محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1829147159
نقش و نسبت فيلم نامه نويس در توليد
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نقش و نسبت فيلم نامه نويس در توليد نويسنده:مسعود اوحدي عنوان« تهيه کننده» بيش از نام هر نيروي خلاقه ديگري در کار فيلم ابهام برانگيز است. همه مي دانند فيلم نامه نويس کيست و کارش چيست، همه مي دانند کارگردان چه کسي است و چه مي کند، همه مي دانند کار فيلم بردار چيست. ولي واژه تهيه کننده شکلهاي بسياري به خود مي گيرد و اين اشکال از سرمايه گذار تا صاحب کار و از آنجا تا « تبليغات چي» را در بر مي گيرد. دليل اين ابهام آن است که در هر فيلمي، تهيه کننده در ساختار متفاوتي از لحاظ نقشش جاي مي گيرد. در هر فيلمي کارگردان کارگرداني اش را مي کند، نويسنده فيلم نامه اش را مي نويسد، ولي تهيه کننده لزوماً تهيه نمي کند. بسياري از تهيه کننده ها نوعي « جمع و جور چي»، کارگزار، سرمايه گذار يا « قانون دان» اند. آيا فيلم نامه نويس مي تواند خود را از ساختارهاي ويژه - کار تهيه کننده جدا بداند و از لحاظ توليد فيلم، مثلاً کار خود را تنها مربوط به کارگردان، بازيگران و يا فيلم بردار فرض کند؟ چهار عنصر، يا چهار مرحله سازنده کالبد فيلم، هنوز همان پيش توليد، توليد، پس توليد و بازاريابي است. تهيه کننده اي که واقعاً تهيه کننده باشد، معمولاً بيش از هر کس ديگري با فيلم همراه است. اگر اين « همراهي»، همراهي فيزيکي، لجستيکي، مديريتي و نظاير آن باشد، همراهي « فيلم نامه نويس»- هر چند به ظاهر - عمدتاً به مرحله پيش توليد محدود مي شود، ولي در « اصول» مي تواند تا پس توليد نيز ادامه يابد. اما آنچه از نقش و عملکرد و وظيفه فيلم نامه نويس در پيش توليد ( يا بعد از آن) مهم تر است« ديد » اوست؛ که عملاً ناظر بر تمامي مراحل فيلم سازي و کار تمامي نيروهاي خلاقه فيلم است. از همين جا مي توان فهميد که حتي اگر« تهيه کننده» تهيه کننده واقعي نباشد، فيلم نامه نويس ناچار بايد « فيلم نامه نويس» باشد! وجود چنان «ديد»ي از سوي فيلم نامه نويس، نوعي ضرورت و بخشي از تأمين شرايط« لازم» براي آفرينش فيلم است. اما آنچه بخش مهمي از شرايط « کافي» را فراهم مي کند، خود فيلم نامه است. فيلم نامه در هر شکل، مهم ترين عنصر فيلم است. بزرگ ترين « ستاره» فيلم فيلم نامه اش است. با وجود چنين ستاره اي، کارگردان« ابرستاره» مي شود. هنگام ساختن خانه، طبيعي است که به فکر استحکام سازه بنيادين آن باشيم. اگر اين سازه برپا نايستد رنگ اتاقها چه اهميتي دارد؟ رابرت ايوانز تهيه کننده پدرخوانده، پدر خوانده 2، محله چيني ها و ... مي گفت:« اگر قرار باشد يک بار ديگر به رياست استوديويي برگزيده شوم( او مدت ده سال رياست کل شرکت فيلم سازي پارامونت را بر عهده داشت) بيش از هر چيز با پنجاه فيلم نامه نويس قرارداد مي بندم و اين اصل کار من خواهد بود. شش نفر را استخدام مي کنم که برايم فيلم نامه نويس و فيلم نامه هاي جذاب پيدا کنند.چون اينها مثل مغناطيس، تمامي عناصر مستعد ديگر را به خود جذب مي کنند. بازيگران معمولاً به کارگردان توجه دارند. کارگردانان به دکور و وسايل صحنه علاقه مندند و تهيه کننده کسي است که بايد وسايل صحنه را پيدا کند. صرف نظر از اينکه چه کسي در فيلم بازي مي کند، نقطه اتکاي هر فيلم موفقي، کيفيت فيلم نامه آن است». هنوز هم بسياري از فيلم نامه نويسان از شنيدن اينکه« سينما رسانه کارگردان است» پريشان مي شوند( که البته قابل درک است). علت اين « پريشاني» فيلم نامه نويسان را در اين حقيقت بايد ديد که آنها همواره غصه از دست دادن کنترل پروژه را دارند. اعم از آنکه فيلم نامه را به تنهايي خلق کرده يا در خلق آن با کارگردان يا تهيه کننده همکاري داشته باشند، عملاً تصويرسازي و در آوردن آن به قالب فيلم، به کل از اختيارشان بيرون مي رود. تصوير سازي و پرداخت سينمايي در حوزه مسئوليت کارگردان در مي آيد و فيلم به ديد کارگردان از آنچه که بايد باشد، تبديل مي شود. اگر نويسنده فيلم نامه خوش شانس باشد و فيلم نامه خوبي نوشته باشد، ديد او خيلي نزديک به ديد کارگردان جلوه مي کند. در غير اين صورت، ديد فيلم نامه نويس به کل با ديد کارگردان تفاوت خواهد داشت. ممکن است ديد کارگردان ديدي کاملاً انحرافي يا ديدي کاملاً در جهت بهينه سازي و تعالي اثر ( فيلم نامه ) باشد. ولي به هر حال اين ديد از حوزه اختيار وي بيرون مي رود، و کنترل را کارگردان به دست مي گيرد. هر چه باشد، کسي بايد مسئول ديد يا ديد تصويري فيلم باشد. وقتي فيلمي را - شايد به کل بدون ترتيب و تداوم رويدادها - فيلم برداري مي کنند، بازيگران ناچارند به خاطر تداوم خط عاطفي آن بخش از رويداد، به کارگردان متکي باشند. ممکن است آخرين صحنه فيلم، اول فيلم برداري شود و صحنه مورد فيلم برداري بعدي، صحنه مياني فيلم باشد و سرانجام هم نخستين صحنه فيلم را فيلم برداري کنند. بايد کسي در ميان باشد که داراي تمامي ديد يا صاحب ديد کلي و سرتاسري از فيلم باشد - که بتواند صحنه ها را در ضرباهنگي مناسب هم رشته کند، ريتم مناسب را حفظ کند، فراز و فرود عاطفي را بسنجد و تفاوتهاي ظريف و ظرافتهاي بازيگري را لحاظ نمايد. آن« کس » البته تنها يک نفر است و تنها يک نفر مي تواند باشد. اين کار، کار هيأت و کميسيون و نظاير آنها نيست؛ و آن يک نفر کارگردان است. در تئاتر، نمايش نامه نويس به گونه اي در تمامي تمرين ها حضور دارد و از لحاظ تغييراتي که بايد در متن صورت گيرد، موقعيتي به مراتب قدرت مندتر دارد. نويسنده تئاتر هم وقت کافي دارد و هم اقتدار و تعهدي که او را در صحنه نگاه دارد و اگر لازم شد بازنويسيهايش را اعمال کند. ساز و کار سينما اما، با تئاتر تفاوت کلي دارد. آن چنان که نويسنده( فيلم نامه نويس)، تقريباً بدون استثنا از شرکت روزانه در صحنه فيلم برداري بازداشته مي شود. البته، بعضي از محافل فيلم سازي و فيلم سازان مستقل، رفتار آزادمنشانه تري با فيلم نامه نويسان خود دارند. اما همان ساز و کاري که قبلاً از آن ياد شد، تکليف و موقعيت فيلم نامه نويس را مشخص کرده است. حقيقت آنکه، بسياري از کارگردانان مايل نيستند فيلم نامه نويس سر صحنه فيلم برداري در کنارشان باشد. اين به رابطه بين آن دو بستگي دارد ولي قلم به دست در اتاقي نشستن و به تجسم صحنه ها پرداختن يک چيز است و ناظر بازي بازيگران در صحنه فيلم برداري بودن، چيزي ديگر است. گاه واقعاً نوشته عمل نمي کند. کسي بايد آن را تغيير دهد. در اين حال، حضور فيلم نامه نويس مي تواند بسيار مؤثر باشد. اما همان نياز به آزادي عمل در کار با بازيگران و ايجاد تغييرات براي تأمين آن، مي تواند به حذف حضور فيلم نامه نويس منتهي شود. فيلم نامه نويساني که همواره نگران عاقبت فيلم نامه شان هستند، معمولاً تصور درستي از مراحل برخورد کارگردان با فيلم نامه( و فيلم نامه نويس) ندارند. آنها در رؤيا يک بار ديگر خود را در جاي کارگردان مي بينند(قبلاً، آنها هنگام آفرينش فيلم نامه در واقع کارگرداني اول را انجام داده اند!) و يا در واقع بينانه ترين حالت، کارگردان را مي بينند که در کنارشان ايستاده است و مي گويد:« ببين، نمي دانم چرا اين درست از آب در نمي آيد. يک چيزي در اينجا جور نيست. چيزي بايد تغيير کند. اما آن« چيز » چيست؟» و خلاصه، فيلم نامه نويس، خوش حال و مغرور مي گويد:« بله، منظورت را مي فهمم، فقط چند دقيقه به من فرصت بده، همه چيز را درست مي کنم...» و اغلب چنين فرصتي به حقيقت نمي پيوندد. برخورد کارگردان با فيلم نامه، در اصولي ترين شکل ممکن - اگر فيلم نامه نويس آن قدر خوش شانس باشد که با چنين «برخوردي» رو به رو شود - بدين گونه پيش مي رود: در آغاز، کارگردان به منظور آشنايي خود با ديدي که فيلم نامه نويس از فيلم دارد، فيلم نامه را صرفاً از نظر اينکه چه مي خواهد بگويد مي خواند. مي خواهد ببيند فيلم نامه توجه اش را جلب مي کند يا نه، بر او تأثيري مي گذارد يا نمي گذارد. در واقع، ابتدا آن را به خاطر « محتوا»يش مي خواند؛ همان طور که مثلاً رمان را مي خواند. در اين مرحله، مهم آن است که کار از ابتدا تا انتها، با حداقل وقفه خوانده شود. تنها بدين طريق مي تواند جريان کلي داستان و تحول شخصيت هاي آن را درک کند. از اين پس، اگر کارگردان فيلم نامه را جذاب بيابد، يعني احساس کند که مي خواهد روي آن کار کند، بار ديگر و بار ديگر آن را مي خواند. و در اين بازخواني ها سعي مي کند در آنچه که نويسنده مي خواسته است بگويد جذب شود. در همين بازخواني هاست که روشن مي شود کجاي کار ناموفق و کجا موفق است. کار کارگردان، همانند کار بازيگران، جنبه «تعبيري» دارد. اين البته الزامي است، چرا که فيلم نامه، کامل و « تمام شده» به دست او رسيده است. در بسياري از موارد، کارگردان( گاه به همراه تهيه کننده) از همان آغاز پروژه با نويسنده کار مي کند. کنفرانسهايي که در خلال کار براي پيش برد پروژه( در مرحله فيلم نامه) تشکيل مي شود در همين جهت است و گاه تا شش يا هفت مرحله بازنويسي را در بر مي گيرد. کارگردان ورزيده هرگز نويسنده را از نوشتن متن کامل فيلم نامه باز نمي دارد و حتي از فيلم نامه نويس مي خواهد متن را آن گونه که حس مي کند با تمام جزئياتش بنويسد. بنابراين، متن فيلم نامه ممکن است از عرف يک صفحه براي هر دقيقه فيلم تجاوز کند و مثلاً فيلم 100 دقيقه اي، فيلم نامه اي 170 صفحه اي داشته باشد. چنين فيلم نامه اي مي تواند شامل بسياري رويدادها و خيلي چيزهايي باشد که هيچ وقت در قالب فيلم جلوه گر نشود، اما ترديدي نيست که همين متن طولاني مي تواند درباره آنچه که فيلم نامه نويس در ذهن دارد، توضيحات بيشتري به کارگردان بدهد. اين امر، در مورد تصوير نامه هاي تلويزيوني مصداق چنداني ندارد، زيرا فشار حاصل از محدوديت وقت و بودجه، حرکت سريع تر را ايجاب مي کند. معمولاً در فيلمهاي سينمايي، زمان و بودجه بيشتري را مي توان انتظار داشت، ولي به هر حال، کامل نويسي، يا بهتر بگويم، « پر نويسي» بدين معني نيست که کارگردان از تمامي جزئيات مندرج تبعيت کند. کار فيلم نامه نويس، همان گونه که اشاره شد، به نوشتن صرف و داشتن تصوري از خود به عنوان نيروي خلاقه مرحله پيش توليد، محدود نمي شود. يعني، فيلم نامه نويس« اثر» و جايگاه حرفه اي خود را تنها با تهيه کننده و کارگردان تنظيم نمي کند، دل مشغولي او با متن فيلم نامه و تجسمات موجود در آن، اغلب با کار فيلم بردار و جهات و زواياي دوربين هم خط و ربط پيدا مي کند. گاه نويسنده به طور تلويحي اشاره بر نمايي با اندازه و زاويه معين در صحنه اي خاص دارد. ممکن است کارگردان اين اشاره يا پيشنهاد را نپذيرد اما در برابر بازيگران - که آنها نيز به نوبه خود برداشت ديگري از آن لحظات صحنه دارند - ديدگاه و برداشت فيلم نامه نويس مرجع و راهنماي مفيدي خواهد بود. به هر حال، تعبير فيلم نامه کار کارگردان است و اين تعبير حتماً تعبيري سازش کارانه و برده وار نخواهد بود. چرا که در غير اين صورت، فيلم نامه نويس کارگردان است و هم او بايد مسئول نتيجه نهايي کار باشد. کنار گذاشتن بعضي از صفحات فيلم نامه مي تواند صرفاً به همان دليل مسئوليت کارگردان در ملاحظه وقت و بودجه و يا اقتضائاتي باشد که از يک سازمان فيلم سازي تا سازمان ديگر، و از کشوري تا کشور ديگر متغير است. اگر اين اقتضائات را همان « سانسور» مي دانيد، بهتر است سانسور را کارگردان و تهيه کننده و ... اعمال کنند تا نويسنده فيلم نامه. فيلم نامه نويس هم چنان بايد پر و کامل بنويسد. کارگرداني که موقعيت حسي فيلم نامه نويس و نقش حرفه اي خود را بخوبي مي شناسد، به احتمال زياد نثر تشريحي و زيباي فيلم نامه را درک مي کند و حتي آن را تحسين مي کند.اما وقتي به پاي آماده ساختن آن براي توليد مي رسد، نگران آن است که فيلم بردار چگونه آن را مي خواند، طراح صحنه چگونه آن را مي خواند، مدير تدارکات چگونه از آن سر در مي آورد و بازيگران چه درکي از آن خواهند داشت. به همين جهت مي خواهد تا حد ممکن فيلم نامه کاملاً جمع و جور و قابل تجسم باشد. کليد آشتي موقعيت حسي فيلم نامه نويس و نقش حرفه اي کارگردان، بسته به درکي است که فيلم نامه نويس از موضع خود به عنوان« نويسنده و بيننده» دارد. به عنوان بيننده مي دانيد که سينما يک شکل هنري ديداري - شنيداري است. و به عنوان فيلم نامه نويس «بايد » بدانيد که، پيش از هر چيز لازم است فيلم پاسخ عاطفي نيرومندي در وجود تماشاگر برانگيزد. تماشاگر بايد به شکلي تقريباً غريزي در برابر مخمصه شخصيت فيلم نامه شما - هر که هست و هر چه هست، از ابر قهرمان گرفته تا مورچه کارتوني - واکنش نشان دهد. مسئله، فقط تأمين مواد ديداري و شنيداري براي تماشاگر نيست. در پشت تصوير و صدا، ذهن و شخصيت فيلم نامه نويس قرار دارد و از طريق همين تصوير و صدا، شخصيت فيلم نامه نويس ظهور مي کند. تخيل، تجربه و جهان بيني فيلم نامه نويس قرار است از همين مواد ديداري و شنيداري تأمين شود. به عنوان فيلم نامه نويس، پيوسته در نظر داشته باشيد که تماشاگر شما پيش از آنکه از راه عقل و خرد با فيلم درگير شود، بايد به طور عاطفي با آنچه بر پرده نمايان شده است درگير باشد. ضمن اينکه، برنامه هاي تلويزيوني به خاطر آگهي وقفه دارد، نمايش تئاتري آنتراکت دارد و کتاب را هر وقت بخواهيد زمين مي گذاريد. اما تماشاگر سينما چندان وقتي براي تأمل در خود، غور و تعمق، يا پرسيدن نيت فيلم ندارد. فيلم پيوسته پيش مي رود و تماشاگر بايد بداند يا باور کند که مي داند هر لحظه چه اتفاقي مي افتد. اين بدين معنا نيست که غافل گيري دراماتيک يا نماد پردازي و معنا رساني در کار نباشد. منظور اين است که هيچ شگفتي و غافل گيري که از نظر بيننده به کل بي معنا باشد، وجود نداشته باشد. گرههاي شل و تحولات بي زمينه، تمرکز تماشاگر را بر هم مي زند و موفقيت فيلم نامه را به خطر مي اندازد. چاره اي جز اين نيست که وقتي فيلم نامه مي نويسيم، خود را به جاي تماشاگر بگذاريم. سعي کنيم از ديدگاه او ببينيم و انتظارات و واکنشهاي او را پيش بيني کنيم. پيوسته به او نزديک شويم، انتظار نداشته باشيم او به ما برسد مگر اينکه نزديک شدن و رسيدن به ما را برايش به صورت ضرورت و امري لازم الاجرا در آورده باشيم. سينما همين است ديگر؛ تصاويري که حرکت مي کنند و توهم رويدادهاي واقعي را بر پرده مقابل شما به وجود مي آورند. از طريق همين فرآيند است که آفريده شما( فيلم نامه نويس) به گونه اي سحرانگيز به واقعيت دست مي يابد. اينکه بخواهيد ديد تماشاگر را وسعت دهيد يا آرامش خيال او را بر هم زنيد و يا آفت رؤياهايش باشيد، همه به همت يا کوتاهي شما بستگي دارد. گذشته از درک روابط و جايگاه حرفه اي خود به عنوان فيلم نامه نويس، آنچه براي موفقيت فيلم نامه تان ضرورت دارد اين است که تماشاگر را واداريد، فيلم نامه تان را« تجربه» کند. منبع:فيلم نگار، شماره 4 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 546]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها