامه از روی زندگی یک شخص تاریخی، با طرح ماجراهای غیر واقعی در کنار حوادث واقعی به رفع مشکل می‌پردازند. گاه پیش می‌آید که فیلمنامه‌نویس مجبور می‌شود یک شخصیت ساختگی و غیر مستند را طراحی کند که با شخصیت واقعی رابطه‌ای قوی و مدام داشته باشد و همچون الگویی قابل رویت، خصوصیات شخصیت واقعی را بازتاب دهد، به نحوی که بیننده بتواند شخصیت واقعی را به صورت غیر مستقیم ساختگی، کشف و پیگیری نماید. (امامی، 1373: 205). طراحی شخصیت یعنی تولید یک ساخت همگن از ویژگی‌های خلقی، رفتاری، فکری و حتی فیزیکی. اگر حوادث زندگی یک شخص واقعی اطلاعات لازم را برای طراحی شخصیت نمایشی در اختیار هنرمند قرار ندهد وظیفه فیلمنامه‌نویس است که در واقعیت شخصیت و واقعیت‌های تاریخی مربوط به شخصیت واقعی تصرف کند. سیدفیلد صراحتاً عنوان می‌دارد «اگر نیازهای نمایشی داستان ایجاب می‌کند، نباید به واقعیت‌های تاریخی وفادار ماند. (فیلد، 1377: 46). در مقام طراحی شخصیت نمایشی برای معصوم، آیا می‌توان چنین راه‌حل‌هایی برای ترسیم زندگی حضرت حجت یا دیگر امامان پیشنهاد کرد؟ از آنجا که قول و فعل امام معصوم یک سند و از اصول چهارگانه فقه شیعه به شمار می‌رود آیا می‌توان این مجوز را صادر کرد هرجا که قافیه داستان‌نویسی تنگ آید فیلمنامه‌نویس گفتاری را در دهان امام بگذارد که سندیت ندارد و یا ماجراها یا افعالی را به امام نسبت دهد که در سیره‌ها و زندگی نامه‌ها عنوان نشده است. مطهری می‌نویسد، امامان... معصوم از خطا و لغزش و گناه هستند که اگر جمله‌ای از او بشنوید نه احتمال خطا در آن می‌دهید و نه انحراف عمدی که اسمش می‌شود عصمت (مطهری، 1376: 73). بنابراین فیلمنامه‌نویس نمی‌تواند برای جفت کردن چارچوب داستانی خود اقوال و افعال غیر واقعی و غیر مستند دروغین را به امام معصوم نسبت دهد. در این‌جا می‌بایست از اصول فیلمنامه‌نویسی تخطی کرد و روش‌های دیگری را برای نگارش آزمود. به عنوان مثال می‌توان از ظرفیت شخصیت‌های واقعی و معمولی که مرتبط با معصوم بوده‌اند بهره برد و بخشی از بار نمایش را بر دوش آنها گذارد و در پیشبرد داستان از موقعیت آنها استفاده کرد. ارسطو معتقد است رفتار و گفتاری را می‌توان به شخصیت دراماتیک نسبت داد به شرطی که ممکن الوقوع باشد و با شأن و ویژگی‌های شخصیتی فرد در تعارض نباشد. بر طبق این اصل دراماتیک ارسطویی آیا می‌توان قول و رفتاری را به معصوم نسبت داد که مغایر شأن آنها نباشد؟ پاسخ به این سوال در حیطه تخصص فیلمنامه‌نویسی و یا صاحب‌نظر این حوزه نیست و باید فقها و متکلمین به آن پاسخ گویند. تحول شخصیت از ویژگی‌های اصلی یک شخصیت نمایشی، آغاز از یک نقطه معرفتی و روحی به یک نقطه دیگر است که اصطلاحاً از آن تحت عنوان «تحول شخصیت» یاد می‌کنند. شخصیت در طول فیلمنامه با سعی و خطا راه خود را اصلاح کرده و به حقیقت دست می‌یابد. شخصیت‌های غیر تحول‌گرا، شخصیت خوانده نمی‌شوند بلکه از آنها به عنوان تیپ یاد می‌شود. عموماً رسم بر این است که اگر شخصیت‌های اصلی در نمایش مبدل به تیپ‌های تخت و یکنواخت شوند شخصیت‌پردازی بدرستی انجام نپذیرفته است و جزء نقص قصه تلقی می‌شود. سیگر می‌نویسد؛ اگر شخصیت در طول زندگی‌اش هیچ حرکتی تکاملی نداشته است، اقتباس از زندگی او منجر به داستانی منسجم نخواهد شد (سیگر، 1380: 79_ 80). بنابراین یک شخصیت نمایشی یک عنصر ایستا و فاقد تحول نیست بلکه شخصی است که در نتیجه تحولات و ماجراهای داستانی تحول می‌پذیرد. علت و مبنای تحول شخصیت در درام ارسطویی بر این فرض منطقی استوار است که انسان‌ها موجوداتی جائز‌الخطا هستند که هر لحظه ممکن است به اشتباه خود پی ببرند و مسیر زندگی خود را تغییر دهند. این خصیصه نه تنها نقص شخصیت در درام تلقی نمی‌شود بلکه به عنوان فرصتی جهت آشکارسازی ساخت روانی انسان‌ها در فیلمنامه تلقی می‌شود. لذا فیلمنامه‌نویس می‌کوشد با طراحی یک شخصیت نسبی، و خطاپذیر او را در فرایند داستانی متحول کند و ضمن نشان دادن نقاط ضعف و قوت انسانی، به مخاطب درس زندگی بیاموزد. زیرا مخاطب با شخص قهرمان همذات پنداری کرده و معمولاً از او متاثر می‌شود. در نتیجه از کارکردهای تحول شخصیت، همراه کردن بیننده با شخصیت فیلم است (مکی، 1380: 92). مهرینگ معتقد است از طریق تحول شخصیت «مضمون» جنبه عینی یافته به طور مستقیم
ارائه می‌گردد (مهرینگ، 1376: 117). تحول به معنای تغییر بینش و روش شخصیت است، تغییر در اطلاعات، شناخت، قضاوت، تصمیم و در نهایت رفتار اوست. این تحول مبنای انتقال معنا به مخاطب است زیرا تحول شخصیت به نوعی منجر به تحول در شخصیت مخاطب نیز می‌شود. با توجه به مقتضیات فیلمنامه‌نویسی و قواعد شخصیت‌پردازی، طراحی شخصیت معصوم چگونه باید باشد؟ آیا باید او را به‌عنوان فردی طراحی کرد که در زندگی دچار تحولات (به‌معنای سعی و خطا در زندگی و بازگشت از تصمیم خطا) می‌شود و یا یک فرد معصوم از خطا؟ در حدیثی از حضرت امیر(ع) ذکر شده است که «ما بنده‌ایم چون شما...،
با این تفاوت که آن‌چه در آسمان‌ها و زمین انجام یافته و یا به وقوع خواهد پیوست، خدا
به ما یاد داده است. این دانش‌ها مخصوص ماست: من ... تا مهدی... (سلیمان، 1376: 124_ 125). در معتقدات شیعی امام معصوم صاحب «علم لدنی» (علم داده شده از سوی خدای سبحان) است و بنابراین سهو و خطا در آراء و رفتار او راه ندارد. با توجه به این خصوصیات می‌توان گفت تحول در شخصیت امام به معنی اصلاح روش و تغییر آراء خود راه ندارد. با این مبنا شخصیت معصوم در درام بیشتر به تیپ نزدیک‌تر می‌شود تا شخصیت. ناگفته نماند فرض مطالعه ما این است ضمن احصاء تنگناها، که چگونه می‌توان قواعد تکنیکی فیلمنامه را به خصوصیات آسمانی معصوم نزدیک ساخت و از این‌که این خصوصیات با مقتضیات تکنیکی فیلمنامه‌های ارسطویی نسبت و تطابق ندارد نباید متوقف شد بلکه باید به فکر ابداع روش‌های جدید افتاد. آن‌چه در این گونه از مطالعات دستگیر می‌شود آن است که برای ارائه محتواهای آسمانی نمی‌توان به قالب‌های ضیق و متصلب فیلمنامه با منطق ارسطویی بسنده کرد و باید به ابداعات تکنیکی دست یازید. توضیح آن‌که در آثار سینمای هالیوود آثار بزرگی بوده‌اند که شخصیت‌ها در آنها دچار تحول نشده‌اند اما از ارزش فیلم کاسته هم نشده است. در فیلم «مردی برای تمام فصول» ساخته «فردزینه من» که اقتباسی از زندگی یک شخصیت واقعی (سر تا مس مور) است هیچ تحولی در زندگی قهرمان دیده نمی‌شود و او در سر تا سر فیلم به صورت یک اسطوره تمجید می‌شود. رشد و تحول شخصیت از ویژگی‌های شخصیت‌پردازی است اما «رشد» شخصیت با آن‌چه که به عنوان «تحول» شخصیت می‌شناسیم تفاوت دارد. تحول شخصیت متعلق به زمانی است که فرد با اشخاص دیگر وارد تعامل می‌شود. تحول شخصیت، حاصل تغییر شناخت و دیدگاه فرد نسبت به یک موضوع است. (مکی، 1380: 98). که احتمالاً در مورد معصوم مصداق ندارد در حالی‌که رشد به معنای ارتقاء مرتبت وجودی در مورد همه انسان‌ها
صادق دارد. نباید از این نکته غفلت ورزید که توسعه ظرفیت‌های تکنیکی صرفاً بر عهده هنرمندان و نظریه‌پردازان حوزه هنر نیست بلکه مشارکت صاحب‌نظران سایر حوزه‌ها بخصوص صاحب‌نظران امور مذهبی در حل مشکلات فکری را نیز طالب است. به عنوان مثال در احوالات حضرت امیر(ع) آمده است که او پس از چندی یکی از فرمانداران خود را به‌دلیل سوء عملکرد از کار برکنار کرد. حضرت در توضیح انتخاب وی به عللی من جمله نسبت فرزندی فرماندار با یکی از صحابه فداکار اشاره می‌کند. اگر این واقعه از سوی یک فیلمنامه‌نویس دستمایه کار قرار گیرد بازگشت حضرت از تصمیم‌اش را تحت عنوان یک تحول شخصیتی تلقی می‌کند، (مانند فردی که در یک مقطع تصمیم اشتباهی می‌کرد او در مقطع دیگر آن را اصلاح می‌کند) مگر آن‌که صاحب‌نظران حوزه کلام اسلامی تحلیل ویژه‌ای از این عمل بدست دهند که از سویی با علم و معصومیت معصوم در تعارض نباشد و از طرفی حضرت را به جایگاه یک فرد معمولی فرو نکاهد. همانطور که مشاهده می‌شود شخصیت‌پردازی حضرت امیر در این واقعه ارتباطی با مهارت فیلمنامه‌نویسی ندارد بلکه باید یک صاحب‌نظر عمیق تصویر صحیح شخصیتی از حضرت را به فیلمنامه‌نویسی بنمایاند. تلقی شخصیت در فیلمنامه به عنوان عنصری کاملاً زمینی اساساً طراحی ساختمان و شخصت‌پردازی در فیلمنامه‌های هالیوودی بر این اساس قرار گرفته است که شخصت‌های اصلی و فرعی در قصه شخصت‌های زمینی‌اند و نوع فعل آنها بر پایه توانایی‌های طبیعی انسان و نه مافوق طبیعی (بر انسان‌ها) تعریف می‌شود. هرگونه خرق عادت و عمل شخصیت ورای مقتضیات علی و معلولی و طبیعی مقبول نیست و سبب ضعف در ساختار و طراحی شخصت‌ها می‌شود. البته فیلم‌های بسیاری ساخته شده که از شخصت‌ها افعال غیر طبیعی سر می‌زند اما مبنای این‌گونه فیلم‌ها، براساس