محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845448933
طرح شخصیت حضرت مهدی(عج) در فیلمنامه‌هایی با الگوی ارسطویی - بخش اول آیا می‌توان چهره حضرت مهدی را در فیلم نشان داد؟
واضح آرشیو وب فارسی:فارس: طرح شخصیت حضرت مهدی(عج) در فیلمنامه‌هایی با الگوی ارسطویی - بخش اول
آیا می‌توان چهره حضرت مهدی را در فیلم نشان داد؟
تعریف شخصیت در درام غربی عموماً از تعریف انسان زمینی (انسان محصور در وراثت و محیط) و قوانین علی تبعیت می‌کند. نسبت دادن خرق عادت و کرامات به انسان با این نوع تعریف خلاف قواعد شخصیتپردازی در درام غربی است.
چکیده این مطالعه بر محور سوال انجام شده است که اگر قرار باشد فیلمنامه‌ای با محوریت «حضرت مهدی» نگارش شود آن فیلمنامه از چه الگوی تکنیکی و فرمی تبعیت خواهد کرد. الگوهای طراحی فیلمنامههای سینمای کلاسیک عموماً بر الگوی ارسطویی استوار است که با توجه به مبانی فلسفی و خاستگاه‌های فرهنگی چنین الگو‌هایی_ نمی‌تواند ظرف ایده‌الی برای طرح شخصیت‌های قدسی مانند معصومین و حضرت حجت(عج) قرار گیرد. با توجه به ابعاد عدیده ساختار در فیلمنامه (مانند پیرنگ ماجرا، شخصیتپردازی، دیالوگ‌نویسی و...) این مطالعه تنها بر بعد «شخصیتپردازی» در فیلمنامه متمرکز شده که از طریق احصاء مختصات تکنیکی و مقتضیات شخصیتپردازی در فیلمنامه_ کارآمدی انها را در طرح شخصیت حضرت مورد ارزیابی قرار می‌دهد. فرضیه این مقاله این است که قابلیت‌های تکنیکی فیلمنامه‌ها با الگوهای ارسطویی عموماً مناسب طرح شخصیت‌های زمینی‌اند و باید در ویژگی‌های ساختاری این الگو‌ها از جمله اصل شخصیتپردازی تصرف کرد و قابلیت‌های نوینی را در ساختار فیلمنامه ارائه داد. کلید واژه: الگوی ارسطویی فیلمنامه، شخصیتپردازی، شخصیت‌های قدسی، شخصیت حضرت حجت(عج) . مقدمه بر طبق اعتقادات شیعه، حضرت مهدی(عج) امام دوازدهم شیعیان در قید حیات به سر می‌برند. او که در سال از سال 260 هجری از انظار عموم غایب گردید منتظر است تا به فرمان خدای سبحان ظهور کند و عدالت را در جهان برقرار سازند (قزوینی، 1379؛ صدر، 1361). مبنای اعتقاد شیعه به قیام حضرت و مهدویت، آیات قرآنی و روایات واصل شده از معصومین: است. خدای سبحان در قرآن، می‌فرمایند: و ما در زبور نوشته‌ایم که این زمین را بندگان صالح من به میراث خواهند برد (قرآن، 1374: 332). حضرت مهدی(عج) یک امام حی و حاضر در جامعه اسلامی است لذا احادیث بسیاری در جوامع روایی وجود دارد که شیعیان را به آگاهی و شناخت از او ترغیب می‌کند (طباطبایی، 1376). امام حسن عسکری(ع) می‌فرمایند: کسی که بمیرد در حالی که امام زمانش را نشناسد همانند یک جاهل مرده است (مجلسی، 1361: 392). بنابراین شناخت حضرت حجت و فلسفه قیام او یک وظیفه دینی شمرده می‌شود و به این دلیل است که ادبیات علمی نگارش شده در خصوص حضرت از اکثر امامان شیعه بیشتر است. در کتاب در جستجوی قائم به تعداد 1852 جلد کتاب پیرامون امام مهدی اشاره شده است (پور طباطبایی، 1370) و در کتابنامه حضرت مهدی بیش از 2000 عنوان کتاب مستقل به زبان‌های مختلف معرفی شده است (مهدی‌پور، 1375). در شعر نیز این‌گونه است. شعر مهدوی از گونه‌های بسیار رایج در ادبیات شعری شیعی است که حجم بسیار بالایی از اشعار را به خود اختصاص می‌دهد. یکی از آرزوهای یک شیعه معتقد، دیدار حضرت است. در دعای ندبه می‌خوانیم: برای من بسیار سخت است که مردم را ببینم اما تو را نبینم و صدایت را نشنوم (قمی، 1374: 887). این اشتیاق انگیزه ایجاد حجم بالایی از تولید ماجراهای مربوط به تشرف و کرامات شده که برخی از آنها از سوی صاحب‌‌نظران تأیید و برخی رد شده است. اشتیاق زیارت حضرت چه بسا روزی انگیزه‌ای برای برخی از فیلمسازان شود تا با استفاده از امکانات فیلم، به نحوی پاسخگوی نیاز شیعیان به شناخت حضرت و در مشاهده تصویر مجازی ایشان باشند. تولید محصولات بصری مانند فیلم راجع به زندگی حضرت حجت بی‌شک از دشوارترین تولیدات هنری است زیرا از ویژگی‌های اصلی در موضوع حضرت، غیب و پنهان بودن چهره ایشان است در حالی‌که ماهیت تصویر و فیلم مرئی کردن و رویت است. بنابراین تولید فیلم در این موضوع ضمن دشواری‌های خاص خود چه بسا بسیار مخاطره‌آمیز است و چه بسا به نقض غرض منجر شود. پس لازم است پیش از اقدام به تولید، موضوع به لحاظ مبانی نظری مورد بررسی و تدفیق کافی واقع شده تا پشتوانه عمل صحیح قرار گیرد. پروسه تولید یک فیلم، پروسه‌ای گسترده و پیچیده است که ده‌ها و چه بسا صدها نفر در آن مشارکت تأثیرگذار دارند. این پروسه از تحقیق راجع به موضوع و نگارش فیلمنامه آغاز و سپس به انتخاب لوکیشن، انتخاب بازیگر،[1] طراحی لباس،[2] طراحی گریم، طراحی صحنه،[3] نورپردازی،[4] تصویربرداری، تدوین،[5] صداگذاری،[6] موسیقی،[7] جلوه‌های ویژه[8] رایانه‌ای و غیر رایانه‌ای و ... ادامه می‌یابد. در تولید یک فیلم برای یک شخصیت قدسی تمرکز بر بخشی از این پروسه مانند نگارش فیلمنامه کفایت نمی‌کند بلکه باید به تمامی این مراحل فکر کرد و نوع تأثیر زیبایی شناختی و هنری عوامل یاد شده را به دقت محاسبه و تحت کنترل درآورد تا فیلمی موفق و شایسته برای شخصیت معصوم و قدسی ساخت. اما نباید فراموش کرد نگارش فیلمنامه از مهم‌ترین مراحل در فرآیند فیلمسازی است. زیرا تفکر و مبانی اندیشه فیلم در فیلمنامه شکل می‌گیرد. نگارش فیلمنامه درباره یک شخصیت قدسی تنها به این معنی نیست که با به‌کارگیری ماهرترین و تکنیکی‌ترین افراد بتوانیم فیلمنامه‌ای در حد استانداردهای آثار معروف هالیوودی تولید کنیم؛ بلکه سخن این است که قالب فیلمنامههای معمول و قواعد هالیوودی، پاسخگوی طرح محتواهای متافیزیکی و شخصیت‌های معصوم نیستند.(See Bazin, 1967: 71) [9] حتی اگر به بهترین وجه به‌کار گرفته شوند. ماموریت اصلی ساختار معمول و کلاسیک فیلمنامههای هالیوودی غالباً طرح موضوعات دنیوی بوده است. بنابراین در طرح شخصیت‌های قدسی مانند حضرت حجت(عج) باید به ابداعات تکنیکی و زیبایی‌شناختی نوین دست یازید و در ساختارها و قواعد معمول فیلمنامه‌نویس تصرف کرد. زبان فیلمنامههای هالیوودی یا سه پرده‌ای ارسطویی در طرح محتواهای زمینی فصیح‌تر است تا طرح مقولات ماورایی؛ لذا ما نیاز به دگرگونی در نُرم‌ها و استانداردهای معمول در فیلمنامه داریم. فیلمنامه خود از اجزاء متعددی مانند، پیرنگ،[10] ماجرا،[11] شخصیت،[12] گفت‌و گو[13] و ... تشکیل شده که طرح همه این اجزاء در این مطالعه امکان ندارد لذا در این مقاله صرفاً بر عنصر «شخصیتپردازی»[14] به مثابه یکی از مهم‌ترین اجزاء در ساختمان فیلمنامه و یکی از دشوارترین مراحل در نگارش آن تمرکز کرده‌ایم. سوال‌های اصلی این مطالعه این است اگر روزی قرار شود راجع به امام غایب فیلمی ساخته شود فیلمنامه آن باید مبتنی بر چه ساختمان و قواعدی باشد؟ آیا می‌توان براساس قواعد و فرمول‌های معمول در فیلمنامههای کلاسیک و هالیوودی شخصیت ایشان را در فیلمنامه باز آفرینی کرد؟ آیا می‌توان چهره حضرت را در فیلم بصری کرد و یا قواعدی وجود دارد که بتوان به مدد آنها بدون رویت مستقیم حضرت، حضور او را در تصویر ایجاد کرد به‌طوری که مخاطب حضور ایشان را در تصویر تجربه کند؟ شخصیتپردازی در فیلمنامههای کلاسیک به چه معنی است و مولفه‌های آن کدام است؟ آیا می‌توان با بهره‌گیری از قواعد معمول و مألوف شخصیتپردازی در فیلمنامه شخصیت قدسی حضرت حجت را دراماتیزه و نمایشی کرد؟ تنگناهای قواعد شخصیتپردازی در طرح شخصیت‌های قدسی چیست و راه‌حل‌های احتمالی کدام است؟ سوالات بسیاری در این خصوص وجود دارد که می‌تواند مبنای پژوهش‌های بنیادین و کاربردی قرار گیرد. اما این مطالعه به‌دلیل حجم محدود آن تنها بر شخصیتپردازی در فیلمنامههای داستانی متمرکز است و تا امکانات و عدم امکانات ساختار و قواعد مربوط به شخصیتپردازی فیلمنامههای کلاسیک را در طرح حضرت حجت روشن کند. آن‌چه ما تحت عنوان علم و هنر فیلمنامه‌نویسی در اختیار داریم و در دانشکده‌های سینمایی تدریس شده و در نگارش فیلمنامه مورد استفاده قرار می‌گیرد مجموعه‌ای از دستاوردهای تکنیکی و قابلیت‌های زیبایی‌شناسی است که ره‌آورد درام و داستان‌نویسی غربی است. بنابر اطلاعات موجود، ارسطو نخستین بار این اصول را در کتابی تحت عنوان
فن شعر (بوطیقا یا پوئتیک)[15] جمع‌آوری، دسته‌بندی و تحلیل کرد و نظم و قواعدی را ایجاد کرد که اینک نیز مبنای غالب فیلمنامههای تولید شده در هالیوود است (تی یر نو، 1390). با توجه به اینکه قابلیت تکنیکی ساختمان فیلمنامههای کلاسیک و ارسطویی عموماً بر طرح موضوعات و شخصیت‌های زمینی استوار بوده است به نظر می‌رسد قابلیت‌های یاد شده در طرح ایده‌های ماورایی و شخصیت‌های قدسی مانند حضرت حجت کفایت نداشته و باید ضمن تصرف در قواعد و نُرم‌های معمول به ابداعات جدید فرمی دست یافت.[16] با مروری بر ادبیات علمی تولید شده پیرامون این موضوع این نتیجه حاصل شد که هیچ کتاب با مقاله‌های در زبان فارسی تاکنون در این باره منتشر شده است و در کتب انگلیسی زبان نیز موردی که نزدیک به این مقوله باشد یافت نگردید. در ابتدا با مروری بر ویژگی‌های فیلمنامه و شخصیتپردازی در فیلمنامه به امکانات و مضایق تکنیک‌های شخصیتپردازی در نمایشی کردن چهره حضرت حجت در راههای احتمالی جهت بیرون آمدن از تنگناهای تکنیکی را نیز بررسی خواهیم کرد. روش تحقیق این مطالعه توصیفی تحلیلی است و با توجه به بینا رشته‌ای بودن موضوع تلاش شده به منابع درجه اول هم در حوزه مباحث اسلامی و هم در حیطه مباحث تکنیکی و هنری رجوع شود. شخصیت و موقعیت داستان در فیلمنامه از دو بخش اصلی تشکیل می‌شود؛ اول شخصیت، دوم محیطی که شخصیت در آن قرار دارد. که «موقعیت» نامیده می‌شود. فیلمنامه‌ها را می‌توان از یک نظر به دو بخش تقسیم کرد که عبارتست از: 1. فیلمنامههای ماجرا محور یا موقعیت‌محور؛ 2. فیلمنامههای شخصیت‌محور. در فیلمنامههای ماجرا محور شخصیت تحت تاثیر ماجراهای عدیده و موقعیت‌هایی که در آن قرار گرفته به واکنش می‌پردازد و کمتر مجال طرح عمیق شخصیت یا شخصیت‌ها فراهم می‌شود. در فیلمنامههای شخصیت محور، این شخصیت است که تعیین‌کننده شرایط موقعیت است و در درام موقعیت یا درام ماجرا محور، این موقعیت و ماجراست که واکنش شخصیت‌ها را تحت تاثیر خود قرار گیرد (امامی، 1373: 16؛ وانوا، 1379). شخصیت چیست؟ شخصیت عبارتست از عامل یا عوامل انسانی و یا غیر انسانی در داستان که امکان ایجاد کنش را می‌یابند بنابراین این عنصر منشاء بروز حوادث در داستان شده و آن را به پیش می‌برد. در داستان‌ها عموماً انسان‌ها هستند که به عنوان شخصیت نقش ایفاء می‌کنند، گرچه گاه عوامل غیر انسانی مانند حیوانات (مانند سگ، در رمان سپید دندان نوشته جک لندن) و یا حتی اشیاء نیز به شخصیت تبدیل می‌شوند. شخصیتپردازی چیست؟ شخصیتپردازی[17] به این معناست که فیلمنامه‌نویس با استفاده از جنبه‌های مختلف شخصیت از قبیل خصوصیات جسمی، فردی و اجتماعی، فکری، عاطفی رفتار، گفتار و... که با کمیت و کیفیت خاصی برای هر شخصیت در نظر می‌گیرد، به خلق و معرفی شخصیت‌های داستان فیلمنامه اقدام می‌کند. شخصیت ساخته شده با توجه به ویژگی‌های خاص خود اقدام به کنش (عمل و عکس‌العمل) می‌کند و قصه را به جلو می‌برد. قواعد و الزامات شخصیتپردازی شخصیتپردازی در فیلمنامه دارای شرایط و الزاماتی است که یک «پرسوناژ» یا شخصیت داستانی به فراخور اهمیت دراماتیک خود باید از تمام یا بخشی از آن قواعد تبعیت کند که در ادامه به آنها می‌پردازیم. الف: کنش زا بودن شخصیت: مهرینگ می‌گوید کنش (عمل) شخصیت عبارتست از هرگونه فعالیت فرد، اعم از رفتار یا گفتار که در پیشبرد وقایع داستان فیلم موثر است به عبارت دیگر احساسات و افکاری است که نمود خارجی پیدا می‌کند (مهرینگ، 1376: 110). هیچ کنشی از شخصیت در خلأ به وجود نمی‌آید. در واقع عمل،[18] نخست در بطن برخورد با عوامل محیطی و انسانی سبب شکل‌گیری کنش و واکنش می‌شود و ویژگی‌های شخصیت در راستای این برخوردها معرفی و شناخته می‌شود. در واقع «شخصیت» واکنشی است که بروز می‌یابد. پراپ معتقد است کنش یعنی عمل شخصیت (پراپ، 1368: 53). و یا فیلد بر این باور است که کنش همان شخصیت است (فیلد، 1377: 19). بیننده از طریق دیدن کنش فرد، پی به درونیات او می‌برد (مهرینگ، 109_ 110). فیلمنامه‌نویس از طریق قرار دادن شخصیت‌های داستانی در موقعیت‌های تقابل آفرین، ایجاد کشمکش و تفوق یکی بر دیگری، پیام خود را به بیننده القاء نماید (مکی، 1376: 82 _ 83). همانطور که ملاحظه می‌شود کنش یا عمل شخصیت نخستین شرط خلق شخصیت است زیرا اوست که قرار است داستان را با توجه به ویژگی‌های شخصیتی خود بسازد و جلو ببرد. در حالی‌که با توجه به اینکه اطلاعات گسترده و کافی که بر جزئیات و دقایق حیات امامان معصوم و حضرت حجت مبتنی باشد در دسترس نیست فیلمنامه‌نویس در اولین گام با مشکل مواجه می‌شود زیرا نه اطلاعات کافی وجود دارد و نه می‌تواند بی‌حد و حصر تخیل کند. این مسئله سبب شده که شخصیت معصوم در تجربیات انجام شده در سینما و تلویزیون بیش از آن‌که فعال به نظر آیند منفعل باشد. چگونگی رفع این مشکل در گرو جستجوی روش‌ها و تکنیک‌های نوین است که تاکنون به اندازه کافی ابداع نشده است. در بخش پیرنگ راجع به این موضوع سخن بیشتری خواهیم گفت. مرئی بودن شخصیت ماهیت سینما، تصویر است و فیلمنامه را تصویر نامه هم می‌گویند زیرا آن‌چه در آن نوشته می‌شود باید قابلیت مصور شدن داشته باشد. ارائه موضوعات و شخصیت‌های دینی در قالب سینما، مستلزم تبدیل و برگردان آنها به تصویر و صوت است بنابراین در فیلمنامه، معرفی شخصیت‌ها از طریق اعمال و گفتار آنان در قالب صدا و تصویر روایت می‌شود. فرض طرح یک شخصیت در یک فیلمنامه غالباً در مرئی بودن اوست. لذا قابلیت طرح هر شخصیت در فیلم بسته به این است که بتوانیم آن شخصیت را که به گونه حسی، رویت و مشاهده کنیم. مکی می‌نویسد اولین آشنایی بیننده با شخصیت نمایشی، از طریق خصوصیات جسمی و ظاهری او میسر می‌شود. از این رو شناخت دقیق این خصوصیات در شخصیتپردازی موثر است (مکی، 1380: 71_ 72). به تعبیری از اولین مراحل در شخصیتپردازی رویت یا درک قابلیت‌های جسمانی شخصیت است و مادام که شخصیت مرئی نشود ما نخستین گام در شناخت شخصیت را برنداشته‌ایم. برای حل این معضل چه باید کرد. آیا باید تصویری از جسم حضرت در محدوده کادر فیلم به نمایش درآورد و یا می‌توان با مروری بر تجربیات انجام شده در حوزه تاریخ فیلم، راه حلی تکنیکی یافت؟ آیا می‌توان شخصیتی را در فیلم به نمایش درآورد که امکان مشاهده‌ی بصری او وجود نداشته باشد؟ آیا می‌توان چهره حضرت مهدی را در فیلم نشان داد؟ حرمت فقهی تصویرسازی معصومین حکمی است که جمهور علما به آن اذعان داشته‌اند. حتی برخی از تجریبات نشان داده که برخی از علماء تصویر سازی از شخصیت‌های غیرمعصوم مانند حضرت ابوالفضل(ع) را نیز مجاز نمی‌شمارند.[19] لذا حرمت فقهی تصویرسازی از چهره معصوم مانع از نمایش آنهاست و این حکم فقهی در مورد حضرت حجت به اعتبار احادیث خاصی که واصل شده به طریق اولی مورد تأکید است. در بحارالانوار مجلسی می‌خوانیم در توقیعی که حضرت برای علی‌بن محمد سمری آخرین نایب امام در عصر دوره غیبت صغری می‌فرستد آمده است ... من آشکار نمی‌شوم مگر بعد از اجازه پروردگار عالم، ... عنقریب در میان شیعیان کسانی پیدا می‌شوند که ادعا می‌کنند مرا دیده‌اند. اگاه باش که هر کس پیش از خروج سفیانی و صحیه آسمانی ادعا کند که مرا دیده است. دروغگو است و افترا می‌بندد... (مجلسی، 1361: 688). گرچه این حدیث شریف نوعی تمهید هشیارانه از سوی امام است تا از ادعاهای واهی و دروغین منحرفان و مدعیان مبنی بر ارتباط با حضرت مهدی در دوره غیبت کبری جلوگیری شود اما به نظر می‌رسد دایره شمولیت آن، چهره‌پردازی از حضرت حجت در تصویر و فیلم را هم در بر بگیرد. با این تفاصیل می‌توان گفت کشف چهره حضرت در فیلم قطعاً با منع فقهی توام است و تخطی از آن با واکنش علما روبرو خواهد بود و حتی اگر با واکنشی هم توام نباشد نقض غرض خواهد شد. اینکه در فرهنگ تصویری شیعه، تاکنون یک نقاشی یا اثری گرافیکی و یا موارد مشابهی از چهره حضرت بدست نیامده نتیجه عمق نفوذ و تاثیر این حکم فقهی در میان شیعیان و پایبندی هنرمندان به آن بوده است. اینک که دریافتیم کشف چهره حضرت حجت در فیلم امکان‌پذیر نیست آیا می‌توان با تدابیر تکنیکی و با نگاهی به تجربیات سینمایی در جهان راهی برای برون رفت از این معضل جست؟ با توجه به اینکه اساساً محدودیت‌های فقهی و مسائلی از این دست در فرهنگ و سینمای غربی وجود ندارد و اگر هم وجود داشت اساساً فیلمسازان هالیوودی و غیر هالیوودی غربی به رعایت شرع در مسیحیت پایبندی ندارند لذا برای سینمای غرب این‌گونه مسائل هرگز بصورت جد‌ی مطرح نبوده است و بالمآل راه‌حل‌های تکنیکی و زیبایی شناختی نیز جهت حل آن اندیشیده و تجربه نشده است. البته با مرور تاریخ سینمای غرب می‌توان به نمونه‌های اندکی دست یافت که می‌تواند مبنای تجربیات فیلمسازان شیعه در رفع این مشکل شود و سر نخ‌هایی به آنان بدهد تا راه خود را پیدا کنند. توضیح آن‌که تجربیات محدود انجام شده در این مورد در سینمای غرب عموماً رابطه‌ای با انگیزه‌های مذهبی فیلمسازان نداشته است. هیچکاک فیلمساز بزرگ هالیوود که در برخی از آثارش ابداعات تکنیکی قابل توجهی دیده می‌شود (فراستی، 1390) در دو اثر معروفش به نام «ربکا» (1940)[20] و «روانی» (1960)[21] به تدابیری دست یازیده که برای مطالعه ما قابل توجه می‌نماید. البته هیچکاک هرگز یک فیلمساز مذهبی نبوده و تنها انگیزه‌های فرمی، او را به سمت تجربیات نوین تکنیکی هدایت کرده است. در فیلم «ربکا» با قصه‌زنی به همین نام روبروییم که ناپدید شده است. هیچکس نمی‌داند که او مرده و یا به قتل رسیده است. شوهر سابق او که مرد متمولی است زن دیگری می‌گیرد و این زن می‌کوشد تا پرده از این معما بردارد. گرچه زن دوم به شخصیت اصلی فیلم مبدل می‌شود اما هرگز تبدیل به قهرمان فیلم نمی‌شود. قهرمان فیلم همان ربکا است که تقریباً هیچ تصویری از او در فیلم نیست. ربکا در سرتاسر فیلم حضور غیر مرئی دارد و چرا که آکسیون‌های قصه از او منشأ می‌گیرند، و همه راجع او گفت‌و گو می‌کنند و اساساً او محور وحدت بخش به حوادث داستان است گرچه کسی او را نمی‌بیند. به عبارت دیگر او حضور دارد اما حضور او محسوس و مرئی نیست تدبیرهای بصری هیچکاک من جمله استفاده خلاقانه از اشیاء و آکسوار صحنه، و نورپردازی (که بر نشانه‌هایی از ربکا استوار است) و مهم‌تر نحوه طراحی داستان به‌گونه‌ای است که حضور ربکا را احساس می‌کنیم اما با چشم سر او را نمی‌یابیم. سبب می‌شود که ما حضور ربکا را هیچگاه در فیلم فراموش نکنیم و او را حاضر ببینیم. الگوی روایت این داستان می‌تواند به عنوان یکی از نمونه‌های موفق، مبنای مطالعات ما در یافتن تمهیداتی در بیان و ارائه موضوعات مجرد و غیر مادی باشد. می‌توان با این روش راجع به حضرت حجت فیلم ساخت بدون آن‌که نیازمند به نشان دادن او باشیم. فیلم دیگر هیچکاک «روانی» است که قهرمان فیلم (جانت‌لی) در سکانس‌های اول کشته می‌شود و قصه بدون قهرمان رها می‌شود. تمهیدات هیچکاک در پیش بردن قصه توسط شخصیت‌های دیگر من جمله خواهر و نامزد جانت‌لی، کارآگاه خصوصی، و قاتل روانی امتداد می‌یابد بدون آن‌که به فیلم ضربه بخورد. بنابراین این دو تجربه نشان می‌دهد که می‌توان راجع به شخصیت‌هایی فیلم ساخت که یا در فیلم حضور فیزیکی نداشته باشند و یا در صحنه‌های محدودی از فیلم حضور داشته باشند همانطور که ملاحظه می‌شود این دو فیلم هیچ ارتباطی با موضوعات مذهبی ندارند. اما می‌تواند سرنخ‌هایی را بدست ما بدهد تا بتوانیم در طراحی فیلمنامههای مختص معصومین از آنها بهره بگیریم. البته در سینمای جهان نمونه‌های دیگری مانند شاهراه گمشده 1997(دیوید لینچ)[22] یا فیلم مصائب ژاندارک (1928) درایر [23] و غیره را می‌توان سراغ کرد که می‌تواند مبنای مطالعه ما در این مورد باشد. مطالعات نشان می‌دهد که با به‌کارگیری الگوهای روایی مناسب و همچنین از طریق طراحی خاص پیرنگ (Plot) در فیلمنامه و اینکه حوادث از «قهرمان نادیدنی» منشاء بگیرند و به عبارتی حوادث در ارتباط مستقیم با او باشند بتوان نیاز به رویت چهره در تصویر را رفع کرد. یکی دیگر از تمهیدات و ابداعات، استفاده از فضای خارج کادر است که فیلمسازان غربی عموماً در ژانرهای پلیسی و وحشت از آن استفاده می‌کنند تا بر تاثیر عنصر ایجاد کننده ترس و وحشت بیفزایند. در اینجا معمولا طراحی عملکرد دوربین به عنوان یکی از مهم‌ترین عوامل در ایجاد میزانسن و کلاً طراحی میزانسن‌هایی که نقطه تمرکز[24] آن نه در حیطه و چارچوب تصویر بلکه خارج از تصویر باشد به‌گونه‌ای است که می‌توانند به چنین بیان‌هایی دست یابند. معروف‌ترین تجربه انجام شده در سینمای دینی فیلم «الرساله» است. (محمد رسول‌الله) ساخته مصطفی عقاد موفق‌ترین ابداع تکنیکی در حل مشکل یاد شده در فیلم «الرساله» براساس طراحی خاص میزانسن، شکل می‌گیرد که دوربین به جای حضرت رسول(ص) قرار گرفته است که اصطلاحاً به آن دوربین سو‌کتیو گفته می‌شود که منشأ این تکنیک را می‌توان در سینمای اکسیرسیونیستی آلمان در آثار مورنائو[25] و حتی قبل‌تر یافت. گرچه در فیلم الرساله چهره آن حضرت رویت نمی‌شود اما از خلال حرکت‌های دوربین و عکس‌العمل بازیگران، ترکیب‌بندی صحنه و اکسوار می‌توانیم حضور ایشان را احساس کنیم بدون آن‌که چهره مبارک ایشان را رویت کنیم. قابلیت‌های بصری فضای خارج کادر در شکل‌دهی به میزانسن در فیلم‌های با شخصیت‌های قدسی خود نیازمند بحث و مقالات مستقلی است. شاید کم اشکال‌ترین صورت تجربه شده در طرح شخصیت معصوم، طراحی یک شخصیت غیر معصوم و در عین حال واقعی است که بتواند در کنار شخص معصوم تا حدی نقش او را در پیشبرد داستان بر دوش کشد. بهترین تجربه انجام شده نقش حمزه است که در کنار پیامبر اکرم مشکلات ناشی از عدم حضور مرئی پیامبر را حل می‌کرد. نمونه دیگر، سریال امام علی است که مالک اشتر چنین نقشی را ایفا می‌کرد اما تفاوت این دو تجربه از نظر ارزشی‌های دراماتیک بسیار زیاد است. در فیلم الرساله با وجود فقدان چهره و کلام پیامبر داستان کاملاً بر مبنای شخص پیامبر طراحی شده بود و شخصیت‌های دیگر مانند حمزه با وجود مرئی بودن هرگز تبدیل به قهرمان نشدند. ماجراها و حوادث در فیلم الرساله براساس محوریت حضرت رسول دارای انسجام و وحدت بود و هیچ حادثه‌ی بی‌ارتباط با شخصیت ایشان در کار دیده نمی‌شد. اما در فیلم امام علی حوادث از شخص حضرت امیر منبعث نمی‌شد و حضرت در حجم عمده‌ای از فیلم تبدیل به یک عنصر کاملاً‌فرعی در داستان شده بود ضمن آن‌که حجم کثیری از حوادث و رویدادهای فیلم ارتباطی با شخص حضرت امیر نداشت. صوت دومین ویژگی اصلی سینما صوت است. صوت در سینما به سه صورت دیالوگ، افکت‌های صوتی[26] و موسیقی[27] ظهور می‌یابد. آیا می‌توان شخصیت حضرت حجت را در حالی‌که دیالوگ می‌کند نشان داد. ایا می‌توان جملاتی را در دهان شبیه حضرت در فیلم قرار داد که هیچ سندیتی ندارد. براساس اعتقادات شیعه، قول امام حجت است. اقوالی که از حضرت معصومین: بدست ما رسیده است اینک به عنوان یک منبع ادراک احکام فقهی و راهنمای زندگی هر شیعه به عنوان گزاره‌های قطعی و یقینی تلقی می‌شود. ممکن است یک شیعه صاحب نظر نسبت به سند و وثاقت یک حدیث معصوم به تردید بیافتد اما اگر مطمئن شود که فلان حدیث متعلق به معصوم است در صحت و یقین بودن حقیقت و محتوای حدیث به شک نمی‌افتد. بنابراین در طراحی دیالوگ می‌توان به دو امکان فکر کرد. یا باید مجموعه دیالوگهای معصوم را مو به مو از جوامع روایی اقتباس کرد یا دیالوگهای تخیلی طراحی کرد. راه اول یعنی استخراج دیالوگهای لازم از جوامع روایی تقریباً غیر ممکن است زیرا نیاز فیلمنامه به حجم متنوع و گسترده‌ای از گفتار با جزئیات که بتواند شخصیت را در موقعیت‌های متنوع داستان به تکلم وا دارد در جوامع روایی یافت نمی‌شود؛ ضمن آن‌که احادیث و روایات و اصل شده عموماً کلی است و دارای جزئیات نیست. نگارش دیالوگهای تخیلی از قول معصوم نیز منطقاً نباید مجوز داشته باشد گرچه فقها هنوز متعرض چنین مسئله‌ای نشده‌اند اما به نظر می‌رسد تا استخراج احکام فقهی نمی‌توان از این ظرفیت بطور کامل بهره برد. زیرا انتساب قول غیر مصرّح در جوامع روایی در حکم افتراء معصوم تلقی می‌شود. در کنار معضل فوق اشکال دیگری که وجود دارد این است که آیا شنیدن صدای معصوم در فیلم مانند تصویر سازی از چهره او دارای حرمت است. یا خیر؟ در صورت بلا اشکال بودن پخش شبیه صدای معصوم چه صدایی شایسته است تا به عنوان صدای معصوم پخش شود. در سریال «ولایت عشق»(1379) (ساخته مهدی فخیم‌زاده) برای نخستین بار شبیه صدای یک معصوم (حضرت رضا(ع) ) پخش گردید اما دست‌اندرکاران سعی کردند با به‌کارگیری صدایی که تقریباً شنیده نشده بود و بکر بود و صدا دلالت بر بازیگر یا صدا پیشه‌ای نمی‌کرد و دادن پژواک به صدا، آن را از حالت معمولی و زمینی خارج کنند اما سکوت و فقها با این پدیده نشان داد که ممکن است این معضل با انعطاف فقه و علما حل شود. تدبیری که تاکنون اندیشیده شده و در فیلم‌ها به کار رفته است این است که اقوالی که قرار است که از زبان معصوم خارج شود از طریق دیالوگ اطرافیان او منتقل شود. شاید برای اولین بار این یونانیان باستان بودند که، در نمایش‌های خود دیالوگهای خدایان خود را از طریق شخصیت‌های مرتبط با خدایان روی صحنه بیان می‌کردند. فهرست منابع ال شرکاوی، جلال ، «عرضه تصویر پیامبر اسلام بر روی پرده سینما»، ترجمه محمد سعید محصصی، فصلنامه نقد سینما، شماره 8، تابستان 1375.
اتکینسون، ریتال و دیگران، زمینه روانشناسی، 2 ج، ترجمه محمدنقی براهنی و دیگران، تهران: رشد، هفتم، 1375.
ارجمند، مهدی، تبدیل و تحول متن مذهبی به متن دراماتیک، تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، 1378.
استتی، صلاح، «اسلام و تصویر»، ترجمه محمد سعید محصصی، فصلنامه نقد سینما، شماره 8، تابستان 1375.
امامی، مجید، مقدمه‌ای بر مبانی شخصیت پردازی در سینما، بررسی ساختار،تجلی و ابعاد شخصیت دراماتیک، تهران: انتشارات برگ، 1373.
پراپ، ولادیمیر، ریخت‌‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمه فریدون بدره‌ای، تهران:توس، 1368.
پور طباطبائی، سیدمجید، در جست و جوی قائم، قم: مسجد مقدس صاحب‌الزمان (جمکران)، 1370.
تجری گلستانی، ابوالقاسم، «هدایت‌های حضرت مهدی(عج) (2)»، فصلنامه انتظار، سال سوم، شماره هفتم، بهار 1382.
تی یر نو مایکل، بوطیقای فیلمنامه‌نویسی، ترجمه محمد گذر آبادی، تهران: انتشارات ساقی، 1390.
جمعی از نویسندگان مجله حوزه، چشم به راه مهدی(عج) ، قم: دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم، مرکز انتشارات، 1375.
خیری، محمد، اقتباس برای فیلمنامه، تهران: سروش، 1368.
سلیمان، کامل، روزگار رهایی، جلد اول، مترجم علی اکبر مهدی پور، تهران: آفاق، سوم، 1376.
سیگر، لیندا، چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم، ترجمه عباس اکبری، تهران: برگ، 1375.
__________ ، فیلمنامه اقتباسی (تبدیل داستان و واقعیت به فیلمنامه)، ترجمه عباس اکبری، تهران: نقش و نگار، 1380.
__________ ، خلق شخصیت‌های ماندگار: راهنمای شخصیتپردازی در سینما، تلویزیون و ادبیات داستانی، ترجمه عباس اکبری، تهران: سروش؛ کانون اندیشه،اداره کل پژوهش‌های سیما، دوم، 1380.
صافی گلپایگانی، لطف‌الله، امامت و مهدویت (ج 1 و 2)، دفتر انتشارات اسلامی وابسته به جامعه مدرسین حوزه علمیه قم، 1375.
صدر، محمد، تاریخ غیبت کبری (قسمت اول)، ترجمه حسن افتخار زاده، تهران:موسسه الامام المهدی _ بنیاد بعثت، 1361.
طباطبایی، محمد حسین، تفسیر المیزان، ترجمه محمد جواد حجتی کرمانی،دوره 23 جلدی، جلد دهم، تهران: بنیاد علمی و فکری علامه طباطبایی با همکاری مرکز نشر فرهنگی رجاء و موسسه انتشارات امیرکبیر، ششم، 1376.
فراستی، مسعود، هیچکاک همیشه استاد، تهران: روایت فتح، 1390.
فهیمی‌فر، علی‌اصغر ، «دیالکتیک شکل و محتوای مذهبی در تلویزیون»،فصلنامه پژوهش و سنجش، سال دهم، شماره 35، پاییز 1382.
فیلد، سید، با گرگ‌ها می‌رقصد، کالبد شکافی یک فیلمنامه، ترجمه عباس اکبری،تهران: کانون فرهنگی _ هنری ایثارگران، 1377.
__________ ، راهنمای فیلمنامه‌نویس، ترجمه عباس اکبری، تهران: ساقی، 1378.
قزوینی، محمدکاظم، امام مهدی(ع) از ولادت تا ظهور، مترجم دکتر حسین فریدونی، تهران: نشر آفاق، دوم، 1379.
قمی، عباس، مفاتیح الجنان، ترجمه موسوی دامغانی، تهران: موسسه تحقیقاتی و انتشاراتی فیض کاشانی، پنجم، 1374.
مجلسی، محمدباقر ، مهدی موعود، ترجمه جلد سیزدهم بحارالانوار علامه مجلسی، ترجمه علی دوانی، تهران: دارالکتب الاسلامیة، بیستم، 1361.
مدیر شانه چی، کاظم، علم الحدیث، قم: دفتر انتشارات اسلامی، سوم، 1362.
__________ ، درایة الحدیث، قم: دفتر انتشارات اسلامی، دوم، 1363.
مطهری، مرتضی، مجموعه آثار استاد شهید مطهری (2)، تهران: صدرا، سوم، 1372.
__________ ، امامت و رهبری، تهران: صدرا، بیستم، 1376.
مکی، ابراهیم، مقدمه‌ای بر فیلمنامه‌نویسی و کالبد شکافی یک فیلمنامه، تهران:سروش، سوم، 1376.
__________ ، شناخت عوامل نمایش: نگاهی اجمالی بر فرایند پیدایی نمایش و بررسی جامع اصول و مبانی متون نمایشی، تهران: سروش، سوم، 1380.
موسسة المعارف الاسلامیة، معجم احادیث الامام المهدی(عج) ، تحت اشراف:علی کورانی، 5 ج، قم: موسسة المعارف الاسلامیة، 1369.
مهدی‌پور، علی اکبر، کتابنامه حضرت مهدی(ع) ، 2 ج، قم: موسسه چاپ الهادی، 1375.
مهرینگ، مارگارت، «شخصیتپردازی در فیلمنامه»، ترجمه حمیدرضا منتظر، فصلنامه فارابی، ویژه فیلمنامه‌نویسی، دوره هفتم، شماره دوم، شماره مسلسل 26،بهار1376.
نقد سینما، «نمایش انبیاء و امامان در سینما از دیدگاه فقیهان»، فصلنامه نقد سینما، شماره پیاپی 15، تابستان 1376.
وانوا، فرانسیس، فیلمنامههای الگو، الگوهای فیلمنامه، ترجمه داریوش مودبیان، تهران: سروش، دفتر هماهنگی پژوهش‌های برنامه‌ای معاونت سیما، 1379.
ولف، یورگن و کاکس، کری، راهنمای نگارش فیلمنامه (سینما و تلویزیون)،ترجمه عباس اکبری، تهران: سروش، 1381.
Bazin, André. (1967-71). What is cinema? Vol. 1 & 2 (Hugh Gray, Trans., Ed.). Berkeley: University of California Press.Hoover, Stwart. Mass Media and Religion Pluralism, in Lee Philip, (ed.) The Democratisation of Communication. (pp.18-20) Cardiff: University of Wales Press (1996).
Hoover,S.M. Religion, Media, and The Cultural Center of Gravity. Ames: Iova State University Press (2001).
Hoower, Stwart.M. Mass Media and Religion Ploralism in Lee Philip, ed (2001).
Horesfild,Piter.Religion Functions of Television , htpp://www.religion.org/cgi-bin/re/search (1991).
Kieser, E. E. God Taboo in Prime Time? In M. Suman (Ed.), Religion And Prime Time Television. (pp.19 - 21). Westport, CT: Praeger (1997).
Newcomb, H. M. Religion on Television. In J.P. Ferre(Ed.), Channels of Belief (pp. 29 - 44). Ames: Lowa State University press (1996).
Newman, J. Religion vs. Television: Competitors in Cultural Contex. Westport, CT: Praeger (1996).
Postman, Neil. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in The Age of Show Business. London: Penguin Book (1995).
Ramsey I.T. Models and Mystery. London: Oxford University Press (1964).
Scherader, P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. New York: De Capo Press (1972).
Suman,Michael, ed.Religion and Prime Time Television. London: Prager (1997).
Svennevig, Michael et al. Godwatching: Viewer, Religion and Television. London: John Libby (1998). پی نوشت: [1]. casting [2]. custume designers [3]. setting [4]. lighting [5]. editing [6]. sound [7]. music [8]. especisl effects [9]. اندره بازن در خصوص ماهیت رئالیستسک سینما بحث‌های معروفی دارد see Bazin 1967–71. [10]. plot [11]. action [12]. Charaeture [13]. Dlalouge [14]. characterazation [15]. poetics [16]. در ارتباط با نسبت ماهیت رسانه و در اینجا فرم با محتوی ادبیات معتنابهی در غرب تولید شده است. می‌توان به منابع ذیل مراجعه کرد: Hoover, Stwart (1996). Mass Media and Religion Pluralism, in Lee Philip, (ed.) The Democratisation of Communication. (pp.18-20) Cardiff: University of Wales Press. Hoover,S.M.(2001). Religion, Media, and The Cultural Center of Gravity. Ames: Iova State University Press. Newman, J. (1996). Religion vs. Television: Competitors in Cultural Contex. Westport, CT: Praeger. Postman, Neil (1995). Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in The Age of Show Business. London: Penguin Book. and....... [17]. characterization [18]. actcom [19]. رک به مخالفت حضرت آیت‌الله العظمی وحید خراسانی در نشان دادن چهره حضرت عباس7 در سریال مختار . [20]. Rebecca. اولین پروژه آمریکایی آلفرد هیچکاک که برایش اولین اسکار را نیز به ارمغان آورد، فیلم"ربکا" بود که بر اساس داستان روانشناسانه و پر تعلیق"دافنه دوموریه" نویسنده بریتانیایی ساخته شد. در این فیلم بازیگرانی چون:"سر لارنس الیویر"، "جون فونتین" و "جودیت اندرسون" با فیلمنامه‌ای از "فیلیپ مک دونالد" ، "مایکل هوگان"به ایفای نقش پرداختند. به جز چند پلان کوچک،اقتباس هیچکاک از کتاب "دافنه دوموریه" کاملاً وفادارانه صورت گرفت. [21]. Psycho [22]. David Keith Lynch 1946 [23]. Carl Theodor Dreyer 1968-1889 [24]. Centre of intrest [25]. Friedrich Wilhelm "F.W." Murnau 1931-1888 [26]. Sound effects [27]. Music منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 21 ادامه دارد/
94/05/07 - 03:56
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فارس]
[مشاهده در: www.farsnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 53]
-
دین و اندیشه
پربازدیدترینها