محبوبترینها
آیا میشود فیستول را عمل نکرد و به خودی خود خوب میشود؟
مزایای آستر مدول الیاف سرامیکی یا زد بلوک
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه می‌تواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1854542158
از ایده تا فیلمنامه -
واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: از ایده تا فیلمنامه shirani 10 بهمن 1387, 12:41تو پست اول منبع را اعلام میکنم که دیگه تو هر پست نخوام منبع را ذکر کنم منبع : سینمافردا - آقای جعفر حسنی لینک : shirani 10 بهمن 1387, 12:44طرح یک‌خطی، طرحی فاقد قصه‌ی فرعی است، طرحی است که نویسنده از ابتدا یک موضوع را میگیرد و تا انتها همان را قدم به قدم دنبال میکند بدون آن‌که برای ایجاد تنوع پیچشی به داستانش بدهد طرح یک‌خطی، طرحی فاقد قصه‌ی فرعی است، طرحی است که نویسنده از ابتدا یک موضوع را میگیرد و تا انتها همان را قدم به قدم دنبال میکند بدون آن‌که برای ایجاد تنوع پیچشی به داستانش بدهد. برای مثال مردی که رابطه‌ی خوبی با همسرش ندارد متوجه تماس‌های تلفنی مشکوک او میشود، مدتی همسرش را زیر نظر میگیرد و بعد می‌فهمد که او با شخصی ارتباط برقرار ساخته است، او را می‌کشد یا از خانه‌اش بیرون می‌اندازد و یا از او شکایت می‌كند (پایان را خصلت‌ها و خصوصیات شخصیتی مرد مشخص می‌سازد). اگر بخواهیم قصه را به شکل بالا پیش ببریم و به سرانجام برسانیم، این قصه قصه‌یی یک‌خطی خواهد شد. قصه‌ی یک‌خطی نقطه‌ضعف‌هایی دارد از جمله این که به هر حال خواننده از همان اول می‌تواند ادامه‌ی ماجرا را حدس بزند و بر اساس شناختی که از مرد و زن مورد نظر به دست می‌آورد پایان آن را نیز پیش‌بینی نماید؛ به همین خاطر معمولاً مخاطب را با موضوع ویژه و خاصی روبه‌رو نمی‌سازد و قصه‌یی خسته‌کننده خواهد شد، اما اگر بخواهیم به آن پیچیدگی‌هایی بدهیم و آن را از فرم یک‌خطی خارج سازیم به گونه‌یی که خواننده نتواند وقایع مختلف آن را حدس بزند باید به شکل دیگری عمل کنیم. گفتیم فیلمنامه‌هایی که طرح‌های یک‌خطی دارند حتی اگر مملو از درگیری و تضاد باشند و در طول داستان شخصیت‌ها مدام بر سر و کله‌ی هم بکوبند باز هم فیلمنامه‌هایی خسته‌کننده خواهند بود، پس هر فیلمنامه‌یی به جز طرح و قصه‌ی اصلی به یک قصه‌ی فرعی نیز نیاز دارد. زمانی که قرار شد فیلمنامه‌ی سینمایی «تلفن» در کارگاه اجتماعیِ مدرسه‌ی کارگاهی فیلمنامه‌نویسی نوشته شود، سوژه‌ی پیشنهادی شکل ساده‌یی داشت. «روزی پسر جوانی در حالی که در خانه به استراحت مشغول است با تماسی ناراحت‌کننده روبه‌رو میشود؛ مرد ناشناسی که تماس گرفته می‌خواهد با خواهر وی صحبت کند. پسر عصبانی شده و راجع به هویت او می‌پرسد. مرد ناشناس به تحقیر وی می‌پردازد و با نشانه‌هایی که از خواهرش می‌دهد می‌گوید مدت‌هاست که با او در ارتباط است. پسرِ خشمگین با شنیدن این حرف‌ها به جان خواهر می‌افتد و او را به‌شدت مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد تا نام و نشانی تماس‌گیرنده را بگوید. دختر موضوع را به کلی انکار میکند و زیر ضربات برادر جان می‌دهد. برادر با گمان این‌که تماس‌گیرنده پسر همسایه‌شان است می‌رود تا حق او را نیز کف دستش بگذارد. در واقع دختر کاملاً بی‌گناه بوده و تماس صرفاً یک شیطنت بوده است»؛ قرار شد این خط قصه گسترش یابد و تبدیل به یک فیلمنامه‌ی سینمایی شود. اگر همین داستان در خط طولی گسترش می‌یافت یعنی ماجرا حول پیدا کردن تماس‌گیرنده‌ی ناشناس و درگیری بین پسر جوان خانواده با او ادامه می‌یافت و در نهایت نشان داده می‌شد که یک شوخی یا شیطنت ساده می‌تواند به سرانجامی فاجعه‌بار و مرگ و نیستی منجر شود، حرفی که مد نظر مسئولان کارگاه فیلمنامه بود، فیلمنامه متنی یک‌خطی، تخت و یکنواخت می‌شد ضمن این که مخاطب بر اساس نقطه‌ی شروع می‌توانست پایان آن را نیز حدس بزند؛ حال آن‌كه یک قصه‌ی فرعی مناسب می‌توانست به داستان پیچیدگی و گیرایی خاصی ببخشد و آن را تبدیل به داستانی غیرقابل پیش‌بینی نماید. قصه‌ی فرعی بخشی از قصه‌ی اصلی است، از دل موضوع اصلی بیرون می‌زند و نمی‌تواند بی‌ارتباط با آن باشد؛ این دو موضوع با هم رابطه‌ی تماتیک و تنگاتنگی داشته و بر هم اثر می‌گذارند. در جلسات بعدی کارگاه وقتی بیشتر روی داستان کار شد، رفته‌رفته این قصه‌ی ساده‌ی یک‌خطی قصه‌ی اصلی و قصه‌ی فرعی خود را پیدا کرد. با انتخاب شخصیت‌ها و تعیین پیشینه و هویت آن‌ها، نقشه‌ی کلی کار نیز نمایان شد؛ در این لحظه بود که می‌شد به قصه‌ی اصلی و قصه‌ی فرعی فکر کرد و این قصه را از دل شخصیت‌ها و زندگی آن‌ها بیرون کشید. در طرح جدید خواهر و برادر قصه جای خود را به یک زوج همراه با برادرزنی جوان دادند. «یک مأمور اداره‌ی آگاهی بر اثر حادثه‌یی که در گذشته رخ داده رابطه‌ی سرد و تیره‌یی با همسرش دارد؛ او برادرزنی بزهکار داشته که چهار سال قبل به اتهام قاچاق مواد مخدر تحت پیگرد قانونی بوده و طی یک درگیری و تعقیب و گریز به دستور مرد پلیس كه خود شخصاً پرونده‌اش را دنبال می‌كرده جنازه‌ی سوخته‌ی وی به دست آمده است، به همین دلیل همسرش او را در مرگ برادر مقصر می‌داند و کینه‌‌اش را به دل گرفته است. اكنون مرد تلاش میکند رابطه‌اش را با همسرش بهبود بخشد و گذشته را از ذهن او پاک کند (این می‌تواند خط اصلی داستان باشد)، اما در همین زمان متوجه تماس‌های مشکوک همسرش با یک ناشناس میشود. تماس‌ها، بی‌نظمی‌ها، بداخلاقی‌ها و رفتار سرد و بی‌روح زن بوی خیانت می‌دهد و رفته‌رفته شک و ظن مرد را تقویت میکند. مرد ناگزیر دست به تعقیب همسرش می‌زند و عاقبت نیز او را در محلی با جوانی گیر می‌اندازد؛ وی کسی نیست جز برادرزنش مسعود که تا این زمان همه‌ی آن‌ها را گمراه کرده و جنازه‌ی سوخته‌ی کس دیگری را به جای خود جا زده است (در این شکل، تماس‌های تلفنی مزاحم ناشناس باعث بیرون زدن آتش از زیر خاکستر میشود). مرد از این ملاقات غیرمنتظره شوکه شده و مسعود فرصت دوباره‌یی برای فرار می‌یابد. حالا مرد نمی‌داند باید به افراد مافوق خود چه بگوید، از یک سو وظیفه‌ی حرفه‌یی و اخلاقی خود می‌داند که موضوع را گزارش کند و از سوی دیگر این گزارش می‌تواند کانون زندگی او را به کلی از هم بپاشاند. مرد حالا باید دو هدف را دنبال کند؛ اول این‌كه او که عاشق همسرش است باید به هر شکلی شده رابطه‌اش را با وی بهبود بخشد و دوم، موضوع برادرزن را گزارش داده و پرونده را دوباره به جریان بیندازد (در اینجا رابطه‌ی این دو خط داستانی یعنی قصه‌ی اصلی و قصه‌ی فرعی، بر اساس فرضیه‌یی است که از گذشته‌ی شخصیت‌ها به دست می‌آید). در ادامه معلوم میشود مسعود که چهار سال دور از چشم همه به زندگی پنهانیِ خود ادامه می‌داده اكنون پولی در بساط ندارد و بازگشته تا با گرفتن پول از خواهرش فرزانه از راه غیرقانونی کشور را ترک کند و به گفته‌ی خویش خود را نجات دهد. فرزانه تحت تأثیر احساسات شدید خواهرانه می‌خواهد دور از چشم همسرش برای وی پول تهیه کند، غافل از این که مسعود از او و همسرش کینه‌یی شدید به دل دارد و طبق نقشه‌یی شیطانی ضمن سرکیسه کردنِ او می‌خواهد زندگی‌اش را نیز از هم بپاشاند. عاقبت بر اثر تلاش مرد پلیس دست مسعود رو شده و به سزای عملش می‌رسد و فرزانه که به دیدگاه تازه‌یی نسبت به اطرافیانش رسیده، می‌رود تا زندگی گرم و صمیمانه‌یی را با همسرش پی بگیرد»؛ مشاهده می‌کنید که داستانی یک‌خطی و ساده می‌تواند به داستانی پیچیده تبدیل شود و در یک ساختار پیچیده‌ی سینمایی چیزی قابل پیش‌بینی نیست و مخاطب هر لحظه با نکته‌ی تازه‌یی روبه‌رو میشود که قبلاً فکرش را نمی‌کرده است، حال آن‌كه همه‌ی نکات حول یک محور مشخص قرار دارند و کاملاً با هم مرتبط بوده و بر هم اثر می‌گذارند. در فیلمنامه‌ی تلفن وقتی مرد پی به زنده بودن برادرزنش می‌برد، اگر حاضر به چشم‌پوشی از این مسئله شود و به فرار وی از کشور کمک نماید رابطه‌اش با همسرش بهبود می‌یابد، اما او به وظیفه‌ی قانونی، حرفه‌یی و اخلاقی خود عمل میکند و این رابطه به بحرانی جدی‌تر می‌انجامد. پس فراموش نکنید که داستان اصلی و داستان فرعی به خاطر رابطه‌ی تنگاتنگی که با هم دارند در انتها بر هم اثر تعیین‌کننده‌یی می‌گذارند و به یک نقطه‌ی مشترک می‌رسند. حذف شخصیت‌های دست و پاگیر در همین فیلمنامه شخصیت‌های طرح و فکر اول را یک مرد تاجر، همسر جوان او، برادرِ زن و مأموران پلیس تشکیل می‌دادند؛ «مرد تاجر به خاطر شغلش مدام در سفر بود. روزی سرزده از سفری باز می‌گشت و با پیغامی مبهم روی پیغام‌گیر تلفن روبه‌رو می‌شد؛ ابتدا اهمیت نمی‌داد، اما بعد که تماس‌ها تکرار می‌شد او رفته‌رفته به همسرش مشکوک شده و با شکایت پنهانی او پای پلیس به ماجرا کشیده می‌شد». کمی که بیشتر روی این طرح فکر کردم دیدم در قصه دستِ كم چهار شخصیت محوری دارم؛ مرد تاجر، همسرش، مردی ناشناس و پلیسی که به‌اجبار در طول کار باید حضوری دایم داشته باشد. می‌توانستم حدس بزنم که در چنین صورتی مخاطب سردرگم خواهد شد و با هیچ یک از شخصیت‌ها ارتباط لازمه را برقرار نخواهد کرد؛ تعدد شخصیت منجر به آشفتگی در فیلمنامه خواهد شد و مانع ایجاد رابطه‌یی محکم بین مخاطب و شخصیت اصلی داستان می‌گردد. در داستان مذکور حضور فیزیکی مرد ناشناس را تا یک - سوم ابتدایی فیلمنامه نداشتم (چون نمی‌خواستم تماشاگر بفهمد او کیست)، اما حس حضور او کاملاً بر قصه حاکم بود و به هر حال او نقشی مؤثر داشته و در واقع آنتاگونیست داستان بود و وقتی هم كه معلوم می‌شد او کیست باید به موازات داستان به او نیز بیشتر می‌پرداختم؛ پس برای آن‌که بتوانم دستِ كم یکی از شخصیت‌ها را حذف کنم فکر کردم چرا شغل مردِ قصه تجارت باشد، اگر او مأمور اداره‌ی آگاهی باشد چه میشود؟ او می‌تواند به جای سفرهای تجاری، دایم در مأموریت برای پیگیری پرونده‌های مختلف باشد؛ این طوری خیلی بهتر به نظر می‌رسید، با این تغییر یکی از شخصیت‌های اضافی حذف شده و از نظر ساختاری نیز کار محکم‌تر می‌شد. کسی که مدام پرونده‌های دیگران را دنبال می‌کرد یک روز به خود می‌آمد و می‌دید که زندگی خودش تبدیل به پرونده‌ی پیچیده‌یی شده است! به این شکل تکلیف شخصیت اصلی را مشخص کردم؛ او یک مأمور پلیس بود که بر اثر اتفاقاتی رفته‌رفته به همسرش مشکوک می‌شد و دورادور وی را زیر نظر می‌گرفت تا واقعیت برایش آشکار شود. بعدها وقتی فیلم ساخته‌شده را دیدم متوجه شدم متأسفانه در هنگام تولید، ساختار و چیدمان فوق را به هم زده‌اند و دوباره شخصیت زایدی را وارد قصه کرده‌اند؛ شغل شخصیت اصلی داستان به خلبانی هواپیمای مسافربری تغییر کرده و به جای آن یک شخصیت پلیس وارد ماجرا شده بود. این تغییر (جدا از تغییرات پراکنده‌ی دیگری که در سراسر داستان به چشم می‌خورد) شاید به نظر تغییری اندک می‌آمد، اما همان تأثیر ویرانگر تعدد شخصیت و آشفتگی را متوجه فیلم نموده بود shirani 10 بهمن 1387, 12:47۱۵ دي ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - جعفر حسنی وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل میگیرد و شخصیت‌ها کم‌کم نمایان می‌شوند و هویت می‌یابند، آن‌گاه باید در خصوص چگونگی ورود به داستان و نحوه‌ی بیان آن تصمیم بگیرید داستان از زاویه‌ی دید چه کسی روایت میشود؟ او کجا ایستاده و در چه موقعیتی قرار گرفته است؟ آیا به موضوع کاملاً اشراف دارد و می‌تواند همه چیز را ببیند یا در نقطه‌یی که قرار گرفته زاویه‌ی دیدش محدود بوده و او با اطلاعات ناقصی روبه‌رو است؟ وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل میگیرد و شخصیت‌ها کم‌کم نمایان می‌شوند و هویت می‌یابند، آن‌گاه باید در خصوص چگونگی ورود به داستان و نحوه‌ی بیان آن تصمیم بگیرید، باید بدانید راوی ماجرا کیست و اطلاعات او از داستان و حوادث مربوط به آن تا چه اندازه است و یا اصلاً چگونه باشد بهتر است؛ آیا بهتر است به هر جا که لازم شد برود و فوراً از همه چیز آگاه شود یا این‌که اطلاعاتش محدود باشد و صرفاً از یک دریچه و نقطه نگاه خاص به ماجرا بنگرد؟ آیا بهتر است همه‌ی اطلاعات را هم‌زمان به مخاطب بدهد یا این‌که نقص اطلاعات خود سبب میشود داستان پیچیده‌تر جلوه کند و کشش بیش‌تری داشته باشد، آیا محدودیت در ارایه‌ی اطلاعات باعث سردرگمی و از هم پاشیدگیِ شیرازه‌ی داستان نمی‌شود؟ آیا این محدودیت باعث نارضایتی مخاطب نمی‌گردد؟ ... این‌ها سؤالاتی هستند که نویسنده باید پاسخ آن‌ها را بداند تا بتواند بهترین و مؤثرترین شیوه را برای بیان داستانش انتخاب کند؛ این که چه کسی داستان را تعریف میکند و ماجرا چگونه بیان میشود، اهمیت زیادی دارد و می‌تواند بر ویژگی‌های دیگرِ داستان اثر بگذارد. در قصه‌نویسی می‌توان ماجرا را از زوایای مختلفی بیان كرد؛ می‌توان داستان را از نقطه نگاه یکی از شخصیت‌ها یا از طریق یادداشت‌های روزانه تعریف نمود، می‌توان آن را به‌وسیله‌ی نامه‌نگاری مطرح کرد و یا ... در داستان‌نویسی می‌توان از چهار زاویه‌ی دید استفاده کرد: 1- زاویه‌ی دید اول شخص (بر اسـاس زاویه‌ی دید شخصیـت اصلی و یا شخصیت فرعی) 2- زاویه‌ی دید دانای کل 3- زاویه‌ی دید دانای کل محدود (بر اساس زاویه‌ی دید شخصیت اصلی و یا شخصیت فرعی) 4- زاویه‌ی دید بیرونی - زاویه‌ی دید اول شخص در این شیوه داستان از نقطه نگاه یک شخص بیان میشود. او نمی‌تواند در هر لحظه هر جا که لازم شد حضور داشته باشد، پس بدیهی است که اطلاعات کاملی از همه‌ی مسایل نخواهد داشت و در نتیجه نادانسته‌ها و سؤالات بی‌پاسخ او برای مخاطب هم پرسش ایجاد می‌كنند. این شیوه مزایا و محدودیت‌هایی دارد؛ از امتیازاتش این نکته را می‌توان برشمرد که در آن واسطه‌یی به نام نویسنده وجود ندارد، پس چون داستان راوی اول شخص دارد واقعی‌تر به نظر می‌رسد. از محدودیت‌هایش نیز می‌توان به این نکته اشاره کرد که نویسنده ناچار خواهد بود برای حضور شخصیتِ راوی در اماکن مختلف (جهت بیان داستان) منطق لازمه را پیدا کند؛ هم‌چنین این كه انتخاب شخصیت راوی برای بیان داستان و تحلیل و تفسیر ماجرا، حوادث و شخصیت‌های داستان گاهی برای نویسنده دردسرساز میشود، چرا که شخصیت راوی باید سواد كافی و توان لازم برای این منظور را داشته باشد. در واقع در این شیوه دانسته‌ها و توانایی شخصیت مهم است و باید نسبت آن‌ها با تحلیل‌ها و حرف‌هایش سنجیده شود. خورشید هنوز سر نزده بود و شهر آن‌طور که باید از سکوت شبانه درنیامده بود؛ نگران و مضطرب بودم و سعی می‌کردم با گام‌هایی بلند هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شوم، یک لحظه هم نمی‌توانستم آن چه را كه دیده‌ام باور کنم. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشتم تازه متوجه ماشین بهرام شدم که چند متر جلوتر توقف کرده بود. از همان فاصله می‌توانستم چهره‌ی خسته و چشمان سرخش را ببینم، به نظرم از فرط بی‌خوابی چند متر جلوتر از خود را هم نمی‌دید ... در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده همه چیز را از زاویه‌ی دید راوی بیان و حتی تحلیل میکند. - زاویه‌ی دید دانای کل در این شیوه معمولاً نویسنده نقش راوی دارد. او به عنوان راوی سوم شخص از همه چیز آگاه است؛ هر جا که بخواهد می‌رود، با هر کس که بخواهد همراه میشود و ما را هم در جریان افکار و احساسات شخصیت‌ها و همه‌ی امور قرار می‌دهد. حتی ممکن است او رفتار شخصیت‌ها را نیز تحلیل و تفسیر کند (البته این تحلیل را ما از زبان شخصیت‌های مختلف داستان می‌شنویم). شیوه‌ی بیان در زاویه‌ی دید دانای کل شکل‌های متفاوتی دارد، یعنی نویسنده گاه ممکن است بدون استثنا ما را در جریان همه‌ی مسایل قرار دهد، اما گاهی نیز ممکن است به یکی - دو شخصیت چندان نزدیک نشود، به درون آن‌ها نرود و ما را از افكار و احساساتشان آگاه نسازد؛ شخصیت‌هایی که راوی به عمد آن‌ها را چندان باز نمی‌کند می‌توانند هم از شخصیت‌های فرعی باشند و هم از شخصیت‌های مهم و اصلیِ داستان. زاویه‌ی دید دانای کل دست نویسنده را برای تعریف داستان باز می‌گذارد و محدودیت‌ها را از او دور میکند، ولی اگر نویسنده تسلط، شناخت و تجربه‌ی کافی نداشته باشد، این شیوه ممکن است باعث به هم ریختگیِ وحدت داستانی شود؛ به‌خصوص این امكان وجود دارد كه نویسندگان کم‌تجربه در این شیوه گاهی شخصیت اصلی را فراموش کرده و مدام نقش او را کم‌رنگ و پررنگ نمایند تا حدی که به اصطلاح داستانشان دچار تعدد شخصیت گردد. نرگس نگران و مضطرب، با گام‌هایی بلند سعی می‌کرد هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شود؛ یک لحظه هم نمی‌توانست آن‌چه را كه دیده از ذهن خود دور سازد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام با چشمانی که سوزش آن‌ها امانش را بریده بود اطراف را می‌پایید؛ از سر شب که خبر را شنیده بود حتی لحظه‌یی چشم بر هم نگذارده بود، گویی می‌ترسید به فاصله‌ی همان چشم بر هم گذاشتن نرگس بیاید و برود و او نفهمد ... در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده هم به درون ذهن نرگس می‌رود و هم به درون ذهن بهرام. - زاویه‌ی دید دانای کل محدود این شیوه نیز شبیه همان زاویه‌ی دید پیشین است. با این تفاوت که در آن، داستان از دید یکی از شخصیت‌ها تعریف میشود؛ این شخصیت می‌تواند شخصیت فرعی باشد یا اصلی، می‌تواند نقشی اساسی در حوادث داشته یا نقشی آن‌چنانی نداشته باشد. در این شیوه نویسنده می‌تواند هم به درون شخصیت برود و هم در کنارش قرار بگیرد، اما از او دور نمی‌شود؛ هر جا که باشد، نویسنده هم همان‌جاست و همراه او و از نگاهش ماجرا را دنبال میکند. معمولاً در داستان‌نویسی این شیوه کم‌تر استفاده میشود. این شیوه همان امتیازات و محدودیت‌های زاویه‌ی دید اول شخص را دارد؛ کمک میکند تا داستان یکدست شده و واقعی‌تر به نظر برسد اما بدیهی است که میدان دید نویسنده را تنگ میکند، هم‌چنین منطق حضور شخصیتِ راوی در محل‌های مختلف داستانی از نکاتی است که در آن باید رعایت شود. نرگس نگران و مضطرب، با گام‌هایی بلند سعی می‌کرد هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شود؛ یک لحظه هم نمی‌توانست آن چه را كه دیده از ذهن خود دور سازد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام با چشمانی سرخ اطراف را می‌پایید. نرگس فوراً خود را کنار کشید، مطمئن نبود بهرام او را دیده یا نه ... در متن، نویسنده به درون نرگس می‌رود و احساسات او را مطرح میکند، ولی به بهرام نزدیک نمی‌شود. - زاویه‌ی دید بیرونی زاویه‌ی دید بیرونی ظاهری شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل دارد، با این تفاوت که در این شیوه قصه‌نویس به درون ذهن شخصیت‌ها نمی‌رود، بلکه همه چیز را از بیرون می‌بیند. او ناظری خارجی بر وقایع و کنش و واكنش آدم‌ها و موجودات دیگر است؛ به همین خاطر قصه‌نویسان، این شیوه را شیوه‌یی نمایشی دانسته و آن را به تئاتر و سینما نزدیک‌تر می‌دانند. این شیوه سریع‌ترین شکل بیان داستانی است، چرا که عمل داستانی (Action) در آن نقشی عمده و اساسی دارد. نرگس با گام‌هایی بلند از آن‌جا دور می‌شد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام اطراف را می‌پایید، نرگس فوراً خود را کنار كشید ... در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده بدون هیچ تحلیل و تفسیری، صرفاً وقایع را گزارش میکند؛ نه از حال و هوا و خستگی بهرام می‌گوید و نه از ذهنیت نرگس. در این شیوه اگر قرار باشد چیزی بیان شود، از طریق گفت‌وگو، کنش و واکنش‌ها صورت میگیرد. - زاویه‌ی دید در سینما و فیلمنامه‌نویسی در فیلمنامه‌نویسی ما بیشتر از زاویه‌ی دید سوم شخص (همان زاویه‌ی دید دانای کل) و گاهی نیز از زاویه‌ی دید اول شخص استفاده می‌کنیم. خیابان‌های مختلف / روز / خارجی بسته‌ی روزنامه توسط موتورسواری جلوی دکه‌یی انداخته میشود، تیتر درشتی در صفحه‌ی اول جلب توجه میکند: هر روز صدها تن در کشورهای غربی مفقود می‌شوند؛ تصویر ثابت می‌ماند و عنوان فیلم و قسمتی از تیتراژ می‌آید. در جایی دیگر مجدداً یک بسته‌ی روزنامه جلوی دکه‌یی انداخته میشود. در این روزنامه تیتر دیگری جلب توجه میکند: باند سرقت کودکان سریلانکایی در دام پلیس؛ باز تصویر ثابت میشود و قسمتی دیگر از تیتراژ فیلم می‌آید. سومین بسته‌ی روزنامه نیز جلوی دکه‌یی انداخته میشود: سازمان انرژی اتمی از ماجرای قتل دو دانشمند ایرانی در آمریکا پرده برداشت ... فرودگاه مهرآباد / شب / خارجی هواپیمایی غول‌پیکر بر باند فرودگاه می‌نشیند، مسافران پیاده می‌شوند، ماشین مخصوص حمل اجساد از دور می‌آید و کنار درِ دیگر هواپیما می‌ایستد؛ چند تابوت مهر و موم‌شده از هواپیما خارج و به داخل ماشین منتقل می‌شوند. خانه / روز / داخلی فرانک - زنی جوان - پشت میز صبحانه نشسته و روزنامه را ورق می‌زند، به صفحه‌ی حوادث می‌رسد، تیتر آن را می‌توان دید: جزییات تازه‌یی از مرگ مشکوک دانشجوی ایرانی در آمریکا. از ضبط صوت موسیقی دلنشینی پخش میشود. موسی‌خان - مردی چاق و مسن - با لباس خانه جلو آمده و با عصبانیت ضبط را خاموش میکند؛ در حالی که زیر چشمی نگاهی به فرانک می‌اندازد، به طرف ظرفشویی رفته و خلط گلویش را با سر و صدا درون آن می‌اندازد. فرانک بی‌حوصله روزنامه را کنار می‌گذارد و پیشانی‌اش را بر کف دست تکیه می‌دهد. موسی‌خان با حوله صورتش را خشک کرده و عرق گردنش را میگیرد. مادر - چهل و پنج‌ساله - جارو به دست می‌آید، آن را کناری می‌گذارد و شروع به تمیز کرد
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سایت ریسک]
[مشاهده در: www.ri3k.eu]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 2320]
-
گوناگون
پربازدیدترینها