محبوبترینها
با چاپ روی وسایل یک کسب و کار پرسود بسازید
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1798758733
تئاتر - شكسپير بي‌‌رحم و واقعي
واضح آرشیو وب فارسی:دنياي اقتصاد: تئاتر - شكسپير بي‌‌رحم و واقعي
تئاتر - شكسپير بي‌‌رحم و واقعي
نوشته: يان كات/ ترجمه: رضا سرور:اگر تيتوس آندرانيكوس شش پرده داشت آن‌گاه شكسپير مجبور مي‌شد تماشاگران نشسته در اولين رديف لژ را بگيرد و وادارد تا در عذاب بميرند، زيرا به‌جز لوسيوس، كسي روي صحنه زنده نمانده است. حتي پيش از آنكه پرده‌ها در پرده اول بالا بروند، پيشاپيش 22 نفر از پسران تيتوس مرده‌اند. اين وضعيت يكسره تا قتل‌عام انتهاي پرده پنجم ادامه دارد. 35 نفر در اين نمايش مي‌ميرند و اين رقم بدون احتساب سربازان، خدمه و آدم‌هاي كم‌اهميت نمايش است كه در برابر ديدگان تماشاگران رخ مي‌دهد و همه آنها از ماهرانه‌ترين انواع قتل‌ها هستند. يك دست تيتوس قطع شده، دست و زبان لاوينيا بريده شده و پرستار خفه مي‌شود. بالاتر از همه اينكه ما شاهد تجاوز به عنف، آدم‌خواري و شكنجه هستيم. در قياس با اين نمايش رنسانسي، ادبيات سياه آمريكايي زمانه ما، يك بهشت دل‌انگيز است.
تيتوس آندرانيكوس به هيچ وجه بي‌رحمانه‌ترين اثر شكسپير نيست. در ريچارد سوم آدم‌هاي بيشتري مي‌ميرند و لير شاه به مراتب نمايشنامه خشن‌تري است. در تمام مجموعه آثار شكسپير، من نمي‌توانم صحنه‌اي نفرت‌انگيزتر از صحنه مرگ كردليا بيابم. لير شاه و ريچارد سوم هر دو شاهكارند. به هنگام خواندن، خشونت‌هاي تيتوس بچه‌گانه به نظر مي‌رسند. من اخيرا دوباره آن را خواندم و به نظرم مضحك آمد، اما وقتي آن را روي صحنه ديدم، آن را اثري فوق‌العاده و تكان‌دهنده يافتم. چرا؟ آيا بدين‌خاطر كه سِر لارنس اوليويه در بازي كردن نقش‌هاي تراژيك يك نابغه است؟ يا چون آقاي بروك كارگردان بزرگي است؟ فكر مي‌كنم دلايل بيشتري در كار باشد.
وقتي كه يك نمايشنامه معاصر هنگام خواندن بچه‌گانه و كسل‌كننده به نظر آمده اما به هنگام اجرا ما را هيجان‌زده و مغلوب خود مي‌سازد، مي‌گوييم اجراي آن خوب از كار درآمده است. اما گفتن اينكه اجرا باعث خوبي آثار شكسپير شده كمي خنده‌دار است. در اينكه تيتوس از نوشته‌هاي اصلي شكسپير است يا آن را اقتباس كرده كمي ترديد وجود دارد. گرچه در مورد هملت هم همين مسئله وجود دارد با اين تفاوت كه در تيتوس، شكسپير تازه آغازكرده به شكل‌دهي مواد دراماتيكي كه در الگوي خاص خويش يافته است. او تازه شروع به شكل‌دهي شخصيت‌هاي بزرگش كرده اما هنوز نتوانسته آنها را كاملا از قدرت بيان برخوردار كند. آنها الكن هستند درست مانند لاوينيا، زبان‌بريده‌اند. تيتوس آندرانيكوس نمايشي شكسپيري است اما هنوز زمان متن شكسپيري واقعي فرا نرسيده است.
بروك و اليويه هر دو اذعان دارند كه بدين خاطر ترغيب به اجراي تيتوس شدند كه فهميدند اگرچه تيتوس آندرانيكوس شكلي ابتدايي دارد اما حاوي هسته اصلي تراژدي‌هاي بزرگ شكسپيري است. بي‌شك رنج‌هاي تيتوس، جهنمي را پيشگويي مي‌كند كه لير بدان پا خواهد گذاشت. در مورد لوسيوس نيز، اگر به جاي رفتن به اردوگاه گوتس‌ها، به دانشگاه ويتنبرگ رفته بود مطمئنا مانند هملت بازگشته بود. تامورا، ملكه گوتس‌ها، اگر مي‌خواست به درون روح خويش بنگرد، شبيه ليدي مكبث مي‌شد. او فاقد آگاهي از جنايت است، درست مانند لاوينيا كه بي‌خبر است از آن عذابي كه افيليا را به درون جنون‌اش فرو مي‌كشد. با تماشا كردن تيتوس آندارنيكوس، شايد بيشتر از تماشاي هر يك از ديگر آثار شكسپير به طبيعت نبوغ او پي مي‌بريم: او نوعي آگاهي دروني از درد و رنج به دست مي‌دهد، شقاوت ديگر جسماني نيست. شكسپير جهنم اخلاقي را كشف كرده، چنان كه بهشت را نيز. و اين در حالي است كه او همچنان زميني باقي مي‌ماند.
پيتر بروك همه اينها را در تيتوس آندرانيكوس ديده است اما اولين كسي نيست كه اين نمايشنامه را كشف كرده؛ حقيقت دارد كه به مدت دو قرن، آن را نمايشنامه‌اي زمخت و ناقص مي‌پنداشتند، همان‌طور كه كلاسيك‌ها آن را اثري گوتيك مي‌ناميدند. البته تيتوس تماشاگران دوران اليزابت را راضي نگه مي‌داشت و يكي از پراجراترين نمايش‌ها بود. آقاي بروك تيتوس آندرانيكوس را كشف نكرد. او شكسپير را در تيتوس آندرانيكوس كشف كرد، يا به عبارت ديگر او در اين نمايشنامه، تئاتر شكسپيري را كشف كرد. تئاتري كه تماشاگران را تحت تاثير قرار مي‌داده و آنها را هيجان‌زده، وحشت‌زده و مبهوت بر جاي مي‌گذاشته است.
اگر از ما پرسيده شود كه در دوران ما، چه كسي براي اولين‌بار شكسپير واقعي را به شكلي قابل قبول به ما ارائه كرد، تنها يك جواب وجود دارد؛ سِر لارنس اوليويه. شكسپير زنده و قدرتمند زمانه ما براي نخستين‌بار و قبل از همه توسط سينما ارائه شده است. سينما شكسپير رنسانسي را كشف كرده است. در اجرايي كه توسط كمپاني تئاتر شكسپير ارائه شده، بازگشت به شكسپير واقعي در تئاتر، نتيجه آن تجربياتي است كه در سينما همه ما را مبهوت مي‌كند و بالاتر از همه اينها، من فيلم‌هاي اوليويه را در ذهن دارم: هنري پنجم و ريچارد سوم.
آثار شكسپير را با چه طراحي صحنه و چه طراحي لباسي بايد اجرا كرد؟ من آثاري از شكسپير ديده‌ام كه روي پلكان‌هاي عظيم، با پس‌زمينه‌اي از منشورهاي كوبيستي و در ميان درختان خميده (كه بسيار مورد علاقه طراحان صحنه لهستاني است) اجرا شده است. در اين اجراها درختان در بيشه‌ها آنقدر به واقعيت نزديك هستند كه شما مي‌توانيد هر برگ خشكي را ببينيد، در آنچه طراحي صحنه فانتزي ناميده مي‌شود فلس‌هاي ماهي، تورهاي شناور و معلق و زره‌هايي كه از اپراها كرايه شده‌اند به چشم مي‌خورند، نيز اجراهايي ديده‌ام با دكورهاي پرزرق و برق و شبه‌اشرافي.
شايد بعضي از آنها نسبت به يكديگر بهتر بوده‌اند اما همه آنها بد بوده‌اند. در اين ميان تنها سينما بود كه نشان داد يك راه براي انتقال ديدگاه شكسپير وجود دارد و آن هم نقاشي‌هاي دوران رنسانس و باروك يا فرشينه‌هاي آن دوره است. درست مانند آن چيزي كه در ريچارد سوم شاهد آنيم. البته اين تنها مي‌تواند راهي نو باشد نه يك تقليد. نقطه شروعي براي شناخت ژست‌ها، تركيبات بصري و لباس‌ها. در تراژدي‌هاي شكسپير، رومي‌ها نبايد لباس‌هايي با طرح‌هاي تصنعي و سرهم‌بندي‌شده به تن داشته باشند. چراكه آنها متعلق به هيچ دوره‌اي نيستند. به عبارت ديگر نبايد لباس‌هايشان تقليد دقيقي از لباس‌هاي موجود در موزه‌ها باشد بلكه بايد مطابق با آن رومي‌هايي باشد كه توسط رنسانسي‌ها ديده، تصور و نقاشي شده‌اند.
اين روشي است كه آقاي بروك برگزيده است؛ مانند يك هنرمند واقعي، نه چيزي را كپي مي‌كند و نه همساني ساختگي‌اي را تحميل مي‌كند. او به شكلي آزادانه، طيف كاملي از لباس‌هاي زرد را براي تيتان‌ها برگزيده و كشيش‌هايش لباس‌هاي سبز رونيزي به تن دارند. مورها، در لباسي با رنگ‌هاي آبي و سياه و طلايي، از نقاشي‌هاي روبنس گرفته شده‌اند. همچنان‌كه صحنه مربوط به اردوگاه گوتس‌ها كه در آن آرون شكنجه‌شده درون قفسي كه از نردبان‌هاي عظيم تشكيل شده است هم به نظر مي‌رسد از روبنس باشد.
مهم نيست كه رنگ‌ها واقعا از ونتياس برگرفته شده يا تركيبات بصري و نمايشي شخصيت‌ها بيشتر وام‌دار ال گركو يا روبنس باشد، مهم اين است كه چنان رنگ‌آميزي شده‌اند كه گويي از طريق تجربه سينما به نظر مي‌رسند. در آن چيزي از تابلوي ويوانت و اپراي مربوط به آن وجود ندارد. صحنه مانند شات‌هاي فيلم تدوين و مثل سكانس‌هاي آن به دنبال هم مي‌آيند.
از زماني كه نمايشنامه‌هاي شكسپير تبديل به فيلم شدند، كنش به اندازه گفتار مهم شد. تمام نمايشنامه‌هاي شكسپير صحنه‌هايي چشم‌گير و تماشايي هستند مملو از هيابانگ سلاح‌ها، مارش‌ها، دوئل‌ها، جشن‌ها، نوش‌خواري‌ها، مبارزات تن به تن، دلقك‌بازي‌ها، بادها و توفان‌ها، عشق جسماني و نيز قساوت و رنج. تئاتر اليزابتي، مانند اپراي چيني، تئاتر بصري است. همه چيز در آن به طور واقعي اتفاق مي‌افتد. تماشاگران باور داشتند كه در حال تماشاي توفان، غرق‌شدن كشتي، عزيمت يك پادشاه به همراه ملتزمان براي شكار يا مجروح شدن يك قهرمان توسط آدمكشان هستند.
آغاز تراژدي‌هاي دوران اليزابت بسيار شبيه به دوران آغاز سينماست. هرچيز دم‌دستي مي‌توانست در تراژدي بگنجد، چيزهايي چون حوادث روزمره، داستان‌هاي جنايي، قطعات تاريخي، افسانه‌ها، سياست و فلسفه. اين فيلمي خبري يا گاه‌شماري تاريخي بود. تراژدي اليزابتي از قواعد پيروي نمي‌كرد، هر سوژه‌اي را مي‌قاپيد، همان‌طور كه امروز سينما چنين مي‌كند و از جنايت، تاريخ و مشاهدات زندگي تغذيه مي‌كند و آنها را مي‌گوارد. همه‌چيز جديد بود و بنابراين مي‌توانست مورد اقتباس قرار گيرد. اليزابتي‌هاي بزرگ اغلب به خاطر جست‌وجو كردن سوژه‌هاي جذاب، يادآور تهيه‌كنندگان سينما هستند. كافي است تا از مارلو، بن‌جانسون يا شكسپير نام ببريم.
وقتي تئاتر از سنت اليزابتي دست كشيد، كيفيت بصري و خونبار شكسپيري را از دست داد. تئاتر يا فاقد معناي تكنيكي شد يا بيش از حد از آن برخوردار گشت. من آثاري از شكسپير را روي صحنه گردان ديده‌ام و نيز اجراهايي كه در برابر پرده سياه ته صحنه، با كم كردن نشانه‌ها، محل كنش را نشان مي‌دادند. در هر دو مورد، شكسپير واقعي وجود نداشت. تئاتر ميان توهم‌گرايي و سنت در نوسان بود. توهم‌گرايي يا كسل‌كننده و ناتوراليستي است يا بچه‌گانه و اپرايي و سنت نيز يا انتراعي و فرماليستي است يا خودنما. توهم‌گرايي و سنت، هر دو شكسپير را از شعر و شگفتي تهي كردند.
چهار مرد با هم ملاقات مي‌كنند. يكي از آنها با سه نفر ديگر بدرفتاري مي‌كند. شمشيرها كشيده مي‌شوند. يكي از آن چهار نفر به قتل مي‌رسد. دوستان مبدل به دشمن مي‌شوند. جنگ داخلي يا شورش برپا مي‌شود. همه اينها دو دقيقه طول مي‌كشد. سرنوشت قلمرو پادشاهي در 12دقيقه رقم مي‌خورد. پسركي، گلي را براي دختري پرتاب مي‌كند. دختر آن را برمي‌دارد. نگاه‌شان با هم تلاقي مي‌كند. برحسب اتفاق، دختر فرزند دشمن آن پسر است. سه گفتار درباره: خورشيد، ستارگان و ببرهاي جوان. دختر با شيدايي تمام عاشق مي‌شود و در اين لحظه سرنوشت دو خانواده رقم مي‌خورد.
حال سعي كنيد اين دو صحنه را به شكلي ناتوراليستي يا براساس سنت تئاتري به نمايش درآوريد. نتيجه اين است كه شما شكسپير را مثله كرده‌ايد. شكسپير واقعي‌تر از زندگي است. مي‌توان آثار او را به دقت و موبه‌مو به نمايش درآورد. فيلم‌هاي اوليويه بيش از هر تئاتري توانسته‌اند اين معناي دقيق و فراواقعي را برسانند. آنها نوعي زبان شكسپيري خلق كرده‌اند كه در آن هيچ كلمه‌اي بي‌معنا نيست.
بازيگر پرورش‌يافته و برآمده از تئاتر قرن نوزدهم، نمي‌تواند در عرض30 ثانيه عاشق شود يا طي دو گفتار كوتاه دچار نفرت شده و يا در عرض 10ثانيه باعث سقوط يك سلطنت شود. يك بازيگر سينما مستقيما از يك صحنه عشقي گذر كرده و به جنون مي‌رسد. او در حالي كه مردي را كشته، شمشيرش را غلاف مي‌كند و به خدمتكارش دستور مي‌دهد برايش جامي شراب بياورد. هنوز جام شراب را ننوشيده كه برايش خبر مي‌آورند فرزندش كشته شده است. او دچار رنج و اندوه مي‌شود، گرچه همه اينها بيش از 30ثانيه طول نخواهد كشيد. چگونه چنين چيزي عملي است؟ فضاهاي خالي بيرون كشيده شده و مابقي تدوين شده است. يك فيلم بزرگ، مانند نمايشنامه‌اي از شكسپير، فقط از صحنه‌هاي معنادار تشكيل شده است. واقعيت اين است كه فشردگي كنش نمايشنامه‌هاي شكسپير، بازيگري خاصي طلب مي‌كند. متن، فشرده و استعاري است. شكسپير مانند يك كارگردان فيلم، از كلوزآپ‌هاي زيادي استفاده مي‌كند. تك‌گويي‌ها مستقيما رو به دوربين بيان مي‌شوند، به عبارت ديگر در جلو صحنه و مستقيما رو به تماشاگران. تك‌گويي‌هاي شكسپيري مثل كلوزآپ هستند. بازيگر صحنه‌اي كه متعلق به مكتبي قديمي است، در چنين لحظاتي درمانده بر جاي باقي مي‌ماند، او بيهوده سعي مي‌كند تا تك‌گويي‌ها را كمي محتمل سازد. او در حالي‌كه مشغول توجه كردن به تمامي صحنه است به گفتار خود ادامه مي‌دهد، در حالي‌كه قصد او واقعا اين است كه نشان بدهد با تماشاگران تنهاست.
نمايشنامه‌هاي شكسپير در تئاتر، براساس مكان وقوع به تعدادي صحنه تقسيم شده‌اند. پس از آنكه تئاتر از سنت و قواعد اليزابتي دست كشيد، بيهوده كوشيد براي تشكيل نوعي موجوديت، صحنه‌ها را با هم بياميزد. سناريو، به صحنه‌ها تقسيم نمي‌شود بلكه به شات‌ها و سكانس‌ها تقسيم مي‌شود. نمايشنامه‌هاي شكسپير اغلب از شات و سكانس‌ها تشكيل يافته‌اند. شكسپيرشناسان فرهيخته و بعضي از تهيه‌كنندگان مدرن مدت‌هاست كه به اين نكته آگاهي يافته‌اند. اما فقط فيلم‌هاي اوليويه هستند كه سلاست، انسجام و سرعت كنش را در نمايشنامه‌هاي شكسپير به نمايش‌گذارده‌اند.
آقاي بروك، تيتوس آندرانيكوس خود را نه از صحنه‌ها بلكه از شات و سكانس‌ها تشكيل داده است. در اجراهاي او تنش‌ها به طور يكسان توزيع شده‌اند و در آن خبري از فضاهاي خالي نيست. او متن را برش زده و كنش‌ها را گسترش داده است. او سكانس‌هايي از تصاوير بزرگ دراماتيك آفريده است. او در شكسپير دوباره صحنه‌هاي تماشايي و هيجان‌آوري را كه مدت‌ها گم شده بود را باز يافت.
سنت سينمايي مبتني بر تغييرات نامحسوس زمان و مكان، براي تماشاگران امروزي از پيش‌پاافتاده‌ترين چيزهاست و كمتر به چشم مي‌آيد. ريچارد سوم، ساخته سِر لارنس اوليويه با صحنه تاجگذاري باشكوهي آغاز شده و با صحنه‌اي استعاري پي‌گرفته مي‌شود؛ خدمتكاران تاج‌هاي برادران پادشاه را روي كوسن‌هاي قرمز مي‌آورند، اين تاج‌ها متعلق به كساني است كه قرار است بميرند. اين نوعي خاص از روايت سينمايي است اما در خود متن شكسپير نهفته است. اغلب مي‌توان اين صحنه‌ها را روي صحنه‌اي قاب‌دار تجسم نمود، بدين‌صورت كه مستخدمين در حال عبورند و تاج‌ها در حال افتادن. اين نوعي افكت سينمايي است كه به سادگي مي‌توان آن را در تئاتر به كار گرفت و به راستي آن استعاره (در فيلم) كه سايه ريچارد چگونه مانند عنكبوتي عظيم به سايه پادشاه تكيه دارد چقدر شكسپيري است! اين استعاره نمايش را پيشگويي مي‌كند و همزمان-فضايي وحشت‌آور مي‌آفريند. اين سناريوي فيلم بزرگي است كه متن حاوي آن است و به ندرت تاكنون به اين خوبي در تئاتر به وجود آمده است.
آقاي بروك سنت‌ها و قواعد فيلم را وارد تئاتر كرده است. گذشت زمان با سياه شدن تصوير مشخص مي‌شود. صحنه‌ها از يكي به ديگري فيد مي‌شوند، درست مانند فيلم‌ها. به نظر نمي‌رسد كه تماشاگران متوجه اين قاعده شوند. آنها آن را مي‌پذيرند، بنابراين چنين است كه مي‌توانيم اثر شكسپير را به دقت و عينا دنبال كنيم. پادشاه واقعا عازم شكار مي‌شود، تامورا و آرون واقعا در جنگل با هم ملاقات مي‌كنند و به لاوينيا واقعا تجاوز مي‌شود.
چنين شكسپيري در حقيقت هم متعلق به رنسانس است و هم بسيار مدرن. او خشن، ستمگر، سبوع، زميني و دوزخي است. او وحشت را چون شعر و رويا برمي‌انگيزاند. او بس واقعي و بسا نامحتمل، دراماتيك و پرشور، عاقل و ديوانه، واقع‌گرا و آخرت‌نگر است.
مسئله ديگري نيز در اين اجرا وجود دارد كه ما را مبهوت مي‌كند. هنر آقاي بروك همانقدر مبتني بر تجربيات سينماي مدرن است كه برپايه دستاوردهاي جديد مكتب شكسپيرشناسي استراتفورد-آن-آون قرار دارد. اين شكسپير مدرن، شكسپير فيلمي، كه روي صحنه اجرا مي‌شود در ذات و بنيان خود به سنت اليزابتي قديم برمي‌گردد. مانند روزگار شكسپير، نمايش روي سكويي پيش‌صحنه‌دار و سه‌سويه اجرا مي‌شود كه قسمت مياني آن داراي دو سطح است. قسمت داخلي داراي يك ستون چوبي بزرگ با اضلاع تاشو است كه مخصوص آرامگاه خانوادگي، جنگل و اتاق تيتوس است. به يمن همين تمهيدات است كه آقاي بروك موفق مي‌شود تا منطق و وحدتي قابل ستايش را در گسترش كنش ايجاد كند.
بدون بازيگران بزرگ، شكسپيري وجود ندارد. سِر لارنس، امروزه به عنوان بزرگ‌ترين بازيگر تراژدي‌ها شناخته شده است. تفسير و اجراي او از نقش تيتوس تنها بر اساس متن ناكامل شكسپير جوان نيست. او شور و احساس و رنج همه شخصيت‌هاي بزرگ آثار شكسپير را تجربه و به كار گرفته است. اين همان تيتوسي است كه آزمون دشوار بازي كردن نقش ليرشاه را داشته است. همچنين او فراواقعي است. او تمامي دامنه صدا و ژست‌هايش را به كار مي‌گيرد و هراسي از استهزا، حالات تاثربار، فرياد يا نجوا ندارد. توصيف يك نابغه دشوار است، فقط مي‌توان او را تحسين كرد.
كلوزآپ در فيلم امري فراواقعي است چراكه چهره را كوچك يا بزرگ مي‌كند. در اين اجراي انگليسي، نبردها و تك‌گويي‌هاي دراماتيك، مانند كلوزآپ‌هايي با عظمت، از صحنه‌هاي شلوغ و پر ازدحام جدا مي‌شوند. تمام توجه معطوف به شخصيت مشخصي شده كه گويي بزرگ و به تماشاگر نزديك مي‌شود. گويي يك دوربين سينمايي از تيتوس به لاوينيا و از تامورا به آرون نمايي تعقيبي بر مي‌دارد.
آنتوني كوايل (Anthony Quayle)بازيگري در حد اعلاي امتيازات است. او نه به خود و نه به تماشاگر رحم نمي‌كند؛ مانند سِر لارنس داراي ژست، صدا و شور و حرارت دراماتيكي است كه كيفيت غني رنسانسي دارد. به لحاظ تماميت بيان، همتايي درخور براي ماكسين آدلي (Maxine audley) زيبا در نقش تامورا، ملكه گوتس‌هاست.
در برابر اين احساسات قدرتمند و غيرقابل كنترل، ويوين لي (Vivien Leigh)در نقش لاوينياي شوربخت، تا حدي بي‌تحرك و آرام است. البته نقش او بسيار مشكل است. او از پرده دوم به بعد صحبت نمي‌كند و نمي‌تواند از دستانش استفاده كند. آنچه از او باقي مي‌ماند چشم‌ها، حركت لرزش‌مانند دست‌ها، چهره و راه رفتن است. و مگر او چقدر مي‌تواند راه برود، چقدر مي‌تواند نگاه كند! مگر چقدر مي‌تواند با خم كردن بدن و پوشاندن صورتش رنج و عذاب را انتقال بدهد.
تيتوس آندرانيكوس (اجرا)، پيش از آنكه روي صحنه ديده باشمش، برايم شكسپيري بود كه در رويا ديده بودم. من اين اجرا را جزء پنج تجربه بزرگ تئاتري زندگي‌ام به شمار مي‌آورم، به همراه چهار اجراي ديگر: اجراي لئون شيللر از حواي پيشينيان اثر ميتسكيه‌ويچ كه در كودكي ديدم، ديگري دكتر كنوك به كارگرداني (لويي) ژووه كه قبل از جنگ ديدم، ننه دلاور برشت در برلينر آنسامبل و اپراي چيني در پكن.
كارگزاران: «يان كات»، يكي از مشهورترين نظريه‌پردازان و منتقدين لهستاني‌الاصل تئاتر جهان است. او در سال 1914 در «وارساو» لهستان متولد شد، در 1966 به آمريكا مهاجرت كرد و در دانشگاه‌هاي ييل و بركلي به تحصيل پرداخت و سرانجام در سال 2001 در ايالت كاليفرنيا درگذشت. كات در طول دوران حيات‌اش بيش از 30 كتاب و مقالات گوناگون پيرامون آثار ويليام شكسپير و تراژدي يوناني به رشته تحرير درآورد و تحليل‌هايي نيز بر تئاتر ژاپن و آثار تادائوش كانتور و يرژي گروتفسكي منتشر كرد. همچنين او متوني از ژان پل سارتر، دني ديدرو، اوژن يونسكو و مولير را به زباني لهستاني بازگرداند. نقدهاي كات، ترجماني از آثار شكسپير در روشناي تجربيات فلسفي، اگزيستانسياليتي و سياسي قرن بيستم و نگاه موشكافانه او به نوشته‌هاي شكسپير است. مقاله‌اي كه در اين صفحه مي‌خوانيد به مناسبت اجراي تيتوس آندرانيكوس، توليد كمپاني يادواره شكسپير، به كارگرداني پيتر بروك توسط كات به رشته تحرير درآمده است. اين نمايش در سال 1957 در ورشو روي صحنه رفت.
سه شنبه 29 مرداد 1387
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: دنياي اقتصاد]
[مشاهده در: www.donya-e-eqtesad.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 168]
-
گوناگون
پربازدیدترینها