گفت و گو با سعيد فرج‌پوري، آهنگساز و نوازنده كمانچهجامعه دچار بحران هويت موسيقايى شده است

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: گفت و گو با سعيد فرج‌پوري، آهنگساز و نوازنده كمانچهجامعه دچار بحران هويت موسيقايى شده است
محمود توسليان

سعيد فرج‌پوري، آهنگساز و نوازنده كمانچه سال 1339 در سنندج به دنيا آمد. از جمله فعاليت‌هاى فرجپورى مى‌توان به تدريس در كانون چاووش، مركز حفظ و اشاعه موسيقي، هنرستان‌هاى دختران و پسران، دانشگاه هنر، دانشگاه علمى‌‌كاربردي، نوازندگى در گروه‌هاى شيدا، عارف،آوا، دستان و شركت در ضبط آثار بى‌شمارى از آهنگسازان معاصر و اجراى كنسرت در مراكز فرهنگى و فستيوالى در اروپا، آمريكا، كانادا، آسيا به همراه گروه‌هاى مختلف و صاحب نام موسيقى ايراني، اشاره كرد. فرج‌پورى آثارى را هم به صورت سى‌دى ‌آلبوم موسيقى انتشار داد كه از جمله‌ آنها مى‌توان در بخش تكنوازى به آثارى چون تكنوازى كمانچه 1 در دستگاه سه گاه، تكنوازى كمانچه 2 در دستگاه همايون، كمانچه نوازى بر اساس نغمه‌هاى كردي، اشاره كرد. بخشى از فعاليت‌هاى فرج‌پورى در حوزه آهنگسازى نمود پيدا كرده است كه شاخص‌ترين آن آلبوم شوريده با صداى بانو پريسا و گروه دستان است كه جايزه بهترين موسيقى سال 2003 از وزارت فرهنگ فرانسه را دريافت كرد. علاوه بر اين وى آهنگسازى آلبوم‌هاى درياى بى‌پايان و غوغاى عشقبازان را نيز انجام داده است. فرج‌پورى پيش از اين براى گروه سازهاى ملي: نقش پندار - آوات - زمانه - يادواره سيدعلى اصغر كردستاني- ژوان - كارهايى را تصنيف كرده بود. كتاب قطعه براى كمانچه هم از جمله كارهاى نوشتارى فرج‌پورى است كه به بازار موسيقى عرضه شده است.

خوشبختانه پس از انقلاب با ظهور نسلى جديد از كمانچه نوازان جايگاه اين ساز اصيل متحول شد و اين مسئله‌اى است كه به شما، آقاى كامكار، آقاى كلهر و چند نفر ديگر نسبت داده مى‌شود. اگر ممكن است راجع به ويژگى‌هاى آن و سرمنشاء اين رنگ و تفاوتش با كمانچه نوازى سنتى توضيح دهيد؛ اينكه اساسا چه مسئله‌اى باعث شد چند نوازنده و آهنگساز به سمت آن حركت كنند؟

من در مورد اين قضيه تنها در مورد خودم صحبت مى‌كنم و ممكن است دوستان نظر ديگرى داشته باشند، اما هيچ وقت براى اين مورد برنامه‌اى نداشتيم و بر فرض من نگفتم كه قرار است چنين كارى بكنم. در جريان كار عملى به اين نتيجه رسيدم و فكر مى‌كنم درباره ديگر دوستان هم به همين شكل باشد كه در طول كار به قول معروف چنين انگيزه‌اى برايشان به وجود آمده است. اين نگرش و چيزى كه در مورد آن صحبت مى‌شود و در حال حاضر هم كاملا جا افتاده مربوط به سال 60 به بعد است. مى‌توان گفت از همان موقع كه ما به كانون چاووش رفتيم و عضو چاووش شديم اين مسئله براى ما وجود داشت. در همان زمان كه كارگروهى مى‌كرديم، در گروه شيدا و عارف، زياد به كمانچه توجهى نمى‌شد و به نوازنده و اين ساز مسئوليت چندانى داده نمى‌شد؛ اينكه مثلا در نظر بگيرند كه كمانچه مى‌تواند اين قطعه را بزند، يك كار گروهى خوب انجام دهد يا يك سوليست خوب باشد. ما هم عشق زيادى داشتيم تا اين ساز را از حالتى كه داشت و نگرشى كه نسبت به آن بود و به عنوان يك سازى شناخته مى‌شد كه تنها ناله مى‌كند، دربياوريم. در رشته‌هاى ديگر مثل تار، سنتور، سه تار و تنبك از نظر تحرك ساز و بيان آن تنوع بيش‌ترى وجود دارد. يك ساز بايد گوياى همه حالت‌هاى زندگى انسان باشد و بنابراين يك ساز نمى‌تواند همه‌اش ناله كند و بالاخره در جايى بايد شور و حالى هم داشته باشد. در جايى هم ممكن است غم يا لحن عاشقانه داشته باشد. معمولا روى ساز كمانچه اين حساب‌ها باز نمى‌شد و همين شايد براى خود من انگيزه‌اى بود. حتى آقاى كامكار هم كه آن زمان در چاووش بودند چنين انگيزه‌اى داشتند. ما از اين مسئله و از اين نحوه برخورد راضى نبوديم. هرچند آن موقع تجربه الان را هم نداشتيم و از نظر اجرايى به توانايى‌هاى فعلى مان نرسيده بوديم اما هميشه چنين احساسى وجود داشت و همين باعث شد روى اين مورد بيش‌تر كار كنيم. در همان موقع در جلساتى كه من، آقاى كامكار، آقاى شكارچى و آقاى منتظرى داشتيم و با هم ساز مى‌زديم به اين فكر مى‌كرديم كه اين ساز را به جايى برسانيم كه بتواند خودش را نشان دهد و جايگاه خودش را داشته باشد. در كتاب سرگذشت موسيقى خالقى نوشته شده كه حسين خان اسماعيل‌زاده همتاى ميرزا حسين قلى كه نوازنده قدرى در تار بوده، كمانچه مى‌زده است. اما از آن زمان به بعد هر چه جلوتر آمديم كمانچه رو به ضعف رفت و حضور آن كمرنگ تر شد. به نظر من دليلش آمدن ويولن به ايران بود كه در اواخر قاجار اتفاق افتاد و به هر ترتيب به دليل شكل ظاهري، تبليغى كه پشت آن بود و تجددطلبى و كشش همه به موسيقى غربى جايگزين كمانچه شد. استادان بزرگى مثل استاد ابوالحسن خان صبا، استاد حسين ياحقى و... همه به سمت ويولن كشيده شدند. حسين خان اسماعيل زاده با كمانچه به آنها درس مى‌داد و آنها آن را با ويولن اجرا مى‌كردند. اگر استاد صبا كمانچه مى‌زد مطمئن باشيد كه كمانچه ما مشكلاتى را كه با آن مواجه بوديم، نداشت. مورد ديگرى هم هست كه در پيشرفت تاثير دارد و آن بحث رقابت است. موقعى كه آقاى بهارى يك تنه كمانچه مى‌زد شخص ديگرى نبود كه اين ساز را بزند. ايشان فقط يك رنگ و حس و حال ساز خودش را كه بسيار زيبا هم بود، نشان مى‌داد اما شما اگر به اين فكر كنيد كه تعداد استادان در آن زمان بيش‌تر بود مسلما به اين نتيجه مى‌رسيد كه به پيشرفت اين ساز كمك زيادى مى‌شد. آقاى بهارى بيش‌ترين خدمتى كه به ساز كمانچه كرد اين بود كه آن را از فراموشى نجات داد و در واقع اگر او نبود كسى ديگر كمانچه نمى‌زد.

انتقادى كه در اين چند سال به ساز كمانچه و اين صداى جديد وارد مى‌شود اين است كه اين ساز ديگر كمانچه نيست و ويولن است. آيا شما چنين انتقادى را در مورد اين رنگ صداى جديد قبول داريد؟

بايد داشته‌هايمان را در 40 سال پيش با داشته‌هايمان در زمان حاضر مقايسه كنيم. ويولنى كه آقاى صبا مى‌زند به نظر من كمانچه است. ايشان با توجه به اينكه شاگرد آقاى حسين خان اسماعيل زاده است، با ويولن كمانچه زده است. بعدها خيلى‌ها آمدند كه ويولن زدند و آن بحث ديگرى است اما آقاى صبا تمام قطعاتى كه نوشته و كوك‌هايى كه استفاده كرده دقيقا براى ساز كمانچه است. دوستانى كه در مورد كمانچه نظر مى‌دهند و به خاطر سليقه يا زيبايى‌شناسى شان چيز ديگرى را مى‌پسندند، نبايد چنين مسئله‌اى را مطرح كنند. آنها مى‌توانند بگويند ما از اين رنگ صوتى خوشمان نمى‌آيد اما نبايد اين ساز را به ويولن بچسبانند و بگويند اينكه ويولن است.

يعنى شما معتقديد اين طور نيست؟

دقيقا. اين اشتباه است كه بگوييم اين ويولن است. اگر بياييم ساز حسين خان اسماعيل زاده را با سازى كه آقاى بهارى زده است، مقايسه كنيم بايد به خاطر نوع آرشه كشى و تحرك ساز آقاى اسماعيل‌زاده او را هم ويولنيست بدانيم. اين مشكل به اين دليل پيش مى‌آيد كه ما شناختى از صداى واقعى كمانچه نداريم. اگر شما ساز آقاى بهارى را با ساز آقاى اسماعيل‌زاده يا باقرخان مقايسه كنيد، خواهيد ديد اصلا مثل هم نيستند. هم رنگشان با هم تفاوت دارد و هم صدايشان. اما ما معيار را يك ساز قرار مى‌دهيم و مى‌گوييم اگر مثل اين باشد كمانچه است و اگر غير از اين باشد ويولن است. يا حتى گفته مى‌شود اگر كمانچه را فالش نزنيد و شفاف بزنيد ديگر ويولن است. چنين چيزى به نظر من از پايه غلط است. سازهاى ديگر بايد خيلى خوش صدا و تميز بزنند اما كمانچه اگر فالش نباشد و شفاف باشد و درست زده شود، ويولن محسوب مى‌شود. به نظرم اين مشكل تاريخى كه وجود دارد و دائما هم در مورد آن نظر داده مى‌شود به همين پروسه ساز كمانچه و آمدن ويولن به ايران و تداخل اين دو برمى‌گردد. شايد اگر در كنار آقاى بهارى كه من بسيار هم ايشان را قبول دارم، چند نوازنده ديگر هم بودند اين اتفاق پيش نمى‌آمد. در آن صورت مى‌شد نظر درست ترى داد.

آيا در تجربه‌هاى شخصى‌تان در همان اوايل دهه 60، به سراغ ساز ويولن هم رفتيد و در اين تجربه‌ها ردپايى از ويولن هم هست؟

اتفاقا در مطلبى در اين باره نوشتم كه عده‌اى ساز ويولن را مثل پتك بر سر كسانى كه كمانچه كار مى‌كنند، مى‌زنند. هميشه همين طور بوده است، اما الان شرايطى پيش آمده كه نسبت به 20، 30 سال پيش خيلى بهتر است. در همين شهر تهران اگر بگرديد حداقل 20 نوازنده خوب مى‌توانيد پيدا كنيد كه توانايى لازم را داشته باشند. اين اقبال به كمانچه دليلش چه بوده و چرا قبلا اين طور نبود؟ در حال حاضر كلاس‌هاى من جا ندارند و كلاس‌هاى شاگردانم هم همين طور. روى اين مسئله كار شده و اين مورد كه دائما تكرار مى‌شود به نظرم خيلى دگم است. وقتى يكى بتواند زبان دلش را با ساز بيان كند حالا با هر رنگ صوتي، اگر به دل بنشيند و شما خوشتان بيايد و روى مخاطب تاثير بگذارد، مى‌توان نتيجه گرفت كه اين ساز خوب است.

در كارنامه خود شما دوره‌اى نبوده كه ويولن گوش كنيد يا كار كنيد؟

من موسيقى را در 10 سالگى در خدمت زنده‌ياد حسن كامكار (پدر خانواده كامكارها) با ساز ويولن شروع كردم، اما موقعى كه مى‌خواستم موسيقى ايرانى را انتخاب كنم و موسيقى ايرانى كار كنم، ديگر ويولن نزدم. كمانچه را دست گرفتم و از 18 سالگى ساز تخصصى‌ام كمانچه شد. چيزى حدود 10 سال فقط ويولن زدم ولى از وقتى كمانچه دست گرفتم ديگر ويولن نزده‌ام. اين دو ساز تكنيك شان با هم متفاوت است. به نظر من بهتر اين است كه اگر كسى مى‌خواهد كمانچه را از اول شروع كند اصلا دست به ويولن نزند. به دليل 10 سالى كه من ويولن كار كرده بودم زدن در آغاز خيلى برايم سخت بود. خيلى‌ها فكر مى‌كنند كسى كه ويولن مى‌زند، مى‌تواند كمانچه هم بزند، اما اصلا چنين چيزى نيست. دست چپ روى كمانچه هم بايد انگشت‌گذارى كند و هم ساز را بچرخاند اما ما در ويولن چنين چيزى را نداريم و به همين علت خيلى سخت مى‌توان از ويولن به كمانچه رفت. يك نكته ديگر هم اضافه كنم و آن اينكه موقعى كه من و آقاى كامكار كار مى‌كرديم اصلا به اين شكل نبود كه معلم مشخصى داشته باشيم تا به ما تكنيك ساز درس بدهد. در حال حاضر به هر شاگردى كه پيش من مى‌آيد تمام قلق‌ها، فوت و فن‌ها و رموز اين ساز را ياد مى‌دهم و ديگر لازم نيست تا سال‌ها خودش بنشيند و تجربه كند، اما در آن موقع اين طور نبود و هيچ كس وجود نداشت كه اينها را به ما آموزش بدهد.

يعنى تا مرحله حرفه‌اى شدن بدون استاد بوديد؟

من ساز كمانچه را خودم دست گرفتم. از سنندج كه به تهران آمدم و در كانون چاووش عضو گروه شيدا شدم، موظف بوديم در يكى از دو گروه اين كانون كار كنيم. من در گروه شيدا بودم سرپرست آن آقاى لطفى بود و در آن زمان براى يادگيرى و دوره كردن رديف با آقاى لطفى كار مى‌كرديم. من هم رديف ميرزاعبدالله كار كردم اما معلم مشخصى كه تكنيك اين ساز، انگشت گذارى و... را به من آموزش دهد نداشتم و كسى نبود كه به ما كمك كند.

چند وقت پيش صحبتى شد و مقايسه‌اى انجام شد بين كمانچه‌نوازان ايرانى و آذربايجانى و اين طور نتيجه گرفته شد كه آنها خيلى قدرتمندتر و قوى‌تر هستند. آيا شما هم به اين مسئله اعتقاد داريد؟

اين مشكلى كه الان در موردش صحبت شد در آذربايجان نبوده و اين طور نيست كه به محض اينكه كمانچه از نظر قدرت و سرعت تغيير كند نتيجه بگيرند اين ديگر ويولن است. آنها خوشبختانه اين مشكل را نداشته‌اند و براى همين سال‌هاى زيادى است كه كمانچه كار مى‌كنند. بر فرض اگر ما نزديك سه دهه است كه روى كمانچه كار مى‌كنيم آنها حداقل 100 سال است روى اين مسئله كار مى‌كنند. همين طور استادان آنها به دنبال هم آمده‌اند، به هم وصل شده‌اند و به سمت جلو حركت كرده‌اند. طبيعتا به نظر من، هم تعداد نوازنده‌هايشان بيش‌تر است و هم بيش‌تر كار كرده‌اند و زحمت كشيده‌اند، اما من موافق نيستم كه بگوييم آنها جلوترند. اين مسابقه ورزشى نيست كه يكى قوى‌تر باشد و يكى ضعيف‌تر. علاوه بر اين، نوع موسيقى ما هم با موسيقى آذربايجان فرق مى‌كند. موسيقى ما خيلى درونگراست و تحرك و حركتى كه در موسيقى آذربايجانى مى‌بينيد در آن وجود ندارد. هر كدامشان خاصيت و زيبايى‌هاى خودشان را دارند. با اين حساب موافق نيستم كه بگوييم آنها قوى‌ترند. در ايران هم كارهايى اجرا شده، خيلى خوب است مخصوصا اينكه ما در اينجا فواصل ربع پرده را داريم و آنها ندارند. اين مسئله كار آنها را راحت تر مى‌كند و به جاى ربع پرده در فواصل سازى‌شان (كمانچه) نيم پرده مى‌گيرند. به نظرم آنها در كنسرواتوار و در دانشگاه‌هايشان بيش‌تر از ما زحمت كشيده‌اند و دليلش هم اين است كه برخوردى را كه ما الان با ساز كمانچه داريم و من مطمئن هستم تا 20 سال ديگر اين هم فراموش مى‌شود، نداشته‌اند. در آنجا هم ويولن رفته است اما هيچ كس به آنها نمى‌گويد كمانچه‌اى كه تو مى‌زنى ويولن است اما در كشور ما قضيه فرق مى‌كند.

به اينكه يك آهنگساز بايد ذاتا آهنگساز باشد و ذهنى اينچنين داشته باشد اعتقاد داريد يا نه؟

تجربه من اين را نشان مى‌دهد كه آهنگسازى يا اصولا خلق كردن لازمه‌اش فقط تمرين كردن نيست، خيلى فاكتورهاى تعيين كننده ديگرى هم هستند كه اهميت دارند. يكى از آنها شنيدن كارهاى زياد در سبك‌هاى مختلف است، مطالعه كردن، آشنا شدن با هنر‌هاى ديگر، ارتباط داشتن با جامعه، ارتباط درونى با فرهنگ آن جامعه و تفكر. مجموع اينها به اضافه تمرين و تكنيك است كه باعث خلق كردن مى‌شود.

كسانى كه آثارى خلق كردند و ماندگارتر بودند ، انسان‌هايى متفكر تر از ديگران هستند.

وقتى سال‌ها موسيقى كار كنيد داراى يك ديدگاه زيبايى شناسى و سليقه مى‌شويد، امكان دارد شما شيفته ريتم‌هاى مختلف شويد، يا فيگورهاى گوناگون و ملودى‌هاى مختلف و از آنها در كارهاى خود استفاده كنيد، امكان دارد با سبك ديگرى از موسيقي، هر چند هم كه از نظر آهنگسازى قوى باشد، ارتباط بر قرار نكنيد چرا؟ چون خلق و خوى زيبايى‌شناسى و همچنين سليقه شما با آن سبك سازگار نيست.

حالا وقتى فردى صاحب سليقه شد و خواست كارى بنويسد چه كند؟

حالا وقت شنيدن آثار قدما تا آهنگسازان معاصر است، وقت آناليز كردن آنها، زندگى كردن با آنها و در آخر مقايسه آنها با كارهاى خودش و درس گرفتن از نتيجه به دست آمده. امكان دارد شما يك ملودى بسازيد و پس از گوش دادن به آن متوجه شويد كه شبيه آن ملودي، قبلا ساخته شده. البته اين صحبت‌ها مربوط به موسيقى ايرانى است موسيقى غربى كه بحث جداگانه خود را دارد.

آثارى را كه با گروه دستان ضبط مى‌كنيد،نسبت به آثار ديگر دوستان حس و حال بهترى را به شنونده القا مى‌كند يعنى فقط موسيقى نمى‌شنويم بلكه از احساس شما نوازندگان هم بهره مى‌بريم مثل اجراى زنده كه شنونده كاملا در تسخير احساس نوازنده و آهنگساز است. سوال من اين است شما وقتى براى ضبط يك اثر به استوديو مى‌رويد، آيا تك تك قطعات را ضبط مى‌كنيد و بعدا روى هم ميكس مى‌شود يا به صورت گروهى مانند يك اجراى زنده مى‌نوازيد كه كار اين گونه‌ داراى احساس است؟

ما از 10 سال گذشته تا به حال هميشه سعى كرديم كه گروهى بنشينيم چون حس و حال جمعى نواختن، اگر هم اشكالاتى داشته باشد تاثيرش روى مخاطب بيش‌تر است. وقتى وارد استوديو مى‌شويم صدابردار جاهاى مخصوصى را براى هر يك از ما درست مى‌كند به طورى كه ما همديگر را ببينيم و بعد مى‌نوازيم كه حس و حال گروهى نواختن را پيدا كند.

در اين اجراها به نظر مى‌رسد كه تلاش فراوانى براى آشنايى با موسيقى سازى انجام مى‌دهيد، چقدر به برابرى موسيقى‌سازى و آوازى اعتقاد داريد؟

موسيقى‌سازى ما قابليت‌هاى بسيار فراوانى دارد، اما به دلايل فراوان اين نوع موسيقى هنوز به شكل مستقل آن معنا و مفهوم خود را نيافته است. بنابراين اساتيد موسيقى بايد تلاش فراوانى در اين زمينه انجام دهند كه اين نوع موسيقى نيز در ميان مردم پذيرفته شود، مانند اتفاقى كه هم اكنون در تمام دنيا رايج است. البته رسيدن به اين هدف بيش از هر چيز به فعاليت‌هاى عملى احتياج دارد، اتفاقى كه كمتر مى‌افتد و تنها محدود به بيان پاره‌اى اظهارنظرها شده است؛ ضمن آنكه نمى‌توان اين مسئله را ناديده گرفت كه تكنيك و قدرت نوازندگى از اهميت فوق‌العاده‌اى در راه رسيدن به اين هدف برخوردار است. يعنى اگر تصميم به اجراى موسيقى‌سازى داريم، بايد بيان خاص خود را داشته باشيم كه اين به تمرين بسيار احتياج دارد. تنها در اين صورت است كه مى‌توان اميدوار بود كه اين نوع موسيقى جايگاه خود را بيابد. البته گروه «دستان» در اين زمينه اقدامات فراوانى را انجام داده است.

اما تاريخ موسيقى ايران هميشه با خواننده سالارى همراه بوده است، حتى زمانى كه نوازنده‌هاى بسيار قدرتمندى وجود داشته است؟

در بهترين شكل ممكن در اجراى يك برنامه در طول چندين شب قريب 10 تا 15 هزار نفر از يك برنامه ديدن مى‌كنند و قطعا اين تعداد كمى ‌است، بلكه بايد يك تريبون عمومى‌مانند يك رسانه تصويرى در اين زمينه اقدام كند. اگر اين امكان وجود داشت، جايگاه موسيقى سازى ما و اصولا موسيقى سنتى ايران مى‌توانست، در جايگاه بسيار بالاترى از آنچه هم اكنون وجود دارد، قرار گيرد. در تمام كشورهاى غربى يك شبكه تلويزيونى وجود دارد كه به شكل مداوم موسيقى ملى و كلاسيك آنها را پخش مى‌كند، در حالى كه در ايران اين امكان به هيچ عنوان وجود ندارد. هنوز بعد از گذشت سه دهه از وقوع انقلاب، نمايش ساز در رسانه ملى حل نشده است و هيچ كس هم در اين زمينه جوابگو نيست. به همين خاطر است كه بسيارى از مردم و جوانان حتى سازهاى ما را هم نمى‌شناسند و اين مهم‌ترين مشكل ماست. گوش مردم هنوز با تركيب سازهاى سنتى ايران آشنا نيست. در اين شرايط چگونه مى‌توان فعاليت كرد و اميدوار بود كه تاثيرگذار باشد. در اين سال‌ها موسيقيدانان بزرگى به همراه گروه‌هايى چون شيدا، عارف، پايور، دستان و... فعاليت‌هاى مهمى‌انجام داده اند، اما اين فعاليت‌ها تا چه اندازه توانسته است تاثيرگذار باشد؟ از طرفى «كلام» هميشه مفهوم‌تر است و ارتباط برقراركردن با آن ساده‌تر، در حالى كه بيان سازها حالت انتزاعى دارد و درك آن نياز به شناخت و آشنايى دارد كه تنها در يك سطح فرهنگى بالاامكان پذير است. سازهاى سولو بايد مانند يك بخش آموزشى از تلويزيون پخش شود. از طرفى نمى‌توان اين مسئله را ناديده گرفت كه ما در زمينه ادبيات و شعر ميراث گرانبهايى داريم كه اجراى آن برعهده خواننده است.

تاكيد شما در گروه دستان بر اجراى بخش سازى از كجا نشات مى‌گيرد؟ چرا تاكنون «دستان» به رغم موفقيت‌هاى بى‌شمارش، به يك خواننده ثابت نرسيده است؟

سياست موسيقايى دستان اين است كه در هر برنامه، اجرايى متفاوت داشته باشد. يعنى ما يك پروژه را اجرا و سپس آن را منتشر مى‌كنيم و سراغ پروژه‌اى ديگر مى‌رويم؛ هر خواننده هم متناسب با يكى از اين سياست‌ها مى‌تواند ايفاى نقش كند، چرا كه در هر برنامه رنگ و صداها متفاوت است.

شما به همراه گروه دستان سابقه اجراى موسيقى اركسترال با تركيب سازهاى سنتى را داريد، قصد نداريد كه اركستر را گسترش دهيد تا قابليت‌هاى موسيقى سنتى ايران را بيش‌تر به جهانيان معرفى كنيد؟

اين اقدام انجام‌پذير است، اما لازمه آن حمايت است. اداره يك گروه 25-20 نفره سازماندهى فراوانى مى‌خواهد و يك حمايت كننده قوى تا به اين گروه خوراك برساند، در حالى كه گروه دستان به شدت مستقل است و تمامى‌فعاليت‌هاى آن صرفا با همت خود اعضا انجام مى‌شود، ضمن آنكه از هرگونه حمايت مالى و معنوى محروم است، در غير اين صورت به طور قطع فعاليت‌هايى از اين دست را انجام مى‌داديم؛ الان هم در صورت حمايت نهاد و يا اسپانسرى قوى اين پتانسيل در گروه دستان وجود دارد، اما بايد قبول كرد كه اين اقدامات آنها تنها توسط يك گروه امكان پذير نيست.

در اين ميان مشكلات سازهاى موسيقى سنتى مثل عدم هماهنگى كوك و... را چگونه مى‌توان برطرف كرد؟

به هر حال اين مشكلات هم وجود دارد و هرچه تعداد سازها بيش‌تر باشد، مشكلاتى از قبيل هم كوك كردن آنها هم افزايش پيدا مى‌كند، اما مى‌شود اين مشكلات را مرتفع و كوك را تا حد قابل قبولى نگه داشت تا باعث آزار گوش نشود. به هر حال سازهاى سنتى ايران را نمى‌توان با سازهاى اركستر سمفونيك مقايسه كنيم، براى مثال مشكل‌ترين كوك به سازها پوستى تعلق دارد كه در اركستر سمفونيك فقط سازهاى كوبه‌اى هستند، اما در موسيقى سنتى ما بسيارى از سازها پوستى است و تغيير دما باعث برهم خوردن كوك آنها مى‌شود.

استاد دهلوى راهكارهايى در اين زمينه ارائه دادند. فكر مى‌كنيد مى‌شود با اعمال تغييرات جزيى اين معضل را حل كرد؟

سازهاى ما با همين ويژگى‌هايى كه دارد، نشانگر هويت فرهنگى ماست. براى مثال كمانچه شبيه ويولنى است كه پوست دارد، حالااگر ما اين پوست را برداشته و به جايش يك صفحه چوبى بگذاريم، ماهيت آن به طور كلى تغيير مى‌كند. در كنسرت‌هاى ما ويژگى‌هاى همين سازهاست كه مورد توجه بسيارى از اساتيد موسيقى خارج از كشور قرار مى‌گيرد. البته اقداماتى براى حل اين مسائل انجام شده است. مثلا برخى اساتيد سازنده ساز ماده‌اى به پوست مى‌زنند كه كوكش با تغيير دما، عوض نشود، اما اين تغييرات بايد به شكلى باشد كه ماهيت ساز را مشكل نكند. اين موضوع ربطى هم به تعصبات رايج در موسيقى ما ندارد؛ بلكه مسئله اين است كه تغيير ساختار سازها به هويت فرهنگى‌شان لطمه وارد خواهد كرد.

هويت موسيقى ما كه سال‌هاست مورد آسيب قرار گرفته است و اين مسئله ربطى هم به تغيير ساختار سازها نداشته است؟

بله، هويت موسيقى ايرانى بيش از هر چيز از داخل آسيب‌ديده است و متاسفانه با توجه به برخى تصميم‌ها متوليان فرهنگى ضربه‌هاى شديدى خورده و اگر راهكارى اساسى در اين زمينه اتخاذ نشود، چند سال بعد چيزى از موسيقى‌ها در نزد فرهنگ عمومى‌جامعه و توده مردم - از لحاظ فرهنگى و شنيدارى - وجود نخواهد داشت و مسيرى ديگر شكل مى‌گيرد. هجوم امواج ماهواره‌ها و... به طور كلى فرهنگ ما و بخصوص موسيقى را با تهديداتى جدى روبه رو كرده است؛ بنابراين چاره اى جز سرمايه گذارى بيش‌تر و تبليغات مناسب وجود ندارد. موسيقى ما اگر از داخل حمايت شود، ناخودآگاه در دنيا نيز شناخته مى‌شود. گروه‌هايى مثل «دستان» و «آوا» به‌رغم تلاش‌هاى فراوانى كه انجام مى‌دهند، نمى‌توانند گام‌هاى چندان بزرگى بردارند، بلكه به حمايت‌هاى گسترده‌اى نياز است تا موسيقى‌ها هم‌رده با موسيقى هند و عرب قرار گيرد.

شما اصرار فراوانى داريد كه موسيقى سنتى ما در حال حاضر ارتباط ميزانى با عموم مردم ندارد. صرف نظر از مشكلات موجود، چقدر از مشكل را متوجه جنس اين نوع موسيقى مى‌دانيد؟

موسيقى سنتى و كلاسيك ما مثل موسيقى كلاسيك غربى يك موسيقى جدى است و همين برقرارى ارتباط عموم مردم با آن را با مشكل مواجه مى‌كند. در حالى كه موسيقى‌هاى لايت و پاپ سبك هستند و هر فردى مى‌تواند با آن ارتباط بگيرد. تصور من اين است كه موسيقى مثل يك زبان است كه ابتدا بايد اصول اوليه آن را شناخت و بعد آن را درك كرد. البته منكر اين مسئله نيستم كه موسيقى كلاسيك شنونده كمترى دارد و اين به خودى خود مشكل نيست؛ مسئله اينجاست كه جامعه ما دچار نوعى بى هويتى موسيقايى شده است و البته تقصيرى هم متوجه آن نيست، چرا كه آموزش‌هاى لازم به آنها داده نشده است و بايد فعاليت‌هاى زيادى در اين خصوص انجام شود.

آقاى فرج پورى قبول داريد كه برخى از اساتيد هم در اين سال‌ها با كناركشيدن خود از عرصه در اين زمينه مقصرند؟

بعد از انقلاب هم موسيقيدانان بزرگى تلاش كردند و به‌رغم همه مشكلات به فعاليت خود ادامه دادند، اما بايد زمينه بهترى براى آنان فراهم كرد. بايد امكان اجراى برنامه‌هاى زنده و انتشار آثار فراهم شود. وضعيت اقتصادى موسيقى در حال حاضر به گونه‌اى است كه كمتر كسى حاضر به سرمايه‌گذارى در آن است و اين اقدامات هم از عهده اهالى موسيقى خارج است. البته در تابستان سال جارى با حمايت خانه موسيقى شاهد اتفاقات مهمى‌ در اين زمينه بوديم كه اميدواريم ادامه يابد. بخصوص آنكه علاوه بر اساتيد طراز اول، استعدادهاى جوان فراوانى هم وجود دارد، اما آيا مكانى براى بهره‌بردارى از اين استعدادها وجود دارد؟ نهادهاى فرهنگى مثل ارشاد، صدا و سيما و... بايد در اين باره فكرى كرده و اقدامى ‌براى آنان انجام دهند كه مهم‌ترين آن فراهم آوردن شرايط كار براى فارغ‌التحصيلان رشته موسيقى است.

استارت ساخت يك قطعه كه گروه دستان آن را اجرا مى‌كند از كجا زده مى‌شود؟

معمولا در هر كارى يك طرح و ايده اوليه مطرح مى‌شود كه آن‌هم بايد توسط يك ذهن به ‌وجود بيايد. در گروه دستان ابتدا يكى از اعضاى گروه به‌عنوان آهنگساز، قطعه يا قطعاتى را پيشنهاد مى‌دهد و بقيه آن را گوش مى‌دهند. در مرحله بعدي، آثار ارائه شده به شور و مشورت گروهى گذاشته مى‌شود. مهم نيست كه كدام‌يك از افراد گروه كارى ساخته‌اند؛ مهم اين است كه شالكه اصلى يك قطعه يا يك پروژه شكل گرفته باشد. در اين شرايط است كه آهنگساز پروژه‌اش را با پيشنهاد يك خواننده مطرح كرده و حالا گروه درباره تنظيم و حال و هواى نهايى پروژه تصميم مى‌گيرد.

يعنى بايد ميان انتخاب خواننده و حال و هواى رپرتوار يك رابطه دو سويه و متقابل وجود داشته باشد؟

دقيقا همين طور است. به عنوان مثال در كنسرت اخير كه همايون شجريان آن را خواند ‌يك رپرتوار در مايه بيات اصفهان ساخته بودم كه ديدم بهتر است همايون شجريان آن را بخواند. پيشنهاد دادم به گروه كه چنين پروژه‌اى دارم.گروه هم در يك نشست به اين نتيجه رسيدكه اجراى چنين پروژه‌اى مى‌تواند در كارنامه گروه يك نمره خوب باشد.

اين پيشنهاد تا چه ميزان بايد كامل شده باشد؟ آيا انتخاب يك خط ملودى و شعر متناسب كافى است؟

معمولا انتخاب شعر، ريتم و ملودى در ارائه يك طرح ضرورى است و همه اينها را آهنگساز انجام مى‌دهد. اينجاست كه نظر گروه مطرح مى‌شود، براى تنظيم قطعات. به‌قول خودمان نوبت مى‌رسد به «دستانيزه» كردن پروژه. آن‌وقت هر كس هر نظرى داشته باشد، مى‌دهد. بالاخره به‌خاطر سال‌ها همكارى و آشنايى با سلايق يكديگر به راهكارهاى مناسبى كه نظر همه اعضاى گروه را تامين كند، مى‌رسيم.

حالا اگر پيشنهادهاى مطرح شده توسط افراد گروه با نظر آهنگساز يا صاحب پروژه همخوانى نداشته باشد چه مى‌كنيد؟

در چنين شرايطى حق انتخاب را مى‌دهيم به مؤلف اثر كه همان آهنگساز باشد. طبيعى است كه يك آهنگساز براساس خواسته‌هاى خودش يك قطعه را ساخته است و اگر قرار باشد در نهايت موسيقى آن چيزى نباشد كه مد نظر او بوده، آن اثر ديگر متعلق به او نيست. اما معمولا سر اين قضيه هيچ مشكلى پيدا نمى‌كنيم. دليلش را قبلا گفتم كه سلايق و علايق ما حالا خيلى به هم نزديك شده و نظراتمان به همديگر مى‌خورد.

از واژه «دستانيزه» استفاده كرده‌ايد كه حاكى از يك چارچوب از پيش تعريف شده است. اين چارچوب و اصول چيست كه قطعات شما را دستانيزه مى‌كند؟

اين چارچوب خيلى تعريف شدنى نيست. به هر حال سا‌ل‌ها همكارى كردن با يكديگر موجب شده صدايى كه از گروه ما بيرون مى‌آيد، شناخته شده باشد. اين چيزى است كه سال‌هاى سال همكاري، آن را خودبه‌‌خود تعريف كرده است. وقتى يك آهنگ يا يك هنرمند وارد گروه مى‌شود به‌واسطه همان مشورت‌ها به اين صداى مشخص نزديك يا به‌قولى دستانيزه مى‌شود. اين صدا مثل يك رنگ است. مثل يك تصوير است. رنگ و تصويرى كه نمى‌توان تعريف كرد. الان خيلى از شنونده‌هاى گروه دستان بدون اينكه بروشور اثر را ببينند، مى‌فهمند كه محصول گروه دستان است. گروه دستان خود به خود به يك امضا و مهر رسيده كه درواقع رنگ‌‌آميزى گروه موجب آن شده است.

اعضاى گروه دستان در گروه‌هاى ديگر نيز حضور دارند. اين حضورهاى متعدد آسيبى به فعاليت‌هاى گروه دستان‌نمى‌رساند؟ علاوه بر اينكه شما به‌لحاظ جغرافيايى از يكديگر فاصله داريد و هر كدامتان در يك كشور زندگى مى‌كنيد.

ما به‌عنوان افرادى حرفه‌اى با اين قضيه نيز حرفه‌اى برخورد مى‌كنيم. نوازنده حرفه‌اى بايد اين توانايى را داشته باشد كه همزمان با هم درچند برنامه قدرت اجرايى داشته باشد. اين است كه ما علاوه بر فعاليت در گروه دستان در گروه‌هاى ديگر هم ساز مى‌زنيم. بعد مسافت هم اهميت چندانى ندارد. ما علاوه بر اينكه در طول يك سال بارها در كنار همديگر هستيم و كنسرت مى‌دهيم و به استوديو مى‌رويم از هر راهى كه ممكن باشد يكديگر را از حال و احوال و كارهاى هم باخبر مى‌كنيم.

دستان يكى از معدود گروه‌هايى است كه توانسته سال‌ها به‌طور مستمر توليد موسيقى داشته باشد. شما راز اين موفقيت را در چه مى‌دانيد؟

اگر هر نوازنده‌اى در هر گروهى اين احساس را داشته باشد كه جايگاهش با ساير اعضاى آن گروه برابر است و هيچ تكروى‌اى وجود ندارد، طبيعى است كه به حركت و فعاليت دلسوزانه خود با تمام انرژى ادامه مى‌دهد. گروه دستان سعى كرده است كه اين برابرى را ميان اعضاى خودش بوجود بياورد و فكر مى‌كنم خوشبختانه در اين امر موفقيت حاصل شده است. وقتى كوچكترين مسئله مادى و معنوى در اين گروه وجود ندارد، پيداست كه حيات دستان استمرار خواهد داشت. اما در گروهى كه همه چيز در قيد يك نفر است و تمام تصميم‌ها توسط يك نفر گرفته مى‌شود، فعاليت‌ها چندان ادامه نخواهد داشت. گروه دستان در 2 سال گذشته نزديك به 5 اثر توليد كرده كه چندان آسان نيست. درياى بى‌پايان و سعدى‌نامه كه خوانندگى هر دو به‌عهده سالار عقيلى بود و همين‌طور اثرى باعنوان «به‌نام گل‌سرخ» كه به زودى منتشر خواهد شد و دو آلبوم با همايون شجريان كه آهنگسازى آنها را آقاى متبسم و من انجام داده‌ايم. غير از اين آلبوم‌ها، ما كلى كنسرت هم داشته‌ايم كه خوشبختانه بلااستثناء و با استقبال روبه رو شده است. طبيعى است كه امروز اعضاى چنين گروهى بايد احساس امنيت و رضايت‌خاطر داشته باشند از حضورشان در دستان كه اين حجم از فعاليت را به فرجام برسانند. البته فراموش كرد‌م كه بگويم يك پروژه سنگين داشتيم با اركستر سمفونيك ليژ. روى اين پروژه خيلى سرمايه‌گذارى كرديم و انرژى زيادى از ما گرفته است.

ملاكتان براى انتخاب همايون شجريان در آخرين پروژه چه بود؟

اصولا يك گروه حرفه‌اى با اسم و رسم سراغ خواننده‌اى مى‌رود كه علاوه بر توانا بودن، ميان مردم محبوب و شناخته شده باشد. اين اولين اصل و ملاك براى گروه دستان است.

گروه دستان باوجود اينكه به شيوه و صداى خاصى رسيده است، همچنان ميل به تجربه دارد. چرا؟

فراموش نكنيد كه موسيقى براى ما حكم زندگى را دارد. درست است كه اين كار ماست اما از صبح تا شب و حتى گاهى در خواب در ما حضور دارد. پس طبيعى است كه آدمى‌در زندگى‌اش به تنوع و تجربه نياز دارد.

ويژگى اين رپرتوار كه براى صداى همايون شجريان ساخته‌ايد، به لحاظ معنوى و روحى چيست؟

اين رپرتوار گوياى حال و هواى امروز من است. اين رپرتوار به شما مى‌گويد كه من امروز چگونه فكر مى‌كنم و حرف دلم چيست. سعى كردم اين رپرتوار ترجمان سعيد فرج‌پورى‌اى باشد كه آن را دوست دارم. اصولا موقع ساختن به دلم مراجعه مى‌كنم نه اينكه بيايم و قبل از ساخت به فكر تعداد سازها و نوع ريتم و تمپو باشم.
سه شنبه 21 آبان 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 128]