تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
سه برند برتر کلید و پریز خارجی، لگراند، ویکو و اشنایدر
مراحل قانونی انحصار وراثت در یک نگاه: از کجا شروع کنیم؟
چگونه برای دریافت ویزای ایران اقدام کنیم؟ مدارک لازم و نکات کاربردی
راهنمای خرید یو پی اس برای مراکز درمانی و بیمارستانی مطابق الزامات قانونی
آیا طلاق توافقی نیاز به وکیل دارد؟
چگونه ویزای آفریقای جنوبی را به آسانی دریافت کنیم؟ راهنمای قدم به قدم
همه چیز درباره ویزای آلمان و مراحل دریافت آن
چرا پاسارگاد به عنوان یکی از مهم‌ترین آثار تاریخی ایران شناخته می‌شود؟
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1820658799
استفاده و سوء استفاده از «فلاش بک» و«صداي خارج از قاب»
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
استفاده و سوء استفاده از «فلاش بک» و«صداي خارج از قاب» نويسنده:ووت تيلمانر ترجمه:حميدرضا شهبازي فلاش بک ها وصداهاي خارج از قاب دو شيوه عمده روايت در نگارش فيلمنامه ها هستند که با وجود شهرت زيادشان از کارآيي قابل اطميناني برخوردار نيستند. چنان چه در بيشتر کتب مرجع فيلمنامه نويسي (که اغلب آمريکايي هستند) در مورد استفاده از اين روشها به فيلمنامه نويسان هشدار داده شده وگزارشهاي زيادي حاکي از آن است که شواري خوانندگان فيلمنامه هاليوود روي فيلمنامه هايي که از اين دو روش استفاده کرده اند، مهر مردود مي زند. با اين همه باز هم فيلمنامه نويسان، اين شيوه ها را در نوشته هايشان به کار مي گيرند.چرا که بسياري از فيلمنامه هاي کلاسيک با استفاده شايسته از آنها موفق از آب درآمده اند. از اين رو مي توان گفت فلاش بک وصداهاي خارج از قاب دو شيوه قدرتمند هستند که استفاده صحيح و مناسب از آنان مي تواند کمک به سزايي به غناي روايت بکند. شک ندارم که ذهنيت منفي به وجود آمده درباره اين شيوه ها مربوط به کثرت فيلمنامه هايي است که با به کارگيري نادرست آنها هدر رفته اند و معمولاً اين اشتباهات در فيلمنامه هايي رخ مي دهد که توسط هنرجويان مبتدي نوشته مي شوند. علت آن است که بسياري از تازه کاران، داستانگويي خطي را خسته کننده و کليشه اي مي پندارند و به اصطلاح براي «ادويه دار کردن» نوشته خود، بدون در نظر گرفتن اين که اين روشهاي براي داستان شان مناسب است يا خير،استفاده ناشيانه اي از آنها به عمل مي آورند. در اين مقاله از نزديک نگاهي به اين دو شيوه مي اندازيم وبا ارائه مثالهايي ،سعي خواهيم کرد اشتباهاتي را که به خاطر به کارگيري نادرست اين دو روش رخ مي دهند متذکر شويم. فلاش بک ها استفاده از فلاش بک يک مزيت عمده وهمچنين يک خطر احتمالي را در پي خواهد داشت. مزيت عمده، آن است که اجازه مي دهد وقاعي ماضي يا حفظ تأثير گذاريشان به نمايش کشيده شوند و از اين که حوادث صرفاً شفاهي بيان شوند جلوگيري مي کند.اين مهر تأييدي است بر مثل قديمي«حرف نزن ، نشان بده.» اما خطر اينجاست که فلاش بک ها مي توانند جريان رو به جلوي روايت را مختل کنند.يعني با ارائه اطلاعات، گره ها و پيچشهايي که در فيلمنامه ذخيره شده است،را يکباره بر باد دهند. اما چگونه مي توان جلوي اين اشتباهات را گرفت؟اگر بخواهيد از فلاش بک استفاده کنيد ابتدا بايد کاملاً مطمئن شويد که استفاده از اين روش تنها راه مؤثر براي رسيدن به هدف مورد نظر است .براي مثال قلب داستاني درام شاهزاده امواج حادثه تلخي است که در کودکي براي قهرمان داستان اتفاق مي افتد. فيلمنامه نويس اين درام در نقطه اوج فيلم، يعني هنگامي که قهرمان گره گشايي کرده و اين اتفاق را براي معشوقه خويش بيان مي کند، از فلاش بک استفاده کرده تا ترس را که در وجود شخصيت اصلي داستان وجود دارد به طور دست نخورده اي به تماشاگر منتقل کند. دوم اين که بررسي کنيد آيا تماشاگر واقعاً تمايلي به دانستن آنچه در فلاش بک مي آيد دارد يا خير وبعد اين که بايد بدانيد چگونه داستان را پايه ريزي کنيد تا استفاده از فلاش بک منطقي ترينله بعدي براي پيشبرد آن باشد. بياييد نگاهي به کازابلانکا بيندازيم. تماشاگر براي مدت زيادي از مبهم بودن گذشته ريک (بوگارت) سردرگم و کنجکاو است. آشفته شدن او از رسيدن ليزا(برگمن) چنان است که کنجکاوي تماشگر را بيشتر مي کند . در اينجا به کارگيري فلاش بک بسيار سودمند است چون به آشکار کردن رابطه آنان در پاريس و پايان گرفتن اين رابطه به صورت ناگهاني ، نکات مبهم در ذهن تماشگر برطرف شده و به ما اجازه مي دهد که صحنه هاي بعدي درگيري و کشمکش به وجود آمده ميان اين دو را درک کنيم. البته بايد متذکر شد که امروزه فلاش بک از سوي تماشاگران کم جاذبه ترين قسمت فيلم شناخته مي شود. حالا بياييد به بررسي روشهاي محدود استفاده از فلاش بک بپردازيم و اين که اصولاً اين نوع روايت چه سودي دارد. اولين روش تمام - فلاش بک است.دراين شيوه پس از نمايش صحنه آغازين، تمامي داستان در خلال فلاش بک ها- معمولاً بدون وقفه- بيان مي شود و در پايان ما به نقطه شروع فيلمنامه باز مي گرديم. در اينجا صحنه ابتدايي سؤال شفاهي را ارائه مي دهد و پس از آن سريعاً درگيرداستان مي شويم. روش عکس اين هم وجود دارد که داستان را از پايان آغاز مي کند که دراين صورت از تعليق موجود در داستان کاسته مي شود. البته اگر تضاد ميان صحنه پاياني و خط سير داستان موجود در فلاش بک ، به اندازه کافي قوي باشد، اين نقيصه جبران خواهد شد. مثالهاي تحسين برانگيز اين تکنيک در دو فيلم سان ست بلوار و غرامت مضاعف ديده مي شود. دراينجا يک نويسنده ، باهوش مي تواند به گونه اي در تماشاگر توهم ايجاد کند که او حتي با دانستن صحنه پاياني و عاقبت کار ،پايان متفاوتي را براي داستان متصور شود. مثلاً در راه کارليتو ما درمي يابيم که کارليتو سرنوشت شومي خواهد داشت. در صحنه هاي پاياني داستان او دشمنان خود را شکست مي دهد و اين اميد در ما زنده مي شود که شايد صحنه آغازين نوعي خيال يا رؤيا بوده است و وقتي آن تراژدي تلخ براي کارليتو اتفاق مي افتد، اثري غير قابل انتظار اما منطقي و مضاعف روي تماشاگر دارد. البته بعضي از قالبهاي فيلمنامه اي به گونه اي است ک هما را با پايان کل داستان روبه رو نمي کند. در معجزه مورگانز کريک اثر پرستون استرجس،يکي از ساکنين شهر کوچک فرماندار ايالت را از فاجعه اي که پديد آمده مطلع مي کند. از اينجا ما شاهد وقايع خنده دار گذشته هستيم تا جايي که نوروال جونز دستگير شده و ترودي کاکن لاکر فرزند نامشروع خود را به دنيا مي اورد. در اين نقطه فرماندار همراه سربازانش وارد مخمصه شده و نقطه اوجي پرجوش و خروش را پديد مي آورند. يکي از قوانين اصلي استفاده از فلاش بک اين است که هر موقع روي چهره کاراکتري تمرکز کرديم و سپس فلاش بک شروع شد، محتواي وقايع اين فلاش بک بايد درباره خاطرت همان کاراکتر باشد. بعضيها با تخطي از اين اصل در پي جذابتر کردن جنبه دراماتيک داستان هستند. اما تماشاگر اين شيوه نه تنها از گمراهي خود لذت نمي برد بلکه اظهار نارضايتي نيز خواهد کرد. در نجات سرباز رايان فلاش بک با تصويري از نام هنکس آغاز مي شود( چشمان آبي يپرمرد به چشمان آبي هنکس قيد مي شود).ولي در پايان فلاش بک به طور ناگهاني مشخص مي شود که ما خاطرات مت ديمون را تماشا کرده ايم. من اين قسمت را نمي پسندم و آن را به بازي گرفتن تماشاگر محسوب مي کنم. فلاش بک هايي هم وجود دارند که در خلال پيشرفت خط داستاني نمايش داده مي شوند. به نظر من براي بالا بردن اثربخشي چنين فلاش بک هايي بايد دو اصل را رعايت کرد: 1-حوادث ماضي و حوادث جاري داستان بايد روايتي هدفمند داشته باشند. 2-فلاش بک به منظور اشاره به يک خاطره در گذشته يا رعايت اصول داستانگويي به کار رود. اشتباه شايع در ميان نويسندگان عدم وجود درونمايه دراماتيک در قسمت جاري داستان و وجود تمامي کنش در قسمت ماضي آن است.اين کار باعث مي شود مخاطب درگير قسمت جاري داستان نشود. چندي پيش فيلمنامه اي خواندم که توسط يکي از هنرجويان نوشته شده بود. در زمان حال اين داستان، کاراکتر اصلي بدون هدف به دور و اطراف سرک مي کشيد در حالي که گذشته او حاوي حوادث متعددي از جمله قتل معشوقه اش بود. فيلمنامه با خودکشي مرد بر سر مزار مقتول پايان مي گيرد. چنين داستاني به طور قطع نيازي به فلاش بک ندارد واگر خط روايي داستان ساده بود تأثير بسيار بيشتري روي مخاطب داشت. از طرف ديگر همشهري کين مثال خوبي است براي اين که بدانيم چگونه اين تکنيک را به کار گيريم. در زمان حال ما روزنامه نگاري را تعقيب مي کنيم که به دنبال مفهوم کلمه «رزباد» مي گردد. با اين که در زمان حال هدف او واضح و مشخص است اما هر قسمت از فلاش بک نيز کشمکش مخصوص به خود را دارد و ما هيچ وقت فرصت خسته شدن از داستان را پيدا نمي کنيم. در سالهاي اخير فيلمنامه اي که کريستوفر مک کواري براي مظنونين هميشگي نوشت موفقترين مثال در به کارگيري استراتژيهاي پست مدرن روايت است. در اينجا نيز داستان ماضي و جاري هر کدام حاوي روايت مخصوص به خود هستند. پليسي به اسم کيگان تلاش مي کند تا حقايق انفجار کشتي را از زبان و ربال تنها بازمانده حادثه بشنود. ولي ناگهان در صحنه پاياني پي مي بريم که اعترافاتي که در مدت صد دقيقه ديده ايم دروغ بوده است. اين روش کمتر براي تأثيرگذاري مورد استفاده قرار مي گيرد. در پايان ما در نوعي پارادوکس قرار مي گيريم چرا که احساس مي کنيم بعضي از قسمتهاي اين اعترافات دروغين ، حقيقت داشته است. و همين موضوع ساحتار فيلمنامه را جذاب مي کند. نقطه مقابل اين فيلمنامه ، فيلمنامه چشمان مار اثر ديويد کوئپ است .دراينجا يک پليس بدنام که نقش آن توسط نيکلاس کيج بازي مي شود تلاش مي کند تا به حقيقت پنهان شده در پشت قضيه آدمکشي در مسابقه بوکس پي ببرد و به همين خاطر شهود زيادي را مورد بازجويي قرار ميدهد. فلاش بک هاي بعدي به ما اطلاعات بيشتري درباره صحنه هايي که درگذشته ديديم ارائه مي دهند. البته همه آنها اين گونه نيستند ودر بعضي قسمت ها فقط اطلاعات مختصر و ضروري در اختيار ما قرار مي گيرد و تنها فلاش بک دروغين همان است که توسط گري سينيس بيان مي شود و تماشاگر اين موضوع را بلافاصله پس از اقرار او در مي يابد . با فاش شدن جريان ديگر ابهامي باقي نمي ماند و به يکباره جذابيت فيلم نزول مي کند. در آخر توصيه اي در مورد پيچيدگي و تو در تو کردن فلاش بک ها دارم.مي توان شروع يک فلاش بک را در دل فلاش بک قبلي قرار داد، اما اين روش ممکن است باعث سردرگمي تماشاگر شود. يک مثال خوب دراين باب فيلمنامه پرنده است. آغاز فيلم در اوايل دهه پنجاه اتفاق مي افتد يعني زماني که وضعيت جسماني و شهرت حرفه اي چارلي پارکر، نوازنده افسانه اي جاز رو به افول مي رود. ديري نمي گذرد که يک فلاش بک ما را به 1945 مي برد يعني هنگامي که در اوج شهرت قرار دارد. در آنجا يک فلاش بک ديگر به 1936 داريم که توسط کاراکتر دوم بيان ميشود و دراين زمان «پرنده» دراولين اجراي خود مورد استهزا و تحقير قرار مي گيرد. براي نوازندگان جاز درک و همذات پنداري با شخصيت اصلي کار ساده اي است ولي براي بقيه مخاطبين به کارگيري اين تکنيک، فيلم را بدون هيچ دليلي پيچيده ونامفهوم مي سازد. صداهاي خارج از قاب اين روش براي فيلمنامه نويسان از جذابيت خاصي برخوردار است چون اولاً به آنها اجازه مي دهد که افکار شخصيتهاي خود را بيان کنند و با اين کار شخصيت پردازي آنها عمق بيشتري پيدا مي کند. ثانياً روايت اول شخص که بيشتر در داستانهاي پليسي به کار گرفته مي شود هنوز هم جذابيت خود را حفظ کرده است.ثالثاً روش رضايت بخشي براي اطلاع رساني است وبه نويسنده اجازه مي دهد تا علاوه بر شرح موقعيتهاي مورد نظر آنها را برانگيزد يا اين که سرعت پيشرفت داستان را افزايش دهد و فاصله هاي موجود در پرشهاي داستاني را پرکند.پس چرا با اين همه ويژگي مثبت ، نظرياتي بر ضد«صداهاي خارج از قاب» وجود دارند؟ 1-بزرگترين مشکل در استفاده از صداهاي خارج از قاب اين است که مي تواند به سادگي به عنوان يک روش غيرنمايشي براي بازگو کردن داستان به کار گرفته شود. به عبارت ديگر نويسنده ممکن است به جاي نشان دادن حوادث آنها را بيان کند که دراين صورت برخلاف اصول روايت عمل کرده است.پس فيلمنامه نويس بايد مراقب باشد تا از روايت براي اضافه کردن تصاوير استفاده کند ونه در جهت حذف آنها. 2-بعضي صداهاي خارج از قاب ممکن است غيرضروري باشند و چنان چه به تنهايي بيان شده و يا روي چيزهاي بديهي تأکيد بيخود داشته باشند، خسته کننده نيز خواهندبود. مثال خوب دراين مورد بازپرداخت است. صداهاي خارج از قاب دراين فيلم زايد وغيرضروري است چرا که سادگي پيرنگ، پيشبرد خط داستاني را چنان تسهيل مي کند که ديگر نيازي به صداهاي خارج از قاب نيست. جالب اينجاست که بدانيد اين روايت در نسخه اصلي که توسط بريان هلگند نوشته شده موجود نيست. 3-بايد دانست که طبعاً برخي از تأثيراتي که در يک نوشته وجود دارد را نمي توان به فيلم منتقل کرد. افرادي هستند که براي دستيابي به اين تأثيرات عيناً داستان را از طريق صداهاي خارج از قاب به فيلم منتقل مي کنند که نتيجه آن خنده دار خواهد شد. دون اثر ديويد لينچ مثالي از اين دست است. در رمان اصلي افکار و گفت و گوها در طول هر صحنه بيان مي شوند که اين روش مخصوص فرانک هربرت است.در اينجا فيلم خواسته است تا به اين روش وفادار بماند وبه اين منظور در بعضي از صحنه ها افکار کاراکترها را براي مخاطب بازگو مي کند. با اين کار نه تنها به هدف خود دست نيافته است بلکه از هدف اصلي نيز دور مانده است. حال چگونه مي توان از صداهاي خارج از قاب استفاده مناسب به عمل آورد؟ شيوه هاي زيادي موجود است که به چند نمونه از مهمترين آنها اشاره مي کنم: 1-صداهاي خارج از قاب هنگامي مي تواند به عنوان يک ضميمه ارزشمند براي فيلمنامه مطرح شود که به طور فعال و ديناميک به کار گرفته شود. دريک درام پليسي هنک کنگي با نام Task Force در صحنه اي مرد جواني عصباني به يکباره با تماشاگر شروع به صحبت مي کند. اتفاقي که تاقبل از آن در فيلم شاهد نبوديم. 2-صداهاي خارج از قاب هنگامي استفاده مي شوند که نشان دادن موقعيتهاي مورد نظر مشکل باشد. در عصر معصوميت روايت نه تنها به حفظ خصوصيتهاي داستاني رمان کمک بيشتري مي کند بلکه نکات بسياري را درباره افکار و رفتار شخصيت مرکزي داستان شرح مي دهد.اينها اطلاعاتي است که ما به آنها نيازمنديم و نشان دادن آنها کار دشوار و پرهزينه اي است چون بايد به دوران قرن نوزدهم در فرانسه بازگريدم. 3-صداهاي خارج ازقاب مي توانند قسمتي از ساختار فيلمنامه اي در برخي از ژانرها باشند. به عنوان مثال در مستندهاي کمدي نظير پولو بردار و فرار کن و زليگ روايت حقيقت داستان را بازگو مي کند، اما صحنه هايي که به نمايش درمي آيند براي ايجاد خنده با روايت در تضاد هستند. البته گاهي از اين روش مي توان براي معرفي داستان نيز بهره برد. در فيلم لبوفسکي بزرگ اثر برادران کوئن، روايت با آن نوع غربي خود به مخاطب مي فهماند که شاهد يک داستان بلند خواهد بود و انتظار يک درام اکشن را نداشته باشد. 4-صداهاي خارج از قاب همچنين مي توانند براي بازگو کردن افکار کاراکترها نيز به کار روند. البته اين کار ساده اي نيست ولي نتيجه معمولاً خوب است .به عنوان مثال در pi شخصيت مرکزي رياضيداني منزوي، عصبي و وسواسي است که به تحقيق در رموز جهان علاقه دارد. با اين که او رابطه اي با مردم اطرافش ندارد ولي ما تفکر او را از طريق روايت مي شنويم. بعضي اوقات اطلاعاتي که از اين طريق در اختيار ما قرار مي گيرند تکراري مي شوند که از اينجا ما مي توانيم به وسواس اوپي برده و خود را با پروسه فکري او سهيم کنيم . نتيجه اين است که مخاطب مي تواند با شخصيت به ظاهر منفي داستان همدردي کرده و اين گونه با دنياي فيلم درگير مي شود. نتيجه واضح و روشن است که فلاش بک ها و صداهاي خارج از قاب مي توانند براي ايجاد تأثير مطلوب در فيلمنامه به کار گرفته شوند اما فيلمنامه نويس بايد هوشيار باشد و در استفاده از اين شيوه ها براي حل مشکلات روايت خود، خلاقيت داشته باشد و آنها را به عنوان ميان بر يا وسيله ابزاري براي آراسته کردن فيلمنامه به کار نگيرد.کسي نمي داند، شايد با رعايت اين اصول در فيلمنامه ها بتوان روز مهر ممنوعيت را از پيکره فلاش بک ها وصداهاي خارج ازقاب زدود. منبع: فيلن نگار8 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 705]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها