محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1798202285
نكاتي درباره امپراتوري جاذبه
واضح آرشیو وب فارسی:سایت دانلود رایگان: هادی سپهری
انجه در ذيل مي ايد نقدي است بر مقاله تقريبا مفصلي از آقاي سياوش بيضايي در باره كتاب روش نوين مباني اجراي موسيقي كه در شماره28 فصلنامه ماهور منتشر شده است
«در شماره28 فصلنامه ماهور نقد تقريبا مفصلي از آقاي سياوش بيضايي در باره كتاب "روش نوين مباني اجراي موسيقي" آمده است. با توجه به اينكه در شناسنامه فصلنامه چنين آمده «مقاله¬هايي كه در ماهور چاپ مي¬شود بيانگر ديدگاه¬هاي نويسندگان آنها است» (ماهور/1)و «مرز بين انتقاد خوب اما صريح، قوي و حتي كوبنده را با انتقاد مغرضانه جهت حذف و بي¬اعتبار كردن حريف بشناسيم. از اولي نهراسيم و از دومي بپرهيزيم. جنبه¬هاي پذيرفتني اولي را بپذيريم و جنبه¬هاي نپذيرفتني آن را با همان صراحت قوت و كوبندگي پاسخ گوييم» (موسوي 1384 :209). اينجانب به عنوان شخصي جداي از منتقد و مؤلف كتاب مورد بحث، نكاتي را كه درباره ديدگاه هاي منتقد محترم به نظرم مي¬رسد مطرح ميكنم.»
نقد مورد بحث ما از نقاط قوت بسياري در زمينه موارد فني برخوردار است (1) ، ولي بيشترِ مسائل، به صورت حاشيه¬اي با لحني طنزآلود ارائه شده است. در نقد يك موضوع (مقاله، كتاب، ...) نقاط قوت و ضعف يك اثر مي¬بايستي تجزيه و تحليل و بيان گردد.
«درست است كه منتقد بر آنچه عيب و زشتي در يك اثر هست بايد انگشت نهد و نيك و بد را بايد از يكديگر بازشناسد، ليكن منتقد راستين آن نيست كه در نظر اول زشتي¬ها و نادرستي¬ها را تميز دهد. منتقد واقعي آن است كه نيكي¬ها را نيز كشف كند و زيبايي¬ها را به درستي ادراك نمايد و اين كار البته ذوق و همت مي¬خواهد و تنها با دليري و بي¬شرمي اين كار برنمي¬آيد»(زرين¬كوب 1374 :10).
چون در اين نقد هيچگونه نقطه قوتي از اثر مذكور بيان نشده اين شبهه را ايجاد مي¬نمايد كه اين نقد به دور از تعصب و جانبداري از روش و شيوه¬اي ديگر نيست. در موارد بسياري، جملات جانبدارانه و يا ارزش¬گذارانه¬اي بيان گرديده كه يكي از اصول نقد علمي را كه همانا پرهيز از هرگونه ارزش گذاري¬ها است ،نقض مي¬نمايد. همچنين به نظر نمي¬رسد عنوان مقاله (امپراتوري جاذبه) و بسياري از جملات و تركيبات، به نقد بي¬طرفانه نسبت داده شود.مانند واژه¬ها و تركيباتي كه نشان از پيش¬داوري¬هايي دارند، از جمله واژه¬ها و تركيباتي نظير : طَبَق اخلاص مثلث جادوئي(ص194) ـ جاذبه زدن(ص205) ـ وردخواني موسيقائي(ص203) و .... .همچنين اصطلاح الگوزني چه ايرادي دارد كه به آن پرداخته نشده و براي ايجاد حالتي طنز آميز در نقد موسيقي!!! به خشت زني (ص203) شبيه دانسته شده است. در برخي جملات مانند : «تا آنجا كه نگارنده اطلاع دارد "سلفژ" كردني نيست» (بيضايي 1384 :192) ، از ايهام استفاده گرديده كه مايه وهن نگارنده نقد است.در ضمن سلفژ يعني «خواندن همراه با تلفظ نام نت¬هاي يك قطعه موسيقي به شكل آوازي (رعايت زيرايي اصوات) و با رعايت وزن» (لورو 1377 :20). بنابراين تعريف، سلفژ فعاليتي است انجام دادني و در زبان فارسي براي بيان عملي انجام دادني از فعل كردن استفاده مي¬كنند مانند: پيدا كردن، نگاه كردن، سوار كردن و...... بنابراين سرايش كردن و سلفژ كردن غلط نيست. از موارد تحريف در اصطلاحات كتاب مي¬توان مورد«تقليد صوت و آشنائي با مراحل آن» را كه به« احكام شش¬گانه تقليد» بدل گرديده، اشاره كرد. ضمن آنكه ايرادي به اين مراحل مطرح نشده است. پس مطرح كردن آن با اين عنوان مجعول براي چيست؟
همچنين مشخص نيست،كه بيان :
«شيرمحمد اسپندار هم بايد براي نواختن "دونلي" نخست كنترپوان دوصدايي فراگيرد و احتمالاً نوازندگان تار و كمانچه هم كنترپوان يكصدايي» (بيضايي 1384 :192).
چه ربطي به موضوع مورد نقد دارد. چنانكه در هيچ كجاي اثر مزبور اشاره اي به اين موارد نشده است و به نظر بيان اين جمله و به ميان كشيدن پاي اين گونه مباحثات كه جايي ديگر دارد، كاملاً بي¬مورد است.
چگونه منتقد محترم فراگيري مباني اجراي موسيقي را عمل نمي¬دانند و از ارائه يك روش براي فراگيري مباني اجراي موسيقي (هر نوعي از موسيقي) ايراد مي¬گيرند؟ آيا فراگيري مباني اجرا در موسيقي يك فعاليت بدني ( physical ) و فكري ( mentally ) نيست؟
در هيچ كجاي كتاب مورد نقد، اشاره¬اي به اين نكته نشده كه «مثل برق نواختن از روي نت و گوشهاي پرورش يافته متضمن اجرائي خوب و موفق است» (بيضايي 1384 :192)، بلكه در كتاب« هشياري مجري و درك و دريافت مراحل دايره اجرا، تضميني براي حصول تمركز بهتر در اجراكننده و مجموعاً اين عوامل يكي از شرايط اجراي مؤفق» (لطفي 1381 :8) دانسته شده است.
اگر «يك روش عملي پرورش شنوايي نخست به صورت تئوري عنوان شده و سپس جامه عمل پوشيده نيز كمتر سابقه داشته» (بيضايي 1384 :193) معني آن اين نيست كه نمي¬تواند چنين حالتي پديد آيد. پس به چالش كشاندن اين مورد نيز بي¬معني به نظر مي¬رسد.
هيچ جاي متن كتاب اشاره¬اي، به اجراي بداهه از روي نت يا الگوي ذهني از پيش مشخص، نشده است. گو اينكه اجراي بداهه¬نوازي يا بداهه¬خواني از اصلي¬ترين حالات اجرايي و تجلي بالاترين توانائي هاي يك نوازنده/ خواننده است. هرگز بداهه بدون هيچ پيش¬زمينه ذهني شكل نمي¬گيرد. حتي كسي كه در مورد اجرايش در بداهه¬نوازي ادعا دارد، مسلماً در لحظات اجرا از الگوهاي فرا گرفته شده¬اش (مانند بسط موتيف يا موتيف¬هايي برجسته از آثاري كه در رپرتوار آموزشي/ اجرايي يك نوازنده وجود دارد، با استفاده از ايجاد تنوع¬هاي ريتمي و ...) استفاده مي¬كند، و جمله « بداهه¬پردازي در مفهوم اصلي بايد بدون هرگونه الگوي ذهني يا نوشتاري انجام شود» (بيضايي 1384 :194) بايستي اينگونه تصحيح شود: بداهه¬پردازي در مفهوم اصلي بايد بدون هرگونه الگوي نوشتاري در حين اجرا انجام شود . چنين اجرائي (بدون هرگونه الگوي ذهني) حتي در زمينه موسيقي تصادفي(2) نيز به طور كامل و خالص بدون پيش¬زمينه(بدون هرگونه الگوي ذهني) نيست و همانطور كه خود اشاره فرموده¬اند منظور از بداهه¬پردازي «پيش¬بيني نشده است» (بيضايي 1384 :194) نه بدون هيچگونه الگوي ذهني يا نوشتاري.
در زمينه اصطلاح حافظه طوطي¬وار، به نظر مي¬رسد منتقد محترم تا كنون پرنده¬اي به نام طوطي مخصوصاً انواعي كه مقلدند را نديده است. چرا كه اين تركيب «در حافظه طوطي وار» بسيار واضح و روشن است؛ و اگر در منابع غربيِ مورد استناد بدان اشاره نشده معني آن، نبودِ اين موضوع نيست. چنانكه بسياري ديگر از مفاهيم و كلمات و اشارات علوم مختلف مشرق زمين در كتب غربي نيامده است. ولي معني آن نبود و بطلان اين مفاهيم نيست. درك اين اصطلاح بسيار آسان است. چنانكه كافي است يك خط نت را از اول تا نيمه بخوانيد و سپس نيمه¬كاره به ابتدا باز گرديد آنگاه ، بدون فكر و حضور فعالانه ذهن، نت¬ها را به راحتي مي¬خوانيد و در ضمن سرعت خواندن نيز افزايش مي¬يابد. دليل اين امر ورود نام نت¬هاي خوانده شده بار اول به بخشي از حافظه است كه مانند كار طوطي¬هاي مقلد بدون حضور آگاهانه و فعالانه ذهن، صرفاً به تكرار نام نت¬ها مي¬پردازد. در اينباره مثالهاي فراواني وجود دارد كه جهت اطناب كلام از ذكر آنها خودداري مي¬نماييم.
در قسمتي از اين مقاله چنين مي¬خوانيم :
«آموزگار هيچگاه نبايد به هنرجو اجازه دهد كه اشتباهي را (چه لغزش انگشت، نت اشتباه، يا ريتم، آهنگ و كشش اشتباه) با نواختن شكل صحيح آن بلافاصله پس از شكل اشتباه آن، تصحيح كند. بايستي توجه كرد كه چنين تصحيحاتي در هنگام نواختن را مي¬توان در حقيقت بدآموزي يا تمرين غلط ناميد، زيرا اين كار باعث گسستن پيوندهاي صحيح موسيقي در ذهن مي¬گردد.» (متي/1384)
ولي اين فقط نظر شخصي آن نويسنده (متي) است و چنانكه در مورد آموزش رديف موسيقي ايراني نيز شاهديم، مدرس همزمان به تصحيح و اصلاح نوازندگي غلط اعم از انگشت گذاري ناصحيح و يا غلط نواختن كشش ها و مضرابها و ... مي¬پردازد.
يكي از موارد مطرح شده در رد كل كتاب و نه بخشي از آن، مورد گواه و شاهد آوردن از «خيل هنرجوياني است كه پس از سالها آموزش با اين سيستم حتي توانايي خواندن روان يك ملودي دوماژور را نيز كسب نكرده¬اند» (بيضايي 1384 :195) كه هيچ مدرك مستند و مستدلي براي اين ادعا ارائه نشده است. بنابراين ما هم بدون مدرك نقيض آنرا مي توانيم ارائه كنيم و بگوئيم خير، تمام هنرجويان اين شيوه در بالاترين سطح پرورش شنوائي قرار دارند. يادمان نرود كه از اين دست ادعاها در مصاحبه¬ها، گزارشات و مقالات موسيقي فراوان است و هر كس بدون آنكه تا كنون در زمينه جامعه¬شناسي موسيقي يا ميزان ارتباط و بازدهي سيستمهاي آموزش موسيقي در ايران تحقيق علمي و عملي انجام گرفته باشد، به اظهار نظرهاي شخصي و بي¬پايه مي¬پردازد. از آن جمله ميزان علاقه¬مندي به سبكي خاص از موسيقي است كه هر كس باتوجه به سبكي كه در آن فعال است، ميزان هواداران آن سبك را مثالي بر حقانيت شيوه فعاليت خويش مي¬خواند. ولي چنانكه مشخص است دلايلي از اين دست بدون ارائه سند و مدرك قطعي، مردود است.
به نظر مي¬رسد منتقد محترم در نگارش اين نقد دچار دستپاچگي بوده باشد. چرا كه در مواردي دچار تناقض¬گويي گرديده است. مانند : « مي همان اندازه به سوي فا گرايش دارد كه سي به دو و نه برعكس» (بيضايي 1384 :200) كه نقض آن در پاراگراف بعدي آمده : «نت¬هايي كه به فاصله نيم¬پرده از يكديگر قرار دارند، كشش بيشتري نسبت به يكديگر دارند. اما اين ارتباط دوسويه است. يعني هم فا به سوي مي گرايش دارد هم مي به سوي فا » (بيضايي 1384 :201) و اين جمله دوم خود اثبات وجود جاذبه است، همچنين :
« به طور كلي نغمه¬هاي موسيقي از دو گروهِ حركت¬كننده (پويا) و ساكن (ايستا) تشكيل شده¬اند (پورتراب 1377 :40). نغمه¬هاي پويا معمولاً گرايشي براي وصل يا حل شدن به نغمه¬هاي ايستا دارند. در گام¬هاي ماژور و مينور درجه¬هاي اول، سوم، پنجم و هشتم است كه از اجراي همزمانِ آنها، آكورد ايستا يا آكورد تونيك به وجود مي¬آيد كه در آخرِ تمام قطعات موسيقي به عنوان پايان¬دهنده قطعه شنيده مي¬شود. به طوري كه تمام شنوندگان حالت خاتمه اثر را احساس مي¬كنند. در ميان درجات باقيمانده يعني درجه¬هاي دوم، چهارم، ششم و هفتم كه همگي از درجه¬هاي حركت¬كننده به شمار مي¬روند؛ درجه¬هاي چهارم و هفتم از اهميت بيشتري برخوردارند، چون نيروي جاذبه نسبتاً شديدي آنها را به طرف خود جذب مي¬كنند. يكي از آنها تونيك است كه با نيروي جاذبه خود درجه هفتم را در جهت بالارونده و ديگري درجه سوم كه درجه چهارم را در جهت پايين¬رونده به طرف خود مي¬كشد و چنانچه اين دو درجه يعني چهارم و هفتم به درجات سوم و هشتم منجر شوند، احساس رضايتي براي شنونده حاصل مي¬شود. به همين دليل درجه هفتم را محسوس و درجه چهارم را محسوس پايين¬رونده به شمار مي¬آورند» (پورتراب 1377 :41و42).
اينقدر اصرار بر سرايش موسيقي آتونال و طرد به كار گيري سيستم تونال در پرورش شنوايي، لازم است روشن شود!؟چند درصد از آثار موسيقي چه غربي و چه شرقي به شيوه آتونال ساخته و پرداخته شده است؟ در حالي كه:
«از سال 1900 به بعد برخي آهنگسازان نظام سنتي تونال را رها كردند اما حتي امروزه نيز بيشتر قطعه¬ها و آثاري كه مي¬شنويم برمبناي صدا، آكورد و گامي مركزي ساخته شده¬اند» (كيمي ين 1382 :110). همچنين «از سالهاي مياني دهه 1960 به بعد، بسياري از آهنگسازان به آفرينش آثاري پرداختند كه در آنها از نقل آثار قديمي¬تر، به طور معمول آثار كم¬و¬بيش آشناي سده¬هاي هجدهم، نوزدهم و بيستم استفاده¬اي گسترده و تعمدي شده است» (كيمي ين 1382 :726). و«در برخي از آثار متأخر بازگشت به نظام تونال نيز ديده مي¬شود. برخي از اين آثار سراسر تونال، و برخي ديگر در اساس آتونال اما دربردارنده توالي¬هايي سنتي از آكوردها هستند كه حسي گذرا از ثبات هارمونيك فراهم مي¬آورد» (كيمي ين 1382 :727).
عدم استفاده از توناليته و رد بكارگيري نظريه جاذبه در حالي توصيه گرديده كه :
«اگر بخواهيم فرايندهاي ذهني خود را به خاطر بسپاريم، بايد از آن الگوهايي منسجم بسازيم. بي¬نظمي و هرج¬و¬مرج را نمي¬توان به درستي به ياد آورد. به خاطر آوردن جملات بامعنا آسان¬تر از هجاهاي نامفهوم است» (استور 1383 :281).«اشتياق شديد ما به معنا بخشيدن به يك رشته از نت¬ها يا نواها توسط تجربيات انجام شده در زمينه شنوايي دوگانه نشان داده شده است. اگر دو گروه از نت¬ها كه شامل جهش¬هاي زياد هستند به طور جداگانه به سمع هر گوش برسد، مغز فواصل را برطرف و نت¬ها را به صورت متوالي درك مي¬كند» (استور 1383 :276).
درمورد مفهوم واژه مترونوميك حق با منتقد محترم است، اما اصطلاح تمپورال ، اين واژه در اصل ايتاليايي است و نه انگليسي و در موسيقي هم كاربرد دارد ( Sadie 1998: 685 ). درباره كاربرد صداي اوم براي اجراي سكوت سه مورد وجود دارد : اولاً مگر در ايران نيز مانند هند سيستم سرايش وجود داشته كه« اكنون پس از هزار سال براي بيان سكوت "اوم" قرار گرفته»(بيضايي 1384 : 199) و مشكل¬ساز گرديده است. ثانياً در اغلب موسيقي هاي خاورميانه در سرايش به جاي سكوت از صداي اِس( es ) استفاده ميشود و مشكلي هم در ريتم خواني و سرايش ندارند ، ثالثاً صداي اوم ، در مديتاسيون كاربرد ندارد و اين موضوع برداشتي سطحي و غلط از فلسفه وجودي و كاربردي اين صدا در فرهنگ هند است. «به طوري كه موسيقي در هند با فلسفه و مذهب پيوند ناگسستني دارد و گفته مي¬شود صدا به دو گونه توليد مي¬گردد» (صارمي 1374 :45)، «يكي صوت غير قابل شنوايي آناهاتا نادا Anahata Nada و ديگري صوت قابل شنوايي آهاتا نادا Ahata Nada » (مسعوديه 1383 :32)؛ و «اوم AUM كه جزء آناهاتا نادا محسوب مي¬شود، يك وِرد نيست و كاربرد آن هم در مديتاسيون و مراقبه نيست» (اشو 1382 :118و119).
در كجاي كتاب مورد نقد آمده است كه كسي با فراگيري جاذبه مي¬تواند «تركيبات هارمونيك مانند تريادهاي ماژور و مينوروآكرد هفتم نمايان را تشخيص دهد» (بيضايي 1384 :201). همچنين قرار نيست كسي «با جاذبه دو ماژور سه¬گاه بخواند» (بيضايي 1384 :202) و در هيچ جاي كتاب هم به اين موضوعات اشاره نشده است، بلكه اگر جاذبه¬اي هست از درون مقام سه¬گاه بيرون كشيده مي¬شود. آري واقعاً جاذبه را از دستگاه ماهور برگرفته¬اند و برخلاف نظرات ارائه شده و توصيه¬هايي كه براي پرورش گوش در موسيقي ايراني با استفاده از تئوري مردود گام 24 ربع پرده¬اي بيان گرديده است (3) ، با تزريق تئوري جاذبه به موسيقي دستگاهي، اولين سيستم پاسخگو و مفيد در زمينه سرايش فواصل، دانگها و گوشه¬هاي موسيقي ايراني پي¬ريزي شده است(4) و در طول زمان مسلماً ميزان تأثيرگذاري و نواقص و عيوبش مشخص خواهد شد. ولي، آيا كسي را مي¬شناسيد كه از روش پيشنهادي در پرورش گوش براي موسيقي ايراني (تأليف سياوش بيضايي) استفاده كرده و بتواند يكي از گوشه¬هاي موسيقي ايراني( حتي يك خط نت قطعات موسيقي ايراني) را سرايش (نام صداها + امتداد زماني صحيح) كند؟
بازي با الفاظ، بازي زيبايي است، ما مي¬دانيم كه تعريف واضح و روشني از مواردي مانند ريتم و ضرب و وزن در هيچ منبعي در ايران نيامده است و در اكثر كتب و مقالات اين دو واژه ريتم و وزن به جاي يك ديگر به كار رفته است.همچنين برخي تعاريف ارائه شده دچار نقص مي¬باشند، مانند :«در موسيقي نسبت زير و بمي يا فركانس دو نت را فاصله مي¬نامند نه اختلاف آنها را» (بيضايي 1384 :198). در حالي كه «فاصله [در] موسيقي ( Musical interval ) عبارت است از نسبت فركانس يا اختلاف زير و بمي ( Pitch ) دو صدا» (لورو 1377 :51).
همين طور است اصطلاح آگوگيك، كه تعريف ارائه شده داراي سه ايراد است، اول آنكه منبعي براي اين تعريف ذكر نشده است ، دوم آنكه اين تعريف يعني «تغييرات نامحسوس و غيرقابل نمايش سرعت (تمپو) در موسيقي كه براي بيان سرزنده موسيقي ضروري است» (بيضايي 1384 :197) همان« گستره تمپو ( tempo span ) و درواقع تغييرات كوچك و ظريف تمپو بدون از دست دادن ضربان اصلي است» (رودلف 1378 :498) كه قاعدتاً نگاشته هم نمي¬شود.سوم آگوگيك مفهومي است، كه براي نشان دادن آن از علامات خاصي استفاده ميشود :
« استفاده از اجراي آزادِ زماني در موسيقي براي بهتر اجرا شدن آن كه شامل تند و كند كردنِ تدريجي ـ قطع كردن به شكل منظم يا غير منظم در قسمتهاي موزون موسيقي است»(پورتراب 1374 :84)و« همة علامت¬هايي را كه براي نشان دادن تغييرات تمپو بكار مي¬روند ، مي¬توان تحت عنوان آگوگيك بيان كرد» (زندباف 1375 :102). در يك مفهوم گسترده، آگوگيك هر چيزي را كه با حالات توصيفي در رابطه باشد، در بر مي¬گيرد. مثلاً : رالنتاندو، اچلراندو، روباتو، مكث¬ها، تأكيدها (احمديان 1382 : 101 ـ منصوري 1374 :245- شاه¬ميراني 1384 :12).
در قسمتي از مقاله، مثلث بينايي ـ ذهني ـ شنوايي به چالش كشيده شده است ولي پيش از آنكه دلايل كافي در رد اين مثلث آورده شود و يا معرفيِ جايگزين بهتري براي آن صورت گيرد، به موضوع دايره اجرا به صورتي بسيار گزينشي پرداخته شده است و موارد چندي براي بكار بردن در نقد و كوبيدن شخصيت نويسنده ارائه شده است. براي روشن شدن موضوع بهتر است به جملاتي از كتاب كه در نقد مورد نظر نقل نشده و خلاف نتايج به دست آمده را اثبات مي¬كند، توجه كنيم. به عنوان نمونه آنچه از ميان دايره اجرا حذف گرديده، براي آن است كه بتوان در چند سطر بعد اثبات كرد كه نويسنده كتاب اساساً اجراي موسيقي را از روي نت مي¬داند و روشهاي ديگر اجرا را قبول ندارد (ص 195، سطر 8) و آنچه حذف شده، اين است : «صدور فرمان از مغز شامل حالات مختلفي است؛ دريافت از مسير بينايي، دريافت از مسير شنوايي، دريافت از حافظه، دريافت از منبع الهام (خلاقيت)» (لطفي 1381 :7). و اين موارد بيانگر اعتقاد نگارنده كتاب به شروع فرمان اجرا از مغز، از مبادي مختلف است.با اين شيوة گزينشيِ آگاهانه، به تصورات و اختلافاتي كه حول و حوش جريانات و باندبازي/ باندسازي هاي جامعه موسيقي در ايران وجود دارد، دامن ¬زده مي¬شود.
طنز پردازي در اين نقد تمامي ندارد:
«اين فنون موسيقي را با يك من سريش (سرايش) هم نمي¬توان به يك اجراي خوب و مؤفق چسباند» (بيضايي 1384 :192)«متأسفانه روشن نيست كه منظور از اين اصطلاح [آداب صحنه¬روي] آيا طرز بالا رفتن از پله¬هاي صحنه است، يا روش تعظيم كردن و لبخند زدن مصنوعي به تماشاگراني كه بي¬صبرانه منتظر نخستين لغزشهاي نوازنده¬اند. شايد هم منظور اين باشد كه با پاي چپ وارد صحنه شويم يا با پاي راست، چون بدون داشتن تمركزِ ناشي از دايره اجرا، نوازنده، تازه اگر شانس بياورد و دست و پاي خود را گم نكند، آنها را حتماً با هم اشتباه مي¬گيرد» (بيضايي 1384 :195).« اين شيوه آموزشي را به ويژه بايد به هنرجويان موسيقي ايراني توصيه كرد كه با وجود اين همه مُد و مقام و مايه و گام و گوشه و دستگاه و شعبه و آواز نمي دانند اين همه شاهد و ايست و متغير و بُن مايه و تُنيك را چگونه مهار كنند. راه حل بسيار ساده است. فقط كافي است در هر مُد و مقامي كه هستيم الگوي جاذبه دو ماژور را به آن تزريق كنيم. همه مشكلات بطور تمپورال و مترونوميك و بدون كاربرد هرگونه آگوگيك در زماني كمتر از يك دولا چنگ تركيبي حل خواهند شد. ربع پرده ها و رديف آلتره هاي تمامي هم كه مشكلي ندارند. همانطور كه آلتره هاي غربي نيم پرده بالا – پايين مي شوند، آلتره هاي ما فقط ربع پرده تغيير مي كنند و در نتيجه خواندن آنها هم بسيار ساده تر است.» (بيضايي 1384 :204)
نكته حائز اهميتي در پي¬گفتار مطرح است و آن اينكه: اگر
« سيستمهاي آموزشي بسياري در زمينه پرورش شنوايي وجود دارند كه هريك داراي نقاط قوت و ضعف هستند و بطور مسالمت¬آميز در كنار يكديگر حضور دارند. مشكل آنجايي آغاز مي¬شود كه يك سيستم آموزشي ادعاي برتري بر ديگران را داشته و با بهره¬جويي از امكانات و موقعيتهايي به يك امپراتوري تبديل شود» (بيضايي 1384 :205)
اولاً چرا به نقاط قوت سيستم (روش) آموزشي مورد نقد اشاره¬اي نشده است. ثانياً هيچ نشانه¬اي از مسالمت¬آميز بودن در نقد مورد نظر يافت نمي¬شود. ثالثاً كي و كجا در كتاب، ادعاي برتري بر ديگران و ساير سيستمهاي آموزشي پرورش شنوايي مطرح شده است؛ و رابعاً اگر اين سيستم توسط موقعيتهايي و با بهره¬جويي از امكاناتي به يك امپراتوري بدل گرديده است؛ به جاي نقد آن امكانات و اين امپراتوري، به نقد روش آموزشي آن امپراتوري پرداخته شده است. حساسيت نسبت به محتوای يک برنامه گاه به قدری اذهان مسئولان و حتی منتقدان هنری را تحت تاثير قرار می دهد که اغلب از بررسی کارشناسانه ضعفها و قوتهای ساختاری آن غافل می مانند. گرته¬برداري از نوشته و آثار ديگران و دادن مانورهاي سوفسطائي(5) بر روي آن نمي¬تواند دليل بر رد يا قبول يك فكر، نوشته، تئوري يا نظريه باشد. به طوري كه مثال اينگونه برخورد را نيز در جامعه بطور محسوسي در تمام زمينه هاي علمي و سياسي شاهديم. با نظري به نقدهايي كه در ماهور 27 و 28 درباره كتابهاي ديگري نوشته شده¬است (6) ، مي¬توان به ميزان پايبندي منتقد به عدم غرض¬ورزي و عدم طرفداري از طرز فكر و تلقي خاصي از موسيقي و دفاع از آن و بيان نقاط مثبت و منفي اثر، پي برد. سؤال اينجاست كه از زمان نشر اين اثر (1381) و يا قبل از آن كه اين روش آموزشي مطرح بوده است (7) ، چرا تاكنون موارد ايراد و اشكالات آن به نظر نيامده بود، و حالا كه جامعه موسيقي ما (كه با هم غريبه نيستند) و از اختلافات ميان برخي موسيقيدانان با نگارنده كتاب خبر دارند، تازه به فكر نقد طنز آلود اثر افتاده¬اند. جالب است كه كسي با خواندن مطالب مطرح شده در امپراتوري جاذبه ابداً به ياد نقد علمي يك موضوع نمي¬افتد بلكه بيشتر به ياد نوشته¬هاي بسيار عالي طنز نويس مطرح كشورمان ابراهيم نبوي ، مي¬افتد. شايد اگر سال گذشته آن مشكلات كذايي در دانشگاه هنر رخ نمي¬داد، هرگز هنرمند تحصيلكرده و صاحب موقعيتي ممتاز در جامعه موسيقي كشور به نقدي اينچنين مغرضانه نمي¬پرداخت.
پي نوشت
1- تاكيدات از من است.
2- بنگريد به : صص 725- 723 در كيمي يِن، راجر؛ درك و دريافت موسيقي؛ ياسيني، حسين؛ نشر چشمه؛ تهران؛ 1382
3- بنگريد به : بيضايي، سياوش؛ پرورش گوش براي موسيقي ايراني؛ به انضمام كوهن، كلمنس؛ خودآموز پرورش گوش؛ مترجم كمالي، شقايق؛ انتشارات رودكي؛ تهران؛ 1375
4- بنگريد به:
الف) مهراني، حسين؛ كتاب سرايش؛جلد اول ؛ ناشر مولف؛ تهران؛ 1383
ب) ) مهراني، حسين؛ كتاب سرايش؛جلد دوم و سوم ؛ ناشر سوره مهر(وابسته به حوزه هنري)؛ تهران؛ 1384
5- «پيش از سقراط گروهي پديد آمدند كه خود را "سوفيست" يعني دانشمند مي¬ناميدند. اين گروه ادراك انسان را مقياس حقيقت و واقعيت مي¬گرفتند. ايشان مي¬گفتند هركس هرچه خودش بفهمد همان حقيقت و واقعيت است و براي حقيقت و واقعيت، ارزش و اعتباري جدا از ادراك آدمي قائل نبودند. سوفيست¬ها در استدلالهاي خود مغالطه مي¬كردند، يعني استدلالهايي به كار مي¬بردند كه ظاهراً درست به نظر مي¬رسيد اما درواقع غلط بود» (طالب¬زاده/2).
6- بنگريد به :
الف: فاطمي، ساسان؛ كتابي درباره موسيقي نظام؛ فصلنامه موسيقي ماهور؛ شماره 27؛ سال هفتم؛ تهران؛ بهار 1384
ب: فاطمي، ساسان؛1/ ترانه هاي تخت حوضي،2/ پيوند شعر و موسيقي قاعده يا سبك؛ فصلنامه موسيقي ماهور؛ شماره28؛ سال هفتم؛ تهران؛ تابستان 1384
7-«در كشور ما اغلب براي آموزش سلفژ از كتابهاي رودلف و پوزولي استفاده مي¬شود. البته قابل ذكر است كه گهگاه (به ويژه بعد از انقلاب) كلاسهايي به طور كم و بيش خصوصي با روشهاي ديگري تشكيل شده از جمله كلاسهاي هنرمند عزيز آقاي شريف لطفي كه مورد توجه هنرجويان زيادي واقع شده و درصورت رفع گرفتاريها و توفيق ايشان در به چاپ رساندن كتابي در اين زمينه موجبات رشد بيشتر فرهنگ موسيقي فراهم خواهد شد» (گرگين¬زاده/17).
منابع :
احمديان، عزيزالله
1382 نشانه شناسي و اصطلاح شناسي در تئوري موسيقي؛ انتشارات چنگ؛ تهران
استور، آنتوني
1383 ترجمه غلامحسين معتمدي؛ موسيقي و ذهن؛ نشر مركز؛ تهران؛
بيضايي، سياوش
1384 "امپراتوري جاذبه "؛فصلنامه موسيقي ماهور؛ شماره28؛ سال هفتم؛ تهران
پورتراب، مصطفي كمال
1374 تئوري موسيقي؛ نشر چشمه؛ تهران
1377 مباني آهنگسازي؛ جلد اول؛ نشر چشمه ؛ تهران
راجنيش، اُشو
1382 راز (تفسيري از اُشو بر داستان هاي صوفيان)؛ جلد اول؛ خاتمي، محسن؛ انتشارات فراروان؛ تهران
رودلف، ماكس
1378 رهبري اركستر؛ خيام، هوشيار؛ انتشارات عطائي؛ تهران
زرين¬كوب، عبدالحسين
1374 آشنايي با نقد ادبي؛ انتشارات سخن؛ تهران
زندباف، حسن
1375 زبان موسيقي؛ نشر شهر؛ تهران
شاه ميراني، ابراهيم
1384 فرهنگ تخصصي موسيقي؛ اتشارات چنگ؛ تهران
صارمي، كتايون
1374 دائره المعارف موسيقي جهان؛ انتشارات پيشرو؛ تهران
طالب زاده، حميد
1377 فلسفه؛ ناشر شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران؛ تهران
كيمي يِن، راجر
1382 درك و دريافت موسيقي؛ ياسيني، حسين؛ نشر چشمه؛ تهران
گرگين زاده، محمدرضا
1381 مباني تعليم گوش و نت¬خواني؛ انتشارات سرود؛ تهران
لطفي، شريف
1381 مباني اجراي موسيقي؛ انتشارات دانشگاه هنر؛ تهران
لُورو، موريس
1377 موسيقي مدرن؛مترجم: پورتراب، مصطفي كمال؛ نشر چشمه؛ تهران
مسعوديه، محمد تقي
1383 مباني اتنوموزيكولوژي؛ انتشارات سروش؛ تهران
منصوري، پرويز
1374 تئوري بنيادي موسيقي؛ نشر كارنامه؛ تهران
موسوي،محمد
1384 «تا فصلي ديگر" فصلنامه موسيقي ماهور؛ شماره28؛ سال هفتم؛ تهران
Kennedy, Michael
2004 Oxford concise dictionary of music; Oxford university press; 4 th Ed.
Ammer, Christine
2004 The facts on file dictionary of music; 4th Ed.; Facts on file, Inc.; New York
Sadie, Stanley
1998 The new Grove dictionary of music and musicians; Grove; London
منبع : هنر و موسيقي
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سایت دانلود رایگان]
[مشاهده در: www.freedownload.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 541]
-
گوناگون
پربازدیدترینها