منطق افسانه و فانتزی است و نه واقعی. در حالی که قرار است شخصیت معصومین در فیلم به‌گونه‌ای طراحی و ارائه شود که بیننده بپذیرد که کاملاً با یک شخصیت واقعی روبروست نه یک شخصیت وهمی و محصول تخیل فیلمساز. در واقع این‌جا (تعریف انسان‌های معمولی و انسان‌های معصوم) یکی از بزنگاه‌های تفاوت و فاصله دید‌گاه‌های معرفت‌شناسی اسلامی با مبانی معرفت شناسی‌ای است که پشتوانه تکنیک‌های هالیوودی است. در فیلم‌های رئالیستی هالیوودی انسان به مثابه موجودی زمینی تلقی می‌شود که کاملاً در قوانین و مکانیزم‌های طبیعی محصور است. انسان هرگز نمی‌تواند از چارچوب بر نظام علّی و منطقی طبیعی گذر کند و در این قوانین خرق عادت کند. قواعد شخصیت‌پردازی در فیلمنامه‌های هالیوودی بر این دیدگاه معرفت شناسانه استوار است. مکی می‌نویسد: همیشه و در همه حال، اعمال آدمی ناشی از فشار نیازهای او و در جهت نیل به مقصود است. به این صورت هر عملی مشمول قانون علیت است، خود به خود بروز نمی‌کند، بی‌جهت ادامه نمی‌یابد و بدون دلیل قطع نمی‌شود. هر عملی معلول علتی است و در پی رسیدن به غایتی (مکی، 1380: 103). کلام شیعی تعریفی که از انسان‌های برگزیده بخصوص انسان معصوم بدست می‌دهد با این دیدگاه فاصله دارد. اگر این‌گونه باشد مقوله خرق عادت در کرامات چگونه توجیه می‌شود؟ از این روست که ساخت شخصیت انسان معصوم از رهگذر قواعد شخصت‌پردازی در فیلمنامه‌های هالیوودی با اشکالات عدیده‌ای روبرو می‌شود. براساس انسان‌شناسی غربی مبنای شخصیت در دو منبع وراثت و محیط ریشه دارد بنابراین تحلیل عملکرد یک شخصیت نمایشی با تحلیل محیط وراثتی و اجتماعی آن میسر است و شخصیت به‌گونه‌ای جبری تحت مقتضیات این دو منبع قرار دارند و عمل می‌کنند. وراثت و محیط معمولاً منطق حاکم بر طراحی شخصیت در درام رئالیستی غربی این است که شخصیت یک داستان براساس دو منبع اصلی شکل می‌گیرد که عبارتست از منبع وراثت و منبع محیط و اجتماعی. سید فیلد می‌گوید زندگینامه شخصیت، اطلاعات مختلفی را در برمی‌گیرد، شامل زندگی فردی و خصوصی، روانی و اجتماعی (فیلد 1378: 68). هر یک از این عوامل شامل اطلاعات جزئی‌تری هستند: الف) خصوصیات فیزیکی: سن و سال، جنسیت، رفتار، قیافه، نقایص جسمی، وراثت؛ ب) خصوصیات جامعه‌شناسی: طبقه، شغل، تحصیلات، زندگی خانوادگی، مذهب، موضع سیاسی، کارهای ذوقی، سرگرمی؛ ج) خصوصیات روانشناسی: معیارهای اخلاقی و زندگی زناشویی، آمال و آرزوها، رنج‌ها، خلق و خو، طرز برخورد نسبت به زندگی، عقده‌ها، توانایی و استعدادها، ضریب هوشی، فردیت (برونگرا، درونگرا) (سیگر، 1380: 62_63). تعریف انسان به مثابه یک موجود مجبور تحت مقتضیات مادی (وراثت و جامعه) از ویژگی‌های ادبی قرن 19 است که منجر به شکل‌گیری مکتب رئالیسم و ناتورالیسم و آثاری مانند رمان تجربی امیل زولا شد. در این نوع تعریف از انسان، شخصیت راهی به آسمان ندارد و کاملاً تحت مکانیزم‌های مادی تعریف می‌شود. این مبنای هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی به شکل‌گیری قواعد تکنیکی در فیلمنامه‌های هالیوودی منجر شد که قطعاً نمی‌توان با اتکاء بر آنها حضرات معصومین را شخصیت‌پردازی کرد. چه مقطعی از زندگی حضرت مناسب فیلمنامه است حضرت حجت دارای سه مقطع اصلی در زندگی هستند که عبارتست از مقطع پیش از غیبت و مقطع غیبت صغری و غیبت کبری. نگارش فیلمنامه، و تولید فیلم براساس زندگی حضرت مهدی از یک نظر محدود به زمان نسبتاً کوتاه حیات و پیش از غیبت می‌شود. گذشته از آن‌که اطلاعات تاریخی ما از این دوره زیاد نیست اهمیت آن هم باید مشخص شود. از طرفی اطلاع ما از زندگی آن حضرت در دوران غیبت مستقیم نبوده و از طریق روایت‌هایی که نواب اربعه در دوره غیب صغری و مجموعه روایت‌های صحیح و ثقیم و از زبان آدم‌های گوناگون در دوران غیبت کبری که به‌گونه‌ای به تشرف نائل شده‌اند است. حضرت امیر می‌فرماید: ... ]حضرت[ حجت، مردم را می‌شناسد، لیکن مردم او را نمی‌شناسد... (مجلسی، 1361: 338). بنابراین حضرت مانند سایر مردم در بستر واقعیات جامعه و تاریخ می‌زید اما به‌دلیل آن‌که اشرافی بر حیات ایشان وجود ندارد اطلاع ما از زندگی آن حضرت در دوره غیبت کبری بسیار محدود و کلی است (جمعی از نویسندگان مجله حوزه، 1375: 32_104). حضور حضرت در میان مردم باعث برکات فراوانی است. کتاب امامت و مهدویت می‌نویسد: ... هدایت اشخاص، شفای امراض، هدایت گمشدگان و رساندن آنها به مقصد، تعلیم ادعیه، کمک مالی به نیازمندان، فریادرس گرفتار ان و درماندگان و زندانیان، یاری بیچارگان، از جمله اعمالی است که در ضمن ظهور معجزات، از آن حضرت صادر شده است (صافی گلپایگانی، 1375: 461_462). گرچه تصویر کردن این ماجراها که در بسیاری از موارد با کرامت حضرت توام است به آسانی میسر نیست و نمی‌توان از قواعد درام غربی در جهت دراماتیزه کردن آنها به‌صورت کامل بهره گرفت. پاره‌ای از مشکلات بدین قرار است: الف) ماجراهای یاد شده با وجود وفور تماماً از سوی مراجع ذی‌صلاح تایید نشده و بسیاری از آنها چه بسا افسانه سرایی است. گرچه تعدادی از آنها در برخی کتب مانند «منتهی الامال» شیخ عباس قمی ذکر شده است. اما باز نمی‌توان بر صحت آنها یقین حاصل کرد. ب) گرچه در این ماجراها امام به عنوان شخصیت اول درام مطرح نیست و بلکه قهرمان داستان، فردی است که از سوی امام مورد توجه و نصرت واقع شده است اما در هر صورت از آن دست مشکلاتی که در ترسیم زندگی امام وجود دارد در این آثار هم وجود دارد. تفاوت در این است که می‌توان چارچوب داستان را براساس زندگی یک شخص معمولی قرار داد و حضور امام را در بزنگاه ایی نشان داد. مشکل بغرنجی که در این کارها وجود دارد نمایش معجزه و یا بهتر بگوییم کرامت است. براساس اصول درام پردازی غربی هر حادثه نتیجه محصول حوادث قبلی و نتیجه روابط کاملاً علی و معلولی است و از این روست که قابل باور می‌شود. زیرا مخاطب در چارچوب منطقی روزمره‌ای که زندگی می‌کند آن را تجربه پذیر می‌یابد. در حالی‌که کرامات معصومین لزوماً از منطق کاملاً طبیعی پیروی نمی‌کند و نتیجه نوعی فیض‌الهی و روح القدسی است. در این‌جا تناقضی که پیش می‌آید این است که اگر بخواهیم کرامت را نتیجه عوامل کاملاً مادی و تحت منطق علّی بدانیم چه نیازی به وجود معصوم است که در بزنگاهی که همه راه‌ها بسته است عنایتی کند و قهرمان را حاجت روا کند. و اگر کرامت نوعی خرق عادت به اذن خدای سبحان است که ورای ضوابط و روابط علی درام‌نویسی، خود را به بافت داستانی تحمیل می‌کند این مسئله در نظام درام نویسی غربی توجیهی ندارد؛ و همانطور که ارسطو در کتاب خود آن را تحمیل نویسنده بر طبیعیت و مقتضیات داستان تلقی می‌کند مردود است (see). این مشکلی است که مل‌گیبسون در فیلم «ژاندارک پیام‌آور» نیز با آن دست به گریبان بوده و ادعاهای ژاندارک در خصوص الهام و معجزه را با توهم و سوء تفاهم از سوی ژاندارک پیوند می‌زد. با تمام این اشکالاتی که به ماجراهای تشرف گرفته شده به نظر می‌رسد که ساده‌ترین و در عین حال کم آسیب‌ترین روش در طرح شخصیت حضرت مهدی، طرح ماجراهایی است که قهرمان آنها مردم عادی هستند و حضرت نه به عنوان شخصیت اصلی بلکه به عنوان شخصیت مکمل حضور دارند. نکته دیگر این‌که می‌توان در این آثار سعی و خطای بیشتری داشت و بارها این ماجراها را تولید کرد در حالی که تولید فیلم راجع به شخص حضرت و زندگی او معمولاً یکبار امکان‌پذیر است و امکان تکرار در یک دوره کوتاه مدت مثلاً چند ساله را ندارد. نتیجه‌گیری از مطالعه فوق نتایج ذیل بدست آمد. 1. تکنیک‌های شخصیت‌پردازی در درام هالیوودی و ارسطویی، قابلیت تام و کاملی جهت طرح شخصیت حضرت حجت(عج) را ندارد و لازم است در آنها تصرفات زیبایی شناختی و تکنیکی مبذول داشت. 2. حل مشکلات یاد شده در مقاله فقط از طریق فیلمنامه‌نویسان میسور نیست بلکه لازم است فقهای موجه و صاحب دانش در این حوزه مشکلات و ابهامات فقهی را رفع کرده تا فیلمنامه‌نویس در یک افق روشن دست به ابداعات بزند. 3. تعریف شخصیت در درام غربی عموماً از تعریف انسان زمینی (انسان محصور در وراثت و محیط) و قوانین علی تبعیت می‌کند. نسبت دادن خرق عادت و کرامات به انسان با این نوع تعریف خلاف قواعد شخصیت‌پردازی در درام غربی است. 4. برخی از تجربیات و ابداعات انجام شده در سینمای مغرب زمین مانند فضای خارج قاب می‌تواند در تجربیات ما مورد استفاده قرار گیرد و امکانات آن ابداعات توسعه یابد. پی نوشت: [1]. plot فهرست منابع ال شرکاوی، جلال ، «عرضه تصویر پیامبر اسلام بر روی پرده سینما»، ترجمه محمد سعید محصصی، فصلنامه نقد سینما، شماره 8، تابستان 1375.
اتکینسون، ریتال و دیگران، زمینه روانشناسی، 2 ج، ترجمه محمدنقی براهنی و دیگران، تهران: رشد، هفتم، 1375.
ارجمند، مهدی، تبدیل و تحول متن مذهبی به متن دراماتیک، تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، 1378.
استتی، صلاح، «اسلام و تصویر»، ترجمه محمد سعید محصصی، فصلنامه نقد سینما، شماره 8، تابستان 1375.
امامی، مجید، مقدمه‌ای بر مبانی شخصیت پردازی در سینما، بررسی ساختار،تجلی و ابعاد شخصیت دراماتیک، تهران: انتشارات برگ، 1373.
پراپ، ولادیمیر، ریخت‌‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمه فریدون بدره‌ای، تهران:توس، 1368.
پور طباطبائی، سیدمجید، در جست و جوی قائم، قم: مسجد مقدس صاحب‌الزمان (جمکران)، 1370.
تجری گلستانی، ابوالقاسم، «هدایت‌های حضرت مهدی(عج) (2)»، فصلنامه انتظار، سال سوم، شماره هفتم، بهار 1382.
تی یر نو مایکل، بوطیقای فیلمنامه‌نویسی، ترجمه محمد گذر آبادی، تهران: انتشارات ساقی، 1390.
جمعی از نویسندگان مجله حوزه، چشم به راه مهدی(عج) ، قم: دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم، مرکز انتشارات، 1375.
خیری، محمد، اقتباس برای فیلمنامه، تهران: سروش، 1368.
سلیمان، کامل، روزگار رهایی، جلد اول، مترجم علی اکبر مهدی پور، تهران: آفاق، سوم، 1376.
سیگر، لیندا، چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم، ترجمه عباس اکبری، تهران: برگ، 1375.
__________ ، فیلمنامه اقتباسی (تبدیل داستان و واقعیت به فیلمنامه)، ترجمه عباس اکبری، تهران: نقش و نگار، 1380.
__________ ، خلق شخصیت‌های ماندگار: راهنمای شخصیت‌پردازی در سینما، تلویزیون و ادبیات داستانی، ترجمه عباس اکبری، تهران: سروش؛ کانون اندیشه،اداره کل پژوهش‌های سیما، دوم، 1380.
صافی گلپایگانی، لطف‌الله، امامت و مهدویت (ج 1 و 2)، دفتر انتشارات اسلامی وابسته به جامعه مدرسین حوزه علمیه قم، 1375.
صدر، محمد، تاریخ غیبت کبری (قسمت اول)، ترجمه حسن افتخار زاده، تهران:موسسه الامام المهدی _ بنیاد بعثت، 1361.
طباطبایی، محمد حسین، تفسیر المیزان، ترجمه محمد جواد حجتی کرمانی،دوره 23 جلدی، جلد دهم، تهران: بنیاد علمی و فکری علامه طباطبایی با همکاری مرکز نشر فرهنگی رجاء و موسسه انتشارات امیرکبیر، ششم، 1376.
فراستی، مسعود، هیچکاک همیشه استاد، تهران: روایت فتح، 1390.
فهیمی‌فر، علی‌اصغر ، «دیالکتیک شکل و محتوای مذهبی در تلویزیون»،فصلنامه پژوهش و سنجش، سال دهم، شماره 35، پاییز 1382.
فیلد، سید، با گرگ‌ها می‌رقصد، کالبد شکافی یک فیلمنامه، ترجمه عباس اکبری،تهران: کانون فرهنگی _ هنری ایثارگران، 1377.
__________ ، راهنمای فیلمنامه‌نویس، ترجمه عباس اکبری، تهران: ساقی، 1378.
قزوینی، محمدکاظم، امام مهدی(ع) از ولادت تا ظهور، مترجم دکتر حسین فریدونی، تهران: نشر آفاق، دوم، 1379.
قمی، عباس، مفاتیح الجنان، ترجمه موسوی دامغانی، تهران: موسسه تحقیقاتی و انتشاراتی فیض کاشانی، پنجم، 1374.
مجلسی، محمدباقر ، مهدی موعود، ترجمه جلد سیزدهم بحارالانوار علامه مجلسی، ترجمه علی دوانی، تهران: دارالکتب الاسلامیة، بیستم، 1361.
مدیر شانه چی، کاظم، علم الحدیث، قم: دفتر انتشارات اسلامی، سوم، 1362.
__________ ، درایة الحدیث، قم: دفتر انتشارات اسلامی، دوم، 1363.
مطهری، مرتضی، مجموعه آثار استاد شهید مطهری (2)، تهران: صدرا، سوم، 1372.
__________ ، امامت و رهبری، تهران: صدرا، بیستم، 1376.
مکی، ابراهیم، مقدمه‌ای بر فیلمنامه‌نویسی و کالبد شکافی یک فیلمنامه، تهران:سروش، سوم، 1376.
__________ ، شناخت عوامل نمایش: نگاهی اجمالی بر فرایند پیدایی نمایش و بررسی جامع اصول و مبانی متون نمایشی، تهران: سروش، سوم، 1380.
موسسة المعارف الاسلامیة، معجم احادیث الامام المهدی(عج) ، تحت اشراف:علی کورانی، 5 ج، قم: موسسة المعارف الاسلامیة، 1369.
مهدی‌پور، علی اکبر، کتابنامه حضرت مهدی(ع) ، 2 ج، قم: موسسه چاپ الهادی، 1375.
مهرینگ، مارگارت، «شخصیت‌پردازی در فیلمنامه»، ترجمه حمیدرضا منتظر، فصلنامه فارابی، ویژه فیلمنامه‌نویسی، دوره هفتم، شماره دوم، شماره مسلسل 26،بهار1376.
نقد سینما، «نمایش انبیاء و امامان در سینما از دیدگاه فقیهان»، فصلنامه نقد سینما، شماره پیاپی 15، تابستان 1376.
وانوا، فرانسیس، فیلمنامه‌های الگو، الگوهای فیلمنامه، ترجمه داریوش مودبیان، تهران: سروش، دفتر هماهنگی پژوهش‌های برنامه‌ای معاونت سیما، 1379.
ولف، یورگن و کاکس، کری، راهنمای نگارش فیلمنامه (سینما و تلویزیون)،ترجمه عباس اکبری، تهران: سروش، 1381.
Bazin, André. (1967-71). What is cinema? Vol. 1 & 2 (Hugh Gray, Trans., Ed.). Berkeley: University of California Press.Hoover, Stwart. Mass Media and Religion Pluralism, in Lee Philip, (ed.) The Democratisation of Communication. (pp.18-20) Cardiff: University of Wales Press (1996).
Hoover,S.M. Religion, Media, and The Cultural Center of Gravity. Ames: Iova State University Press (2001).
Hoower, Stwart.M. Mass Media and Religion Ploralism in Lee Philip, ed (2001).
Horesfild,Piter.Religion Functions of Television , htpp://www.religion.org/cgi-bin/re/search (1991).
Kieser, E. E. God Taboo in Prime Time? In M. Suman (Ed.), Religion And Prime Time Television. (pp.19 - 21). Westport, CT: Praeger (1997).
Newcomb, H. M. Religion on Television. In J.P. Ferre(Ed.), Channels of Belief (pp. 29 - 44). Ames: Lowa State University press (1996).
Newman, J. Religion vs. Television: Competitors in Cultural Contex. Westport, CT: Praeger (1996).
Postman, Neil. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in The Age of Show Business. London: Penguin Book (1995).
Ramsey I.T. Models and Mystery. London: Oxford University Press (1964).
Scherader, P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. New York: De Capo Press (1972).
Suman,Michael, ed.Religion and Prime Time Television. London: Prager (1997).
Svennevig, Michael et al. Godwatching: Viewer, Religion and Television. London: John Libby (1998). منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 21 پایان متن/
94/05/08 - 03:58
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فارس]
[مشاهده در: www.farsnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 76]
-
دین و اندیشه
پربازدیدترینها