محبوبترینها
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
سه برند برتر کلید و پریز خارجی، لگراند، ویکو و اشنایدر
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1826081776
نگاهي به فيملنامه « هر شب تنهايي»
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نگاهي به فيملنامه « هر شب تنهايي» نويسنده:يزدان سلحشور وقتي « نظرگاه» دچار اختلال استوقتي شما مي خواهيد يک فيلمنامه را شروع کنيد، معمولاً يا يک ايده داريد يا يک صحنه روشن و مشخص، که قدرت شروع فيلمنامه يا تداومش را در خود دارد و اگر هيچ کدام از اين دو را ندارد، قدرت تمرکز گرايي روايي را که دارد! شايد هم يک « پلات» يا «پيرنگ» داشته باشيد، يعني همه چيز فيلمنامه را در يک پاراگراف؛ در واقع ميکروفيلم « نقشه راه» را!وقتي که مي خواهيد يک فيلمنامه را شروع کنيد، ممکن است يک «مکان» را در نظر داشته باشيد که کوچک باشد يا بزرگ؛ يک خانه باشد، يک کوچه باشد، يک خيابان، يک شهرک، يک شهر، يک کلان شهر، يا يک کشور. «مکان» هميشه با خصوصياتش وارد روايت شما مي شود؛ خصوصياتي که ممکن است عمومي ( در حوزه اطلاعات عامه مردم) يا خصوصي( در حوزه اطلاعات شخصي شما) باشند. اطلاعات خصوصي، يا حاصل تجربه و مشاهده شخصي شما هستند يا حاصل کشفي خلاقه، و اطلاعات عمومي هم شاکله باورپذيري متن شما را تشکيل مي دهند.وقتي يک فيلمنامه را شروع مي کنيد، ممکن است با انگيزه هاي يک آدم شروع کنيد و اين انگيزه ها، ريشه در واقعه اي شخصي داشته باشند يا محصول مشاهده اي عمومي باشند. گاهي اوقات، آدم ها با مکان ها گره مي خورند و انگيزه شان بخشي از مکان و مکان بخشي از انگيزه شان مي شود. خود به خود در چنين مواقعي مکان به چيزي فراتر از ارزش هاي « فيزيکي» اش دست مي يابد و وارد حوزه « تقدس» مي شود، وارد حوزه « متافيزيک » مي شود. « متافيزيک» مورد بحث، در فيلمنامه شما، يا « عيني» مي شود يا ذهني مي ماند يا ميان عين و ذهن، جايگاهي برزخي را اختيار مي کند. يعني گاهي در عين « رخ» نشان مي دهد، گاهي در ذهن.شما يک فيلمنامه را شروع کرده ايد نه يک نفره، دو نفره! به سفارش هم شروع کرده ايد، با قصد قبلي هم شروع کرده ايد. و هم با ايده شروع کرده ايد، هم با انگيزه شخصيت ها، هم با مکان، هم با پلات. شما هر شب تنهايي را درباره شهر مشهد شروع کرده ايد و چون اين شهر يک شهر زيارتي است ،بايد« متافيزيک» جايگاهي« مطمئن» در روايت داشته باشد. شما در اين فيلمنامه مي خواهيد« مکان»، هويت اصلي را داشته باشد و از طرفي ديگر، هميشه هم دلبسته انگيزه ها و شخصيت ها بوده ايد، بنابراين بايد کنش و واکنشي در فيلمنامه تان، ميان مکان و انگيزه ها وجود داشته باشد. خب، البته وقتي فيلمنامه نويسي مي خواهد درباره شهر زيارتي بنويسد، بخشي از فيلمنامه مي تواند غايب بماند که موقع فيلم برداري، با خصوصيات عمومي يا خصوصي پر شود. فقط اين کار يک ايراد دارد، ا« هم اين است که ممکن است ارتباط ارگانيک فيلمنامه ، در دل اين خصوصيات( يا زمان نمايششان بر پرده و به هم خوردن « زمان متني اثر») دچار آسيب جدي شود. نمي خواهم به شما پيش فرض بدهم، اما چنين اتفاقي براي فيلمنامه هر شب تنهايي نوشته کامبوزيا پرتوي و رسول صدرعاملي افتاده است، يعني آنها با واگذاشتن بخشي از فيلمنامه براي سر و سامان گرفتن موقع فيلم برداري، متن خود را دچار دوگانگي کرده اند و روايت، در فيلم، دچار گسست شده و « زمان متني» هم به قول مولانا، هم « کژ» شده هم «مژ»!اين فيلمنامه هم مثل همه فيلمنامه هايي که « مکان» در آنها« محور» است، با يک شيء و با دو عمل مکمل، آغاز مي شود و پايان مي يابد. آن « شيء» که اکنون در صد و اندي سالگي سينما، به «نماد سينمايي سفر» بدل شده، « قطار» است و آن دو عمل مکمل، ورود به مکان و خروج از آن است. فيلمنامه مخصوصاً براي اين که بتواند شهر را در مکان مقدس خلاصه کند و مهم تر از آن، مکان مقدس را مهم تر از شهر ببيند، تمرکز بيشترش بر حرم امام رضا (ع) است و مشهد را- با وجود آن که همه مي دانيم جزو بزرگ ترين شهرهاي ايران است دچار « قلت مسافت» مي کند و حرم را دچار « کثرت وسعت»؛ البته همه کساني که وارد حرم شده اند، گواهي مي دهند که وسعت آن، خيلي بيشتر از اندازه هاي عيني اش به چشمشان آمده و اين، بخشي از همان خصوصيات عمومي است که در فيلمنامه، خوب جا گرفته و آن« قلت مسافت» مشهد هم، کاربردش در منحصر شدن شخصيت هاي فيلم به دو شخصيت محوري و يک شخصيت جنبي، کمک کرده است. يک اصل نانوشته در فيلمنامه نويسي به ما مي گويد اگر مي خواهيد انگيزه ها، ديالوگ ها و شخصيت هاتان بيشتر به چشم بيايند، مکان را در محدودترين شکلش به کار بگيريد. پس تا اينجا فيلمنامه مشکلي ندارد. قطاري وارد مشهد مي شود، يک زوج جوان پياده مي شوند. انگيزه سفرشان نامشخص است. گزينه هاي پيش روي مخاطب، توسط راننده تاکسي مطرح و توسط مرد، يکي يکي رد مي شوند. توي تاکسي، راديو روشن است و ما از گفتار راديو، به گفتار راديويي ديگر مي رويم که بعداً در هتل مي فهميم شغل زن، نويسندگي متن براي راديو و گويندگي است و او گفت و گوي دروني اش را به شکل گفتار راديويي بعدي اش، براي ما آشکار کرده. تا اينجا، فيلمنامه، خيلي « چفت» است، يعني هر گزاره اي که مطرح مي شود و سؤالي در خود دارد، سؤالش با گزاره بعدي جواب داده مي شود و هر صدا يا شيئي که وارد کادر مي شود، در چرخه تداعي ها قرار مي گيرد. خب، وقتي شما مي توانيد گفت و گوي دروني يک شخصيت را بشنويد، يعني نظر گاهي که فيلمنامه نويس اختيار کرده متعلق به آن شخصيت است و آن وقت دو راه حل وجود دارد؛ يا « نظرگاه» منحصر شود به همان يک « شخصيت» تا پايان متن و ما همه چيز را فقط از نگاه او ببينيم، يا « نظرگاه»ها، وارد يک مسابقه تنيس پاياپاي دو نفره يا چند نفره شوند و به نوبت، جايشان را با هم عوض کنند. تا جايي که زن فيلم از هتل خارج مي شود و مرد فيلم دنبالش، همه جا را پياده گز مي کند، ما چنين روندي را نه به طور کامل، اما در حد « کج دار و مريز» داريم. گفت و گوي دروني مرد را نمي شنويم، اما چون از نگاه او، وارد دنياي روايت مي شويم و شخصيت او را عيني تر از شخصيت ذهني زن مي يابيم، اين امر به وجوهي ديگر هم اشاره دارد و لايه هاي معنايي فيلمنامه را افزايش مي دهد. با اين همه بعد از پيدا شدن زن در پارک، « نظرگاه» شخصي آن دو، بدل به نظرگاه فيلمنامه نويس يا راوي يا فيلم ساز مي شود، يعني يک راوي با اختيارات تام وارد روايت مي شود که حتي خود را مختار مي بيند که يکدفعه چراغ هاي رستوران را هم خاموش کند و وجهي سمبوليک بدهد به خروج زن از رستوران.( يادمان باشد تا پيش از اين خاموشي، رستوران پر از جمعيت بوده و اگر فرض را هم بر اين بگيريم که زن و مرد آن قدر آنجا نشسته اند-مثلاً شش ساعت!- تا رستوران تعطيل شود، چرا شمايل پيش غذاهاي روي ميزشان تغيير نکرده و ... بگذريم! بعضي چيزها، مال بعضي دوره هاست، يعني مال دهه 60 است که نمادگرايي هايش ديگر پذيرفتني نيست، اما خب، فيلمنامه نويسان ما هم مال همان دهه اند!) حکمروايي فيلمنامه نويس بر « نظرگاه» تا فصل ورود زن به « حرم» ادامه پيدا مي کند و بعد،به نظرگاه مجدداً به زن منتقل مي شود و آن گفت و گوي دروني عيان شده، گاهي باز مي گردد و به گوش مي رسد.( البته در همين فصل هم، ما گاه با خالي ماندن « صندلي راوي»مواجه هستيم که در همان « نمادهاي لايي» خودش را نشان مي دهد و « نظرگاه» به عنوان يک « راوي مشخص» توي کار غايب مي شود که زمان کوتاهي را هم در «متن» به خود اختصاص داده.) در اين فصل، نه تنها « نظرگاه» مرد از اثر حذف مي شود که خود مرد هم حذف مي شود! و تا فيلم تمام شود، ما فقط لحظاتي او را مي بينيم.يک « شخصيت» هم در اين فصل، به « متن» اضافه مي شود؛ دختر بچه اي که در حرم گم شده و توسط زن پيدا مي شود و قرار است« اميد» او را به او برگرداند. خب، وقتي قرار است در حوزه مکاني مقدس متن بنويسيم، بايد به سراغ روابط مقدس هم برويم و يکي از اين روابط، روابط مادر- فرزندي است . اين فصل، به خودي خود مشکلي ندارد، يعني اگر فيلمنامه، نقطه عزيمتش از همين جا بود و به همين شکل هم ختم مي شد، ما با « يک فيلم کوتاه سرپا» رو به رو بوديم. مشکل از آنجا شروع مي شود که متن، آن قواعدي را که خود از آغاز،پايه ريزي کرده، دچار اختلال مي کند. « نظرگاه» دچار هرج و مرج مي شود. يکي از شخصيت ها، عملاً حذف مي شود. ديالوگ محوري فصل اول، در فصل دوم بدل مي شود به تصاويري بدون ديالوگ و اگر هم ديالوگي مي شنويم، نه پاسخي به ديالوگ قبلي است نه طرح سؤالي براي ديالوگ بعدي. ديالوگ در فصل دوم، بخشي از صداي صحنه مي شود و اين البته ، براي سينمايي از « جنسي ديگر»بد نيست، فقط مشکل در اين گسست روايت است و دو فيلم شدن يک فيلم. « زمان متني» فصل دوم، در قياس با فصل اول خيلي به چشم مي خورد، در واقع« ريتم زماني» روايت به هم مي ريزد. پايان بندي کار هم، ظاهراً مؤيد آن است که ما به عنوان مخاطب، بدون هيچ دليل موجه متني ( يا لااقل دليل از پيش اعلام شده اي) وارد اين « هرج و مرج نظرگاهي» مي شويم و زن، عکس خود و دختربچه را، در حالي که در کوپه قطار نشسته، نشان ما مي دهد که جاي دوربين نشسته ايم( و از پشت پنجره نگاهش مي کنيم) و به ما لبخند مي زند! ببينيد! هيچ کدام از اينها به تنهايي بد نيست، مشکل، جمع همه اين عناصر متضاد در يک « متن » است. پيش فرض فيلمنامه نويسان اين است:« يک نويسنده و گوينده زن راديو، دچار همان بيماري سختي مي شود که روزگاري پدرش شد و عمل کرد و نتيجه نگرفت و حالا او، با اين که مدت خيلي کمي فرصت دارد براي زنده ماندن، چون اميد بهبودي ندارد، تن به عمل نمي دهد و از ريزش موهايش هم مشخص است که تحت شيمي درماني است و تازه به سفر مشهد هم با اصرار شوهرش آمده.» فيلمنامه نويسان ، دو انتخاب نهايي دارند؛ يا « متافيزيک»، عيني شود و شاهد« شفا»ي زن باشيم يا روح او نجات داده شود. آنها ، به سراغ گزينه دوم مي روند که به گمان من انتخاب درستي است. هميشه، نشان دادن همه چيز، تأثير آن را دو چندان نمي کند. گاهي اوقات، در پرده گفتن مؤثرتر است . ( يک چيزي در اين فيلمنامه هست که نمي توان از آن صرف نظر کرد؛ فيلمنامه نويسان توسط نقاط قوت خود آسيب ديده اند، چون نتوانسته اند گزينش کنند!) خب، آيا با اين اوصاف اين فيلمنامه فيلمنامه موفقي است؟ جواب با شما!( طبيعتاً داشتن همه چيز در يک متن اما عدم موفقيت در جمع بندي آن« همه چيز» مي تواند به بازي تيمي شبيه باشد با بازيکنان درجه يک، که گل نمي زند و هي گل مي خورد! به نظر من، « نظرگاه» و « ريتم زمان درون متني» ، در چنين موقعيتي ، نقش مدافع و مهاجمي را بازي مي کنند که حرف نهايي را بايد بزنند و اگر اين دو دچار مشکل باشند و فيلمنامه نويس هم به عنوان مربي، قادر به جمع بندي تيم نباشد، همان بلايي سر متن مي آيد که چندين فصل، سر رئال مادريد آمد!) اما کاش صدرعاملي، قبل از ورود به حيطه عملي فيلم، روي فيلمنامه درنگ بيشتري مي کرد.منبع: فيلم نگار، شماره 88/ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 456]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها