محبوبترینها
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه می‌تواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1853269066
از بريده روزنامه به فيلم نامه
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
از بريده روزنامه به فيلم نامه گرد آوري و ترجمه کوروش ميرپور روند اقتباس از حوادث واقعيتلويزيون، سينما و روزنامه ها ما رو با اين رويا بزرگ مي کنن که يه روزي ميليونر مي شيم، خواننده يا ستاره معروف سينما مي شيم. اما نمي شيم و خيلي طول مي کشه که اينو بفهميم. واسه اينه که سر ما خيلي خيلي کلاه رفته... همه اين تمايل ذاتي را شرح مي دهد.تايلر دردن - باشگاه مشت زنيواکنش دفاعي وسيله اي براي دفع اضطراب(Defense Mechanism)خبرهاي کوتاه و تکان دهنده صفحات حوادث روزنامه ها، گاه و بي گاه دست مايه فيلم نامه نويسان قرار مي گيرد، تا بدان جا که بعضي از نويسندگان حرفه اي، به اميد پيدا کردن فيلم نامه هاي جنجالي، مرور اخبار حوادث روزنامه ها را در برنامه کاري خود قرار مي دهند. از طرفي نشرياتي که کار شکار و درج حوادث را به عهده دارند، سعي مي کنند اخبار خود را با شکل و شمايل، و قالب داستان هاي دراماتيک و الگوبرداري شده از فيلم هاي سينمايي روز نگارش کنند. البته قضيه به بغرنجي مسأله معروف مرغ يا تخم مرغ نيست ولي به همان نسبت بين صاحب نظران اختلاف نظر وجود دارد. بعضي معتقدند دراماتيک کردن اخبار و مطرح ساختن آن ها بر روي پرده سينما باعث مي شود نظر مخاطبان، بيش تر بدان جلب شود. به طوري که تيتر يک روزنامه که توجه زيادي را جلب نمي کند، مي تواند بدل به يک فيلم پرمخاطب عبرت آموز (مثلا افول و دستگيري يک جنايتکار)، تحسين برانگيز (مثلا گزارش روند يک اختراع توسط مخترع) يا رقت برانگيز (مثلا چگونگي طلاق يک زوج خوشبخت!) شود. ولي بعضي ديگر، در موضعي دقيقاً مقابل، اعتقاد دارند داستاني که با خود، عنوان «برگرفته از يک ماجراي حقيقي» را يدک مي کشد، ناخودآگاه توجه بينندگان را بيش تر از يک فيلم عادي جلب مي کند. با کمي اغماض، صحت گفتار هر دو گروه را مي توان با مثال هايي در تاريخ سينما پيدا کرد و اصولاً اين دو موضع، تناقض تئوريکي با هم ندارند. ولي در تمام نقدها و مرورهاي سينمايي، نظر معقول و قانع کننده اي درباره دليل جذابيت ماجراهاي واقعي وجود ندارد. شايد اين بديهي به نظر برسد که هر فرد عاقلي به دنبال يافتن اخبار و حوادث واقعي باشد، ولي چه چيزي مردم را به سمت خواندن يک خبر - که حتي گاهي اوقات ناخوشايند و ناراحت کننده هم هست - جلب مي کند. بعضي اين را وابسته به ذات حقيقت جوي انسان مي دانند و بعضي اعتقاد دارند انسان در روند تکامل آموخته است که با خبردار شدن از دنياي اطراف، راحت تر بر موانع و مشکلات غلبه مي کند. در اين ميان بحثي در روان شناسي به نام «واکنش دفاعي» بهتر از مغز انسان يک دستگاه تفسير و تعبير علائم و نشانه ها است و براي تفسير و تصميم گيري، احتياج به دريافت اطلاعات از محيط بيرون دارد. رفع اين نياز، هم چنان که فرد را وادار به تلاش براي يافتن غذا و آب مي کند، او را وادار به گرفتن خبر از محيط اطراف مي کند. اگر مغز را از اين علائم و نشانه ها محروم کنيم، دچار اختلال در اعمال کارکردي خود خواهد شد. مثلاً افرادي که دچار محروميت حسي بلند مدت (Sensory Deprivation - همانند زنداني شدن در زندان انفرادي تاريک و بي صدا) مي شوند، دچار توهم، هذيان يا حتي جنون مي شوند. در سطح پايين تر، فردي که از اخبار محيط خود محروم شده، احساس خطر مي کند و دچار اضطراب مي شود، درست مثل فردي که در تاريکي قدم مي گذارد.اما اخبار چگونه در ذهن تفسير مي شوند؟ ذهن انسان در برخورد با گزاره هاي خبري، اولين واکنشي که از خود نشان مي دهد، ارزش گذاري (Evaluation) است. در مرحله بعد، ارزش گذاري به صورت قضاوتي کاملا جهت دار و دو قطبي يا آرماني (Bipolar judgment) بدل خواهد شد و در نهايت، فرد با آرمان هاي ساخته شده هم ذات پنداري (Identification) خواهد کرد، و بدين وسيله اضطراب هاي دروني را از خود دور خواهد کرد. با مثالي اين موضوع را روشن تر خواهم کرد. مثلاً در روزنامه مي خوانيم: «مردي شريک کلاه بردار خود را با اره برقي دو نيم کرد!» آن چه اين واقعيت چندش آور و ترسناک را خواندني مي کند، طرز تلقي ذهن آدمي از آن است. فرد ابتدا خبر را ارزش گذاري مي کند. يعني پيش خود احتمال وقوع اين حادثه را بررسي مي کند و بنا به آن چه در پيشينه ذهني خود از شرايط دارد قضاوت مي کند که آيا ممکن است فردي، ديگري را با اره برقي بکشد؟ اگر در اين مرحله به جواب نه برسد و احتمال حقيقت بودن را رد کند، از اين به بعد با آن ارتباط برقرار نخواهد کرد و اگر واقعاً در ذهن آدمي جايي به نام زباله دان وجود داشته باشد، خبر را بدان خواهد سپرد. اگر احتمال حقيقت بودن خبر در مرحله ارزش گذاري زياد باشد (حتي اگر فرد کاملاً مطمئن نباشد) سريعا سعي در آرماني کردن عوامل موجود در خبر خواهد کرد. بدين صورت که ابتدا افراد موجود را دسته بندي مي کند؛ مردي که به او خيانت شده و قتل انجام مي دهد، مرد خيانت کار و کشته شده و راوي خبر! سپس بايد روي هر يک از اين افراد ارزش گذاري شود که آن نيز بستگي به پيش زمينه ذهني ما دارد. مثلاً ممکن است ما از شرکاي حقه باز خود ناراضي باشيم و حق را به مرد اره به دست بدهيم، يا از طرفي شخص انسان دوست و ضد خشونتي باشيم و حق را به مقتول بي نوا بدهيم. در هر صورت يک قطب بد و يک قطب خوب در خبر خواهيم ساخت (به تعبيري شايد بتوان آن ها را همان آنتاگونيست -قهرمان- و پروتاگونيست -ضد قهرمان- درام دانست) و در نهايت با آن ها هم ذات پنداري خواهيم کرد. يعني خود را در موقعيت يکي از اين افراد تصور خواهيم کرد. هم ذات پنداري يک واکنش دفاعي براي دور ساختن اضطراب هاي رواني است. مثلاً اگر با شخص قاتل هم ذات پنداري کنيم و خود را جاي او قرار دهيم، تصورات زير ما را از اضطراب هاي رواني خالي خواهد کرد:اولين تصور آن است که «فرد به خود خواهد باليد، زيرا با وجودي که شرايطي هم چون قاتل برايش پيش آمده است، ولي دست به چنان عمل شنيع و غيرانساني نزده است و مسلم آن است که چون انسان والا و ارزش مندي است، آخر و عاقبتي چون قاتل گريبان او را نخواهد گرفت».از طرفي فرد به خود دلداري خواهد داد که: «نگران شرکاي حقه باز خود نباش، چرا که اگر آن ها هم چنان به کار حقه بازي خود ادامه دهند و دست از خطا کاري نکشند و تو نيز نتواني آن ها را مجبور به درست کاري کني، حداقل يک راه قاطع براي تنبيه کردن آن ها وجود دارد و آن هم نصف کردن آن ها با اره برقي است! عاقبت ات بدتر از آن مرد در خبر که نخواهد شد!»يا «در حد هم ذات پنداري با مرد مقتول شايد خوشحال شويم که هنوز سالم و سر زنده و نصف نشده هستيم. يا از اين که زودتر از اين که بميرم، از امکان اين خطر خبردار شده ايم، مشعوف شويم.» يا هزاران تفسير ديگر...به اين ترتيب ما اخبار خوب و بد را مي خوانيم و در ذهن خود و به صورت کاملاً ناخودآگاه براي حل تناقضات روحي خود از آن ها استفاده مي کنيم. اين روند مي تواند از چند لحظه و محدود به چند ثانيه خواندن تيتر يک روزنامه، يا مشغوليت ذهني چندين ساله فردي با يک خبر، طول بکشد.هنگامي که يک فيلم سينمايي عنوان ماجراي واقعي به خود مي گيرد، در مرحله ارزش گذاري رواني، سريع تر توسط مخاطبان مورد قبول واقع مي شود. البته اين به شرطي است که اصولاً فيلم در باورپذير ساختن ماجرا موفق شده باشد. چرا که با يک عنوان برگرفته از ماجرايي واقعي نمي توانيم هر چه که در دل مان مي خواهد به خورد تماشاگر بدهيم. هم چنان که مي دانيد، براي باورپذير ساختن سينما، تکنيک ها و روش هاي بسياري ابداع شده و هر فيلم سازي سبک و سياق خاص خود را در آن به کار مي بندد. استفاده از جلوه هاي ويژه پيش رفته، طراحي صحنه واقع گرايانه و روش هاي فيلم برداري مستند گونه، از اين دست ترفندهاست. آن چه که يک صحنه واقع گرايانه زد و خورد سينمايي به ذهن ما انتقال مي دهد، بيش از لذت آني بصري يا باورپذيري همان يک صحنه است. باورپذير بودن عناصر کوچک يک داستان باعث مي شود ذهن ما کليت ماجرا را به عنوان يک داستان باور پذير ارزش گذاري کند و آن را به عنوان يک موقعيت واقعي در خود ثبت نمايد، در صورتي که ممکن است آن داستان کاملاً جعلي و فاقد مثال هاي واقعي باشد.از طرفي دراماتيک کردن ماجراهاي واقعي باعث مي شود قطب هاي منفي و مثبت ماجرا پررنگ تر شوند و به عبارت ساده تر، آدم هاي خوب و بد داستان (آنتاگونيست و پروتاگونيست دنياي درام) راحت تر قابل تشخيص باشند. چرا که در اخبار و ماجراهاي واقعي، قطب بندي عوامل ماجرا هميشه سرراست و قطعي نيست و به ندرت در يک ماجراي واقعي مي توان قطب خوب يا بدي براي قضيه تعريف کرد. دراماتيزه کردن به عبارتي تفسير و تحليل کردن رفتار شخصيت ها در موقعيت دراماتيک است و اين به مخاطب فرصت مي دهد که با يکي از قطب هاي داستان هم جهت شود و با او هم ذات پنداري کند ولي دراماتيزه کردن، ابزاري تحليلي است و با واقعيت صرف در تعامل نيست. دراماتيزه کرده حوادث، زمينه ذهني مخاطب را آن طور تغيير مي دهد که او را در جهت نظرات مؤلف قرار مي دهد؛ آن گونه که حتي ممکن است شخصيت هاي منفور اجتماعي را در قطب مثبت داستان قرار دهيم. از اين دست نمونه ها، بسيار در سينما ديده ايم. مثلاً قاتل هاي فيلسوف مسلک جيم جارموش!در اين جا کاري به ديدگاه اخلاقي و يا درست و غلط بودن اين روي کرد کار نداريم، آن چه در اين جا مورد توجه است، چگونگي رسيدن به اين نتيجه است. هر چند در اين مقاله فرمولي براي اقتباس از روي حوادث (مانند فرمول هايي که ساختار گراياني چون سيد فيلد و ليندا سيگر معرفي مي کنند) ارائه نمي شود، ولي به روشي تحليلي، روند رسيدن به يک فيلم نامه دراماتيک از حادثه اي واقعي، از ديدگاه صاحب نظران موجود بررسي مي شود.انتخاب واقعهآيا هر حادثه حقيقي، قابليت دراماتيک شدن دارد؟ تقريباً تمامي مکاتب فيلم نامه نويسي (يا لااقل تا آن جايي که من بررسي کرده ام) اعتقاد دارند يک واقعه يا اتفاق طبيعي، بايد واجد شرايط خاصي باشد تا بتوان آن را به شکل دراماتيک بيان کرد. ولي در اين که اين شرايط چيست، تقريباً هيچ اتفاق نظري وجود ندارد. بعضي وقايعي که داراي شخصيت هاي ملموس باشند، دست مايه هاي خوب معرفي مي کنند و بعضي زمان و مکان، و بعضي مضموني که توسط داستان انتقال مي يابد را عامل مهمي در انتخاب واقعه اي که قابليت درام شدن را دارد مؤثر مي دانند. ساختار گرايان جهت جاري شدن حوادث ماجرا را عامل مهمي در قابليت درام شدن داستان مي دانند. ولي در ميان اين اختلاف نظرها پيدا کردن نقطه مشترک کار مشکلي نيست.نکته اي که اکثراً در بحث اقتباس از اخبار فراموش مي شود، هدف از اقتباس است. معمولاً هدف از تغيير قالب يک خبر، بهبود امر اطلاع رساني است. مثلاً خبري که در روزنامه ها چاپ شده، در اخبار راديو هم گفته مي شود. با تغيير مديوم انتقال، تفاوتي در محتواي خبر ايجاد نخواهد شد ولي قابليت دسترسي به خبر، براي قشري از مخاطب بيش تر خواهد شد ولي آيا درباره اقتباس سينمايي نيز همين موضوع صادق است؟ مسلماً تبديل اين خبر به يک فيلم دراماتيک، باعث افزايش دسترسي يا انتقال پذيري نمي شود، ولي مي توان با دراماتيزه کردن يک خبر به حقيقت نزديک تر شد.حقيقت محسوس و حقيقت محض Real Fact/ Concrete Factفرض کنيد براي گزارش يک حقيقت، از يکي از وسايل ارتباط جمعي مثل راديو استفاده کنيم و خبر را به صورت يک متن گزاره اي ساده و فاقد صنايع ادبي و دراماتيک بيان کنيم. در نهايت، اين روش انتقال، ظرفيت محدودي در انتقال اين حقيقت محض دارد. در بهترين شرايط نيز وقتي بتوانيم همه مخاطبان آن قالب را در اطراف رسانه موردنظر جمع کنيم، با تشريح همه اتفاقات، حداکثر مقداري از حقيقت را به مخاطب انتقال مي دهيم. مثلاً موفق مي شويم مخاطبان را به 50 درصد از حقيقت مطلق نزديک کنيم. صاحب نظران علوم ارتباطات اعتقاد دارند با عوض کردن رسانه خبر. اگر در سبک روايت آن تغييري حاصل نشود، ميزان اطلاعات که انتقال مي يابد تغيير چنداني نمي کند. هم چنين در اين سبک انتقال، با وجود هر گونه تغيير در رسانه خبر، بار عاطفي خبر به همراه خبر انتقال نمي يابد، هرچند که خبر اثرات عاطفي بر مخاطب خواهد گذارد. به عبارتي بار عاطفي خبر کاملاً به تجربيات حسي و خاطرات عاطفي مخاطب بستگي پيدا مي کند. حتي با عوض کردن قالب ارائه خبر، نمي توانيم بيش تر به حقيقت محض نزديک شويم و هميشه مخاطب را به چيزي مي رسانيم که همان حقيقت محسوس است. حقيقت محسوس، حاصل تعامل داخلي احساسات مخاطب با وقايع خارجي است. و بيش تر از آن که به واقعه خارجي وابسته باشد، به احساسات شنونده بستگي دارد. از طرفي فرض کنيد که راوي خبر بکوشد خبر را تفسير کند و بار عاطفي خاصي به خبر تزريق نمايد و به عبارتي اثرات خاص عاطفي در مخاطب ايجاد کند. در بهترين حالت، او بايد تداعي هاي عاطفي اي پيدا کند که در جمعيت بزرگي از مخاطبان مشترک باشد و اين تداعي ها را به گونه اي به خبر خود متصل کند. اين همان چيزي است که مي توان آن را وضعيت هاي نمايشي (Dramatic Situation) ناميد. براي روشن شدن موضوع مثالي مي آوريم. در اخبار مي خوانيم «دو سارق بانک هنگام فرار از محل جرم، به دست مأموران پليس کشته شدند». در گزاره خبري فوق، محلي از انتقال بار عاطفي وجود ندارد ولي اگر بگوييم يکي از سارقان براي حل مشکل يکي از رفقاي صميمي اش دست به اين کار زده است، بار عاطفي را به خبر تزريق کرده ايم و در نهايت اگر داستان را به سبک فيلم بعدازظهر نحس بيان کنيم، آن را در يک موقعيت دراماتيک قرار داده ايم. به عبارتي ديگر، داستان را به تصاويري بدل کرده ايم که هر قاب توسط ذهن ما يادآور يک خاطره احساسي است. هر چند در مثالي که اشاره شد، شخصيت اصلي با مخاطبان اصلي فيلم تفاوت اساسي دارد (شخصيت اصلي يک جوان متأهل و هم جنس باز است) و نيز مشکل رفيق صميمي او هم از نوع مشکلات روزمره مردم نيست (مشکل رفيق صميمي سارق بانک، پول عمل جراحي تغيير جنسيت است)، ولي با اين حال، مخاطبان با اشخاص فيلم هم ذات پنداري مي کنند. زيرا وضعيت دراماتيک موجود بين اين دو نفر، يادآور يک وضعيت آشنا در ذهن اکثر ما است که همانا کمک به دوستان صميمي در مواقع گرفتاري است. برگرديم به موضوع انتخاب واقعه. پس مي توان گفت با انتخاب رخدادهاي واقعي که قابليت يادآوري خاطرات عاطفي (Emotional Memory Recall) را دارند، مي توانيم اقتباسي موفق انجام دهيم. البته بديهي است که قابليت يادآوري خاطرات عاطفي در هر مخاطبي تفاوت مي کند و وابسته به پيشينه رواني فرد است. اما پيدا کردن اين خاطرات مشترک در گروه هاي مشترک کار مشکلي نيست. براي مثال مراسم غسل تعميد کودکان يا مراسم شب کريسمس، وقايع تأثيرگذاري هستند که در اکثر مردم کارکرد عاطفي دارند. (در فرهنگ ايراني از اين دست مي توان مراسم شب عيد نوروز، هفت سين يا وقايعي خاص چون موشک باران تهران را نام برد).بعضي صاحب نظران عقيده دارند با اين که هر گزاره حاوي بار عاطفي (Emotional Load or Stress) نيست، اما اگر در بند امانت داري کامل به مرجع نباشيم، در هر گزاره اي (از داستان هاي يونان باستان گرفته تا جدول تناوبي عناصر مندليف) مي توان بار عاطفي تزريق کرد. اينان اعتقاد دارند هر چند با اين روش به جزء جزء حقيقت پاي بند نيستيم، ولي در نهايت، احساسي که در مخاطب ايجاد مي شود، مي تواند احساسي کاملاً حقيقي باشد. به عبارتي ديگر، عيناً احساسي باشد که اگر فرد خودش در موقعيت بود، درک مي کرد. مثلاً از اين گروه منتقدان، گري کاليستر داستان عامه پسند تارانتينو را بسط و گسترش يک عبارت لغت نامه اي مي داند و اعتقاد دارد اگر حقيقتي به نام «عامه پسندي» وجود داشته باشد، اين فيلم، احساس ما را قرين با آن حقيقت کرده است! پس در بحث انتخاب يک خبر مناسب براي اقتباس، بدان جا مي رسيم که تقريباً هر گزاره اي به صورت هايي مي تواند دست مايه يک فيلم نامه شود. آن چه که وراي همه راهنماهاي کليشه اي و فرمولي مي تواند فيلم نامه نويس را هدايت نمايد، حس شخص فيلم نامه نويس درباره موضوع است. اگر شما فيلم نامه نويسي هستيد که براي مخاطباني همانند خودتان فيلم نامه مي نويسيد، تجربيات احساسي شما با عده کثيري از هم نوعان تان يک سان خواهد بود و بالطبع خبري که شما را تحت تأثير قرار مي دهد، مخاطبان شما را نيز متأثر خواهد ساخت.چگونه از هر چيز فيلم نامه بسازيم؟هر چند اين طرز تلقي از اقتباس در راه فهميدن ساز و کار اثر حوادث واقعي بر ذهن کمک مي کند، ولي راه حل سرراستي براي نوشتن فيلم نامه به دست نمي دهد. البته اگر اصولاً بشود چنين راهنمايي براي نوشتن فيلم نامه تدوين کرد. در اين بين منتقدي به نام جون جرج عقيده جالبي دارد: «فيلم نامه در «آن» آفريده مي شود. هر فرمولي که در گذشته تدوين شده، در آن چه شما در اين لحظه مي آفرينيد بي تأثير است. فيلم نامه همان چيزي است که در هيچ يک از فرمول هاي گذشته صادق نيست!» در اين تفسير، عنصر پيش رو و بديع بودن در فيلم نامه اهميتي بيش از حد به خود گرفته است. با اين حال بررسي گذشته نگر فيلم نامه هاي موفق، و نيز بحث نظري خاطرات عاطفي که از پيش رو گذرانديد، يک راهنماي سرراست براي اقتباس از فيلم نامه به ما ارائه مي دهد؛ هر چند به زعم بعضي اين نوع نگارش، حاصلي جز کليشه بافي ندارد. در بسياري مکاتب فيلم نامه نويسي از اين روش با عنوان بسط، گسترش و تغيير دراماتيک (Dramatic intensifying and alteration) ياد مي شود و آن را وسيله اي مطمئن براي به دست آوردن کارهاي اقتباسي موفق مي دانند. با وجود برخورد تحقيرآميزي که با روش بسط، گسترش و تغيير دراماتيک مي شود، ولي باور کنيد حجم عظيمي از متون درام هاي تلويزيوني يا سينمايي با اين روش توليد مي شوند. با اين راهنماي ساده که بي شباهت به راهنماي راه اندازي و کارکرد دستگاه ماشين لباس شويي نيست، مي توان از هر چيزي متن دراماتيک و فيلم نامه ساخت.1- يک خبر روزنامه اي را پيدا کنيد.2- هر چه مي توانيد درباره اين خبر اطلاعات به دست آوريد.3- مخاطبان خود را مشخص کنيد و بفهميد چه اتفاقات عاطفي / دراماتيکي بر روي اين افراد بيش از بقيه تأثير دارد. براي اين کار کافي است فقط يک روز با راننده تاکسي ها، آرايشگرها و معلم هاي شهرتان صحبت کنيد. و روزنامه هاي حوادث و خانواده محل زندگي تان را ورقي بزنيد.4- هر چيزي را که در اطلاعات به دست آمده، خارج از اتفاقات عاطفي / دراماتيک مخاطبان است دور بريزيد و باقي مانده را به ترتيب تأثير گذاري کنار هم بچينيد.توجه: اصلاً در قيد و بند وفاداري به حقيقت ماجرا نباشيد!5- شخصيت هاي داستان تان را طوري انتخاب کنيد که هر يک از شخصيت ها عادات، رفتار و فيگورهايي داشته باشند که آن اتفاقات و رفتار عاطفي از آن ها انتظار مي رود.6- چند داستان فرعي براي خط داستاني خود بسازيد؛ به صورتي که قالب دست ساخته شما به صورت يک اتفاق جديد جلوه نمايد و مونتاژي بودن آن به چشم نخورد. آن گاه زمان بندي اتفاقات را چنان تنظيم کنيد که اتفاقات داستان تان روي نموداري مثل يک شتر دو کوهانه منطبق گردد. روي کوهان اولي، يک اتفاق گريه آور و روي کوهان دوم هم يک اتفاق خوشحال کننده قرار دهيد.7- با يک شروع پرزرق و برق و يک پايان عبرت آموز، فيلم نامه پر فروشي در دست خواهيد داشت.روشي که – کاريکاتوري از آن را - ديديد، همان روش بسط و گسترش دراماتيک ساختار گرايان هاليوودي است. اما همين روش توليد فيلم نامه به الگويي براي اقتباس از حوادث واقعي، اقتباس از داستان، اقتباس از وقايعي علمي و حتي اقتباس از روي فيلم نامه هاي ديگر بدل شده است. در جامعه امروزي که چند صد کانال ماهواره اي، فيلم هاي ديجيتالي و سينماهاي متعدد اطراف ما را فراگرفته اند، هر فرد به طور متوسط حتي اگر به قول معروف اهل سينما و تلويزيون هم نباشد، به طور متوسط در هفته پنجم تا ده فيلم دراماتيک اعم از سريال يا سينمايي تماشا مي کند. در نتيجه حجم عظيمي از خاطرات عاطفي اش را همين داستان هاي ساختگي مي سازند. به عبارتي فيلم نامه نويسان عادت مي کنند به خاطرات عاطفي افراد براي دراماتيزه کردن تصاويرشان اقتدا کنند، در حالي که اکثر همين خاطرات عاطفي حاصل تجربيات شخصي افراد نيست و از ديدن فيلم هاي سينمايي، سريال هاي تلويزيوني و نمايش هاي صحنه اي حاصل شده است. به پاراديم هاي رايج سينمايي دقت کنيد. بيش تر از آن که آن ها را تجربه کرده باشيد، در سينما ديده ايد ولي تصور مي کنيد به اندازه تجربه واقعي از آن ها سر در مي آوريد!تصوير شخصيت هاي آشنا مثل «يک قاتل حرفه اي با مرام و درستکار!» ، «يک پليس فداکار و درستکار ولي قانون شکن» يا رويدادهاي اجتماعي مثل « سرقت بي عيب و نقص از بانک»، «گروگان گيري منتهي به فدا شدن گروگان گيران»، «طلاق يک زوج بي گناه بر اثر دخالت ديگران»، «کشف بيماري هاي ناشناخته و نجات دادن کره زمين»، و يا مضمون هاي اخلاقي نه چندان درست مثل «حتي بزرگ ترين گناهان بخشودني هستند»، «هر زمان که تصميم بگيريم مي توانيم اشتباهات مان را جبران کنيم»، «با تلاش به هر مقامي که بخواهيم مي رسيم» و...در دل هر شهروند متمدن، يک فيلم نامه نويس ساختار گرا خفته است. ما اتفاقات روزمره را ناخود آگاه با ساختار سينمايي تفسير و حلاجي مي کنيم و در تصميم گيري هاي خود تحت تأثير مضامين اخلاقي متون دراماتيک هستيم. بدين ترتيب مشکل مي توان گفت در اين زمينه اجتماعي، خبري بدون تأثير از سينما و تلويزيون پديد آيد. حال همين اخبار، دوباره هنگام گزارش، توسط ژورناليست ها تحت تأثيرات عاطفي مختلف قرار خواهد گرفت. سوال اين است: در اين چرخه معيوب، آيا شيوه اي يافت مي شود که به مضامين واقعي زندگي پي ببريم، بدون اين که تحت تأثير عقايد رايج در متون دراماتيک موجود قرار گيريم؟شايد آزمودن مضامين ناب به جاي اقتدار کردن به داستان اخبار، جواب مسأله باشد و يا شايد تلاش در مردمي تر کردن ديگر ژانرهاي سينمايي مهجور بتواند اين چرخه باطل را بشکند و شايد بايد منتظر پيش رفت تکنولوژي باشيم تا سلطه اين نوع دراماتيزه کردن افکار از روي اذهان مردم برداشته شود.ولي جواب هر چه که باشد، شيوه اي نوين در اقتباس نيست! زيرا نهايت هر شيوه اي، هر چقدر کارآمد و مؤثر، همين کلاهي است که امروز بر سر ماست!منبع:نشريه فيلم نگار، پيش شماره 2/ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 714]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها