تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1804736035
بررسي هشت فيلم اقتباسي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
بررسي هشت فيلم اقتباسي نويسنده : مهرداد پورعلم شنل ( آلبرتو لاتوادا ، 1952) گوتيک و فانتزي جدا از برگردان هاي سينمايي از اثر حماسي گوگول يعني تاراس بولبا ، بيشتراقتباس هاي سينمايي و تلويزيوني از داستان هاي کوتاه طنزآميز گوگول صورت گرفته اند . داستان شنل را مي توان چکيده تمامي داستان هاي گوگول دانست . قهرمان گوگول فردي عامي و از طبقه فرودست جامعه است که گوگول نه تنها به واسطه او بر لايه هاي ساختگي اجتماع مي تازد . خود وي را نيز از نيش طعنه ها و انتقادهاي تيز خود در امان نمي دارد .سينماي نئورئاليسم و تصاوير سياه و سفيد فيلم لاتوادا نيز برگردان تصويري مناسبي از فساد مورد نظر گوگول است . بازيگر نقش کارمينه ( رناتو راشل ) انتخابي درست براي تجسم قهرمان گوگول است .لاتوادا براي آن که داستان گوگول را به ايتاليا منتقل کند از شش فيلمنامه نويس براي اقتباس اين داستان کمک گرفت که در ميان آن ها چزاره زاواتيني مشهور نيز بود .وجود صحنه هاي خاصي چون مهماني شهردار و شيوه گفت وگونويسي در اين فيلم که ياد آور سينماي نئورئاليسم ايتالياست . مديون حضور زاواتيني است ، اما از سوي ديگر پايان غير واقعي فيلم واشاره هاي سوررئال آن ، خبر از عبور زاواتيني و لاتوادا از مرزهاي نئورئاليسم دارد . يکي از ويژگي هاي فيلم شنل ، همين ترکيب فضاي رئاليستي و فضاي داستاني و غير رئال داستان گوگول است . خودگوگول نيز در زمان حيات و پس از آن ، بارها به عنوان نويسنده اي واقع گرا دسته بندي شد ، اما نبوغ نويسنده در ريشخند به رفتارهاي بشري فراتر از انعکاس آينه وار اجتماع است . آلبرتو لاتوادا کارگردان ايتاليايي ، در دوران کاري خود ، به خاطر تعدد مضامين و سبک ها و ژانرهاي سينمايي که تجربه مي کرد ، در نظر منتقدان جدي گرفته نشد .و او را با صفت التقاطي ناديده گرفتند .اما لاتوادا بي اعتنا به طبقه بندي هاي منتقدان ، در کنار فيلمسازي ، به علايق خود در ادبيات ، شاعري ، موسيقي ، عکاسي ، و سياست ادامه مي داد . فيلم هاي لاتوادا دامنه وسيعي از اقتباس هاي سينمايي تا نئورئاليسم ، فيلم هاي جاسوسي و هجوهاي اجتماعي را در بر مي گيرد . شنل ازتحسين شده ترين فيلم هاي لاتوادا است. اين فيلم نامزد جايزه بزرگ جشنواره کن در سال 1952 بود لاتوادا در شنل ، داستان گوگول را بهانه اي براي مطرح کردن علاقه خود به معماري و کمدي اجتماعي مي يابد . لاتوادا از معماري به گونه اي نمادين در فيلم شنل استفاده مي کند و محيط فيزيکي را بازتاب سنگيني و فشار روان شناختي و اجتماعي جامعه بر شخصيت اصلي فيلم نشان مي دهد صحنه شاهد ، جايي است که کارينه به دفتر کار شهردار مي دود . تزئينات و مجسمه هاي پيرامون اتاق در ايجاد احساس خفقان و فضايي تهديد کننده نقشي مهم دارند .فيلم شنل نمونه اي از آينده سينماي نئورئاليسم ايتاليا بود که مي توانست مرزهاي تازه تري را به روي اين جريان سينمايي بگشايد . اما رويکرد گوتيک و فانتزي لاتوادا و زاواتيني در پرداخت فيلم و روايت داستان ، بخصوص در سکانس پاياني ، تا سال ها بعد جدي گرفته نشد . معمولا هر اجرا يا اقتباس سينمايي و تلويزيوني از نمايشنامه هاي هنريک ايبسن ، بيش از آن که بر فرم و شيوه هاي اجرا تاکيد کند ، مقهور سنگيني و فشار موضوع هاي مطرح شده در آن نمايشنامه است . بيشتر کارگردان هايي که به سراغ اثري از ايبسن رفته اند از همان آغاز و با توجه به انگيزه هاي اجتماعي و يا سياسي زمان خود پا پيش نهاده اند . با وجود گذشت ساليان بسيار از زمان ايبسن و تغييرات فراواني که در اجتماع به وجود آمده ؛ نمايش از ايبسن هنوز هم موجب گفت وگوهاي فراوان له يا عليه آن مي شود.دشمن مردم ساخته فيلمساز هندي ساتياجيت راي پس از خانه عروسک ( پاتريک گارلند ، 1973 ) و سارا (داريوش مهرجويي ) سومين فيلمي است که در مجموعه سينما اقتباس از آثار اقتباسي از ايبسن به نمايش در مي آيد . دشمن مردم راي نيز در کارنامه اين فيلمساز در گروه آثار متوسط او قرار مي گيرد و اين موضوع بيشتر به اين خاطر است که راي در اقتباس از اين اثر کمتر به شيوه روايت و نوآوري هاي روايي وتصوير انديشيده است حتي تجربه ها و شگردهاي گرافيکي که راي به واسطه پس زمينه شغلي و تحصيلي خود در فيلم هايش از آن ها بسيار سود مي جست ، در دشمن مردم به کار گرفته نشده اند . تمامي ماجراي نمايشنامه با تغييراتي اندک به هندوستان منتقل شده ، اما پرداخت مضمون اصلي يعني تقابل فرد و اجتماع همچنان بسيار غربي و چون وصله اي ناجور در فرهنگ شرق جلوه مي کند. در اقتباس يا به اصطلاح آداپته کردن يا جامعه مقصد از اصل هاي مهم است . اصلي که بسياري از اقتباس هاي سينمايي از همان جا لطمه مي خوردند . در مقايسه با فيلم سارا ، اقتباس داريوش مهرجويي از نمايشنامه خانه عروسک که به خوبي اين اصل را رعايت کرده و نمونه اي موفق به شمار مي آيد . دشمن مردم چندان موفق نيست . يکي از موارد مشترک ميان ايبسن وراي به غير از توجه به مسائل اجتماعي ، وجود شخصيت هاي زن موثر و با اراده در آثار اين دو است .شخصيت هاي زن در فيلم هاي راي ؛ شخصيت هايي قوي هستند . زن ها در اين فيلم ها ، از مردان ومحکم تر ، با اراده تر و منعطف تر به نظر مي رسند . راي سر چشمه اين ويژگي ها را درمنابع ادبي اي که از آن ها اقتباس کرده مي داند ، اما ساده انگاري خواهد بود که تمام آن ها را به داستان هاي اصلي نسبت دهيم . زنان فيلم هاي راي ، صادق تر، صريح تر و در نتيجه شخصيت هايي قوي تر از مردان اين فيلم ها نمايش داده مي شوند . اما جدا از ويژگي هاي تصويري و فرمي ، دشمن مردم همچنان نشان از علاقه راي به تغييرات اجتماعي و نمايش برخورد هند سنتي وهند مدرن دارد .در صحنه هاي پاياني فيلم ، راي بر خلاف ايبسن که قهرمان خود را تنها بر صحنه رها مي کند ، اندکي از اين تفرد غربي مي کاهد و با تکيه بر قدرت روابط خانوادگي در شرق ، پاياني اميدوارانه تر از نمايش ايبسن براي فيلم خود رقم مي زند .گفتني است که نه تنها بيشتر فيلم هاي راي از رمان ها وداستان ها اقتباس شده اند ، بيشتر فيلمنامه هاي اصيلش هم به مثابه آثاري برجسته درادبيات هند شهرت دارند آشکارترين دلبستگي او پرداختن به اختلافات جزئي بين شخصيت ها با پس زمينه اي از سنت ها و شرايط اجتماعي دوران مختلف جامعه اش است.مزاحم (ادوآر مولينارو 1973) دردسر ساز ادوآر مولينارو از موفق ترين و پولسازترين فيلمسازهاي سينماي فرانسه پس از جريان موج نو است . بيشتر فيلم هاي مولينارو مورد توجه تماشاگران فرانسوي و نيز خارجي قرار گرفته اند. اگرچه آغاز فيلمسازي ادوآر مولينارو تقريبا با موج نوي سينماي فرانسه همزمان بود ،مولينارو چندان علاقه اي به اين جريان نداشت . فيلم هاي آن زمان مولينارو ؛ کمدي هاي موفقي بودند که او در آن ها از بازيگران مشهور سينماي تجاري فرانسه ،همچون لويي دوفونس استفاده مي کرد .فرانسيس وبر نويسنده و فيلمنامه نويس فيلم مزاحم ، يکي از مهمترين نويسندگان و کارگردان هاي کمدي در اروپاست . شهرت وبر نه تنها در فرانسه بلکه در آمريکا نيز فراگير است و تاکنون بازسازي هاي زيادي از آثار او در آمريکا شده است و بر فرانسوي شهرت خود را براي نمايشنامه ها و داستان هاي کمدي که براي تئاتر و تلويزيون نوشت به دست آورد . وبر به فيلمنامه نويسي روي آورد و اولين موفقيت او در سينما ، فيلمنامه فيلم هاي روزگاري پليسي بود ( ژرژ لوتنر ، 1971) و مرد بلوند بلند قد با کفش هاي مشکي ( ايو روبر ، 1972) بود .اساس فيلم دوم بر کمدي اشتباهات بود که بعدها جزئي از درونمايه هاي آثار وبر شد . مزاحم يا دردسرساز به کارگرداني مولينارو ؛موفقيت ديگري براي وبر بود . فيلمنامه بعدي يعني قفس ديوانه ها ،چنان در فرانسه و آمريکا به موفقيت رسيد که نامزد جايزه اسکار بهترين فيلمنامه اقتباسي شد .فرانسيس وبر در سال 1976 به کارگرداني آثار خود روي آورد و نخستين فيلم خود را با نام اسباب بازي و بر مبناي فيلم نامه خود کارگرداني کرد. در بيشتر فيلم ها و فيلمنامه هاي وبر درونمايه همراهي يک زوج ناجور و غير همساز از درونمايه هاي اصلي است . فرانسيس وبر در آمريکا نيز فرصت يافت تا چندي از فيلم هاي خود رابازسازي کند . اما منتقدان و تماشاگران به هيچ يک از بازسازي هاي آمريکايي فيلم ها و فيلمنامه ها و نمايشنامه هاي وبر همچون آثار فرانسوي او ،روي خوش نشان ندادند