محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845260575
سفري تهي از تجربه ديني
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
سفري تهي از تجربه ديني نويسنده: منوچهر اکبرلو بررسي فيلمنامه « هر شب تنهايي» خلاصه داستان: عطيه، نويسنده برنامه هاي راديويي است. او بيماري لاعلاجي دارد و به گفته دکتر چند ماهي بيشتر زنده نخواهد ماند. او در هراس مردن است . همسرش حميد او را به مشهد مي برد؛ شايد معجزه اي رخ دهد. اما عطيه به معجزه و قدرت ايمان اعتقاد ندارد. آنها وارد صحن مي شوند. عطيه دور از حميد با مردم معتقد به ايمان و شفا رو به رو مي شود. او دخترکي کوچک را مي يابد که در انبوه جمعيت گم شده است.با او هم نشين مي شود و غذا و لباس و کفش برايش تهيه مي کند. سرانجام مادر دخترک مي آيد و او را با خود مي برد. عطيه به حميد اعلام مي کند که حالش خوب شده و دوست دارد به زيارت برود. حرکت او به سوي حرم امام رضا(ع) با نوراني شدن چهره اش همراه است. در انتها عطيه را مي بينيم که لبخند بر لب و سرشار از ايمان به تهران باز مي گردد. در اين نوشتار از دو منظر به هر شب تنهايي مي پردازيم، يکي ساختار آن و دوم چيزي که مي کوشد به آن بپردازد، يعني باور. هر شب تنهايي يک تله فيلم است. ما وضعيت سينما و تلويزيون خودمان را مي شناسيم و مي دانيم که چرا فيلمي که براي تلويزيون نوشته و ساخته شده، در سالن سينما روي پرده مي رود. براي کسي هم مهم نيست که بگويند رسانه تلويزيون و سينما، ساختار و جنس متفاوتي دارند. کافي است کتاب هاي رسانه اي انتشارات صدا و سيما يعني سروش را ورق بزنيم يا برويم سراغ جزوه هاي درسي دانشجويان سال اول دانشکده صدا و سيما، تا ببينيم استادان چقدر انرژي مي گذارند تا به دانشجويان( و برنامه سازان آينده) تفهيم کنند که راه فيلم تلويزيوني از فيلم سينمايي جداست. اما آن کتاب ها و اين جزوه فقط به کار همان دوره دانشجويي مي خورد. وارد عرصه ساخت فيلم در تلويزيون که شدي، استاد واقعي ات تهيه کنندگان و مديراني هستند که مي گويند:« چه کار داري، تو بساز!» رسول صدرعاملي هم حتماً مشابه اين حرف را شنيده و به ناچار ساخته و حاصلش شده هر شب تنهايي؛ فيلمي که در بهترين حالت، مي شد نيم ساعته جمع و جورش کرد. اما چه بايد کرد که براي سينمايي شدن يک ساعت ديگر زمان لازم است. پس چاره اي نيست که فيلمنامه نويس آدم هاي ما را در شهر مشهد بچرخاند و حرف هاي راننده تاکسي و بازار و کوچه و خيابان مشهد را نشان بدهد و تازه از آنجايي که مطمئن نيست که اين گشت و گذار مي تواند چيزي هم در بر داشته باشد، نريشن مي گذارد که تمامي آن چه را که در اين گشت و گذار نمي بينيم، به ساده ترين و مستقيم ترين شکل( يعني همان نريشن) برايمان بازگو کند تا در يابيم که اين گشت و گذار، درباره مفاهيم با ارزشي چون باور و ايمان است. افسوس مي خوريم از اين فرصت استثنايي که در اختيار گروه فيلم سازي قرار گرفته است تا بتواند در صحن و سراي امام هشتم حضور داشته باشد، اما جز گرفتن تصاوير گزارشي تلويزيوني، چه مي بينيم. حس و حال اين صحنه ها چيست جز همان حسي که ما را به ياد آخرين سفرمان به مشهد مي اندازد و تماشاي راز و نيازها و مناجات ها و فرو افتادن قطرات اشک و دل هاي شکسته در آغاز و پر اميد در انتهاي سفر! اما مگر سينما( و حتي فيلم داستاني تلويزيوني) نمي بايست از اين ظرفيت فوق العاده بهره بگيرد تا اين حس و حال را به ناب ترين و تأثيرگذارترين شکل ارائه دهد؟ و اين کاري است که هر شب تنهايي از عهده اش بر نمي آيد. اجازه بدهيد به خط سير روايت هر شب تنهايي بپردازيم. قطار در ايستگاه مشهد مي ايستد. همه و بيشتر زوج هاي جوان و کودکان بازيگوش از آن خارج مي شوند و به سالن مي روند. اما عطيه در کوپه مانده است.و اين يعني آن که به اين سفر و تأثيرات احتمالي آن اعتقاد ندارد. سرانجام با اصرار حميد، همسرش، پياده مي شود. سوار يک تاکسي مي شوند. نريشن از نياز انسان به ارتباط مي گويد. اين که همه براي تقويت ارتباط انسان ها مي کوشند و در انتها مي پرسد که آيا اينها پاسخ گوي نياز عاطفي هستند؟ و با اين جمله حرفش را پايان مي دهد، بعضي ها پر حرف اند، مثل بعضي راننده ها. اينجا عين آن چه را نريشن دارد مي گويد، مي بينيم. در ادامه پس از صحنه هاي زايد مراجعه به پذيرش هتل و اعلام اين که اتاق رزرو کرده اند و کارگر مي آيد و وسايل را مي برد و اتاق را باز مي کند و جاي حمام و دستشويي را نشان مي دهد، آنها در اتاق اسکان مي کنند. بديهي است اگر فيلمنامه از آغاز براي سينما نوشته مي شد، کامبوزيا پرتوي آن قدر مي دانست که کل اين لحظات بيهوده اند و فقط زمان فيلمنامه را سينمايي مي کنند و نه خود روايت را. باز هم بي علاقگي عطيه تکرار مي شود و حميد تأکيد مي کند که « اگر خوشت نيومد فردا بر مي گرديم.» و مي رود براي خريد دارو، براي بيماري عطيه که نياز به عمل جراحي دارد و او از مردن مي هراسد و به همين دليل حاضر به پذيرفتن عمل جراحي نيست. او که نويسنده راديويي است و کارش پيام دادن و نصيحت کردن است، اينجا اصلاً نصيحت پذير نيست. و اين يکي از الگوهاي آشناي روايت است. اين که کسي( مانند يک نويسنده، روان شناس، پزشک، وکيل و ...) خودش با مشکلي رو به رو شود و تخصصش از بين بردن آن مشکل براي ديگران است. اين نکته مثبت فيلمنامه است. اما در اين فيلمنامه، تخصص او نوشتن متن نه براي راديو که براي مخاطب فيلم است. آن گونه که پيش از اين گفتيم، حرف اصلي فيلمنامه را نه در روند روايت که در نريشن ها مي شنويم. حميد به داروخانه مي رود و تمامي مشکلات بيماري عطيه را از زبان دکتر داروخانه مي شنويم. و مشخص نيست که پزشک معالج عطيه که برايش نسخه نوشته، چرا چنين توضيحاتي را نداده است. لحظه اي بعد همين توضيحات دکتر داروخانه در نريشن تکرار مي شود. اين که چند ماه بيشتر زنده نيست و بايد دست به دامان معجزه شد. و نام مرگ که مي آيد، هيستريک مي شود و با آرايش غليظ کف دست، مسواک با خمير کف آلود و ايستادن با لباس در حمام و سرانجام با چنگ زدن به سر و به هم ريختن ميز نشان مي دهد که حسابي به هم ريخته است.( در اينجا منتقد اعتراف مي کند آن قطعه هنري آرايش کف دست و مسواک زدن را اصلاً درنيافته است و اگر چه به ميزان کافي از نمادها و نشانه ها مي داند تا براي فخر فروشي هم که شده در نوشته اش به کار ببرد، اما اينجا ناتوان است. و البته فقط مي تواند بگويد که اين قطعه - با هر معنايي- به کار اين جنس فيلمنامه نمي آيد.) و بعد حميد را داريم با داروهايي که گرفته و گرفتاري اش از بابت سوار شدن به ماشين راننده اي پر حرف که به اجازه فيلمنامه نويس آسمان و ريسمان را به هم مي بافد و از کباب شانديز و عينک طبي و فيلم سامورايي گرفته تا قيمت کرايه تاکسي در تهران حرف مي زند و آخر هم اين سخن حکيمانه را بر زبان آرود که « هرچه بيشتر دوستش داشته باشي بهتر شفا مي گيري» و در پايان سکانس ، ماشين مي رود توي تونل و حميد هم تکيه مي دهد به شيشه ماشين.( اين لحظات تونل و تکيه به شيشه را بارها در سينماي ايران ديده ايم.) حميد به هتل مي رسد. به در اتاق مي رسد. در مي زند. کسي نيست. بر مي گردد( و همه اين کارها را سر فرصت انجام مي دهد.) از پذيرش و کارگر و دربان سراغ همسرش را مي گيرد.مستخدم مي آيد در اتاق را باز مي کند . از راه پله برمي گردد پايين.( ما اگر در چنين موقعيتي بوديم، ترجيح مي داديم از آسانسور استفاده کنيم.) اما قرار است از پله پايين برود تا دوربين يک نماي آشناي ديگر سينمايي را تکرار کند. مارپيچ پله ها را.( اين نشانه را متوجه شديم. قرار است پيچيدگي وضعيت شخصيت اصلي را نشان بدهد.) در پايين، باز هم از اين و آن مي پرسد.( پر کردن زمان را براي تبديل يک فيلم داستاني به يک فيلم سينمايي در نظر داشته باشيد.) در ادامه حميد در جست و جوي عطيه به خيابان مي رود و سر فرصت به لباس فروشي ها و کتاب فروشي ها و بازار سر مي زند.( زماني که فيلم را در تلويزيون نشان دهند، خانم هاي تماشاگر مي توانند سري به غذايشان بزنند، يا با هم درباره مسافرت پارسال مشهد و سوغاتي اي که خريده اند و گراني قيمت ها و چانه زدن ها صحبت کنند. اما در سينما چه مي توان کرد؟) حميد در پارک، عطيه را مي يابد که دارد با مرد ميانسال نابينايي صحبت مي کند و مرد که ديوان حافظ را از بر است، برايش از « مژده وصل» سخن مي گويد و اين که « تو نااميدي، بايد پناه ببري». و يادمان باشد که پير نابيناي ظاهري و روشن ضمير هم برايمان در روايت هاي ادبي آشناست. و اين شروع ورود او به حرم معصوم هشتم است. اما او هنوز پر از ترديد است . اين را نه بازي ليلا حاتمي نشان مي دهد و نه ديالوگي از ديالوگ هاي فيلمنامه. فقط نريشن فيلمنامه مي پرسد که « آيا معجزه وجود دارد؟» دوربين هم روي آدم هاي معتقد داخل صحن به اين سو و آن سو مي رود. عطيه حتي به پيرزني که گم شده، کمک مي کند؛ او که خود، سرگشته و گم شده در مرز باور و بي باوري معجزه است. اين که چرا ايمان در فيلم هاي ايراني بايد در شکل استثنايي اش يعني معجزه خود را نشان بدهد، پرسش نگارنده است پس از ديدن انواع فيلمنامه هاي اين گونه. از کليپ هاي مذهبي کوتاه براي کودکان گرفته تا فيلم هاي معناگرا( به آن معنايي که رايج شده است)، نگارنده از خود مي پرسد که چرا ايمان بايد فقط در انسانهاي به انتهاي خط رسيده متبلور شود و انبوه انسان ها که زندگي طبيعي دارند، چه مي شود؟ و بعد هر دو به رستوراني مي روند و بحث بچه مي شود و عطيه حيران است که بچه دارها« چه جوري بچه هاشون رو جمع و جور مي کنن» و چشم مي دواند به حرکت بچه هاي ريز و درشت که اين سو و آن سو مي روند.( اين صحنه ها را هم که زنان بدون فرزند، چشم به بازي کودکان و بغل کردن هاي پدر و مادرها دارند، حتماً برايتان آشنا مي آيد.) فاميل هاي حميد زنگ مي زنند و جوياي احوال عطيه هستند و عطيه اعتراض مي کند که « چرا همه تون پشت سر من پچ پچ مي کنين؟» و بر مي آشوبد از آن چه تظاهر مي نامد در حال و احوال کردن اطرافيان حميد. و اين همه را از خودخواهي آنها مي داند. حميد ساکت است و وضعيت او را درک مي کند. در ادامه گارسون مي آيد و سر فرصت نمکدان و سالاد و قاشق و چنگال و ماست و ... را مي چيند و مي رود و يک مرتبه بدون نماي واسطه مي بينيم که همه از رستوران رفته اند و چراغ ها خاموش شده است و در ادامه هم قدم زدن طولاني شان را مي بينيم در خيابان در نمايي طولاني. و اين همه به هيچ کار نمي آيد جز همان که گفتيم.( اصطلاح رايجش در تلويزيون مي شود آب بستن به فيلم.) سکانس بعد آنها را در هتل مي بينيم و قبل از خواب.( بديهي است که در دو تخت جدا از هم!)و از آن دور(!) با هم درباره دوست داشتن يکديگر حرف مي زنند و حامد بهداد هم يک دهن آواز مهمانمان مي کند که « خوش است خلوت اگر يار، يار من باشد» و « شمع انجمن باشد» و شب مي گذرد و مي بينيم که حميد که در تخت بوده روي مبل خوابيده است و معلوم نمي شود چرا. و معلوم نمي شود که چرا از آغاز شب روي مبل نمانده بود تا جدايي تخت ها هم منطقي باشد و نيز خواب ماندنش روي مبل. در سکانس بعدي دوباره به حرم باز مي گرديم و شاهد ناله هاي پر سوز زني هستيم که از ته دل « يا موسي الرضا» مي گويد. عطيه هم به گلدسته و ضريح و کبوترها و دعاخوان ها و نمازگزارها نگاه مي کند و البته باز بر يک زن و شوهر جوان که نوزادي در بغل دارند تمرکز مي کند. و باز هم نريشن:«داشتن باور حسرت برانگيزه. اگر باور رو از دست بدي، بلاتکليفي نصيبت مي شه.»و معلوم نمي شود که چرا عطيه اين قدر زود به اين نتيجه مي رسد. گفتيم نتيجه. چرا که کسي اين حرف را مي زند که به باور رسيده است و اين براي فيلمنامه موجود يعني پايان راه. و نکته مهم آن که هيچ گاه پيشينه شدت بي ايماني عطيه را درک نمي کنيم. از خانواده و محيط رشد يافته اش هيچ نمي دانيم. براي همين نمي توانيم درک کنيم که او چگونه به همه چيز بي اعتقاد است و حتي رغبتي براي زيارت امام رضا (ع) ندارد. در هر حال عطيه، کودکي را مي يابد که گم شده است. زبانش را در نمي يابد و ان را طوطي مي نامد. در ادامه عطيه سر فرصت مي رود بازار و براي اين کودک پابرهنه کفش مي خرد. حتي دلش نمي آيد او را در بخش گم شده ها نگه دارد. مي برد و غذا دهانش مي گذارد.چيزي متوجه نشديد؟ پس به نريشن احتياج داريد: ما به باور افراد خانواده مان نياز داريم.چون اين کار به ما احساس انسان بودن و قدرت مي دهد. مي توانيد در فرصت کافي درباره اين مفهوم فکر کنيد. در اين مدت عطيه مي رود براي طوطي لباس مي خرد و با او عکس مي اندازد و در بازار و خيابان مي گرداند. لباس کثيف او را هم مي شويد و مي اندازد روي ديواره اي تا خشک شود. دخترک بيمار مي شود. عطيه او را مي برد دکتر و او را فرزند خود معرفي مي کند. متوجه نشديد؟ نريشن: « احساس مي کنيم شما گم شدين. چون اون دوباره مي تونه به کسي پناه ببره، اما تکليف شما چي مي شه؟» و درست مي گويد، چون مادر طوطي مي آيد و بي حرف او را بغل مي کند و مي برد. طوطي هم فقط فرصت دارد دستي تکان بدهد و در انبوه جمعيت فرو مي رود. گويي که از آغاز نبوده است. عطيه مي ماند تا حميد بيايد و بگويد که « هيچي نگو، حالم خوبه حميد. مي خوام برم زيارت.» اين را مي گويد و در يک نماي بلند از ميان جمعيت نشسته در صحن مي رود جلو و نور است که به چهره اش مي خوره و قطره اشک است که از چشمانش فرو مي ريزد. در نماي آخر عطيه در قطار، عکسي را که با طوطي انداخته ، به ماي تماشاگر نشان مي دهد و به فکر فرو مي رود. و اين يعني اين که کاملاً متحول شده و دارد با باور کافي به خانه باز مي گردد؛ بي آن که در تماشاگر، باورپذيري لازم براي احياي فطرت عطيه ايجاد نمي شود. چرا که مشخص نيست چرا تاکنون مورد غفلت واقع شده بود. و اکنون چگونه چنين کسي با ديدن ظاهر ديگران و مناسکي که اجرا مي کنند( بي آن که باور آنها به تصوير بيايد)، قرار است متحول بشود؟ در آغاز نوشتار گفتيم که هر شب تنهايي را از دو منظر بررسي مي کنيم. از منظر ساختار روايي سخن گفتيم و اجازه بدهيد کمي هم بپردازيم به آن چه مي کوشد به آن دست يابد؛ يعني روند رسيدن به باور. اما به گفته گرگ واتکينز در مقاله اي با عنوان« عناصر مجزاي سينمايي و ديني در فيلم»،« اگر فيلم، به واقع، يک قالب بياني نو و متفاوت است، پس انديشه ديني با هر رويکرد معنايي و محتوايي که به خود گيرد، بايد در متن آن به فرم و شکل تازه اي دست يابد.( ايراد ما به هر شب تنهايي ناظر به همين نکته است.) فيلم مي تواند با فهم ما از تفکرات و تجربيات ديني، ارتباط متقابل و ارزنده اي برقرار کند.» در جايي ديگر از جوزف مارتي مي خوانيم که « سينما، انسانيت ديني را بر مي انگيزاند و بيدار مي کند.» و البته به شرطي اين اتفاق رخ مي دهد که ما را وادارد تا به آن چه بي واسطه نامحسوس است و آن چه که وراي نمود و استدلال است، عشق بورزيم و بدين طريق، حس راز و رمز و معماگونگي را به زندگي ما باز مي گرداند. سينما قرار است جهان غيبي و ناپيدا را به ما تلقين کند و ما را دوباره با تجلي ديني انسانيت پيوند دهد.( قابل توجه آنان که به تعريف سينماي ديني مي انديشند.) نگارنده اين تعريف را پذيرفته است و براساس اين عيار، بر اين باور است که هر شب تنهايي فيلم ديني نيست. مگر نه آن که مقبوليت پيرنگ داستان به ميزان علاقه و نگراني بيننده درباره شخصيت اصلي فيلمنامه بستگي دارد تا از آن طريق با آن همراهي و همذات پنداري کند؟ چنانچه شخصيت فيلمنامه ( در اينجا عطيه) به حالتي صريح و متظاهرانه به حس ترحم و همدردي بيننده دست درازي کند. و ديگر آن که فيلمنامه با مناسبات منطقي دروني خود( و البته با الهام از واقعيت بيروني) بايد واقعيتي را خلق کند ، نه اين که همراهي تماشاگر موکول باشد به واقعيتي بيرون از دنياي فيلم. و در مورد هر شب تنهايي وابسته به تجربيات و حس هاي تماشاگر از زيارت و همدمي با امام محبوبش. فيلم فقط واسطه اي است براي تجديد خاطره آن حس؛ کارکردي مشابه تماشاي عکس هايي که از سفر مشهد انداخته ايم. در حالي که فيلم بايد ما را قادر سازد تا چيزي را ببينيم که حضور ندارد. و در اين نظاره چيزي که غايب است، ما خود ناديده و پنهان خواهيم ماند. مانند زماني که در ديدن يک عکس( يا تماشاي يک فيلم) در آن غرق مي شويم. در واقع به ما امکان دسترسي بصري به چيزي داده مي شود که به شکل مستقيم و بي واسطه حضور ندارد و در برابر آن، ما نيز حضور نداريم. چنين قابليت پويا و متقابلي( تواناي ديدن آن چه که حضور ندارد و در مقابل، بي حضور ماندن و ديده نشدن خود) در آميزش با وضعيت وجودي انسان معاصر است که قدرت سينما و اهميت و برتري بي شائبه اش آن را به عنوان يک قالب بياني هنري، پيش روي تماشاگر قرار مي دهد. نگارنده سينماي تارکوفسکي را درک نمي کند، اما با اين سخن او هم عقيده است که « کارکرد معين و تبيين يافته سينما، آن گونه که بسياري مي پندارند، تفهيم استدلال ها و مفاهيم، تلقين و القاي انديشه ها و عقايد يا رفتار به عنوان يک الگو نيست. هدف شخم زدن و هرس کردن روح است. همراهي و تلقين توانايي روح و روان تماشاگر در حرکت به سوي خير و خوبي است. آن هم از بطن تخليه رواني بعد از هراس و تزکيه نفس، تا روح انسان را پذيراي خوبي و خير کند.» اگر تارکوفسکي با اين باور، آگاهانه از فيلم سازي براي مخاطب عام سينما فاصله مي گيرد، فيلم هاي با مدعاي ديني ما، کارکردي هم سنگ کارکرد فيلم هاي عامه پسند ما را دارند. توضيح مي دهم. کي ير کگورد( که مهرجويي در هامون از ديدگاه هايش درباره باور و ايمان بهره برده است) چهار جنبه براي دين بر مي شمارد: عقيده ديني ( جنبه شناختي)، مناسک ديني( جنبه شعائري)، سازمان اجتماعي( جنبه اجتماعي) و سرانجام تجربه ديني( جنبه معنوي و فردي). تجربه ديني به همه دل مشغولي هاي ذهني و روحي فرد در ارتباط با امور مقدس( مانند باور در هر شب تنهايي) اشاره دارد. اما هر شب تنهايي از اين نکته مهم غافل مانده که تجربه ديني با ديدن مناسک ديني( و نه حتي انجام آن) به دست نمي آيد. هيچ کس با تماشاي راز و نياز مردم در يک صحن مقدس، باور مند نمي شود. چنين است که نگارنده معتقد است در هر شب تنهايي، تجربه ديني به عنوان جنبه معنوي و فردي دين ، رخ نمي دهد. الگوي روايت سفر است . عطيه به سفر مي رود تا با ديدن جاها و آدم ها، به شناختي جديد دست يابد. اما چيزي را تجربه نمي کند. تجربه معنوي ( سفر دروني) رخ نمي دهد. فقط ناظر ظواهري است که پيش از اين هم در زندگي روزمره با آن روبه رو بوده است. در نتيجه اين سفر از تجربه ديني تهي است. اين تهي بودن حاصل عدم درک فيلمنامه نويس از تفاوت مناسک ديني و تجربه ديني است به اضافه روش کنوني ساخت تله فيلم در تلويزيون ما. منبع: فيلم نگار، شماره 88ج/ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 431]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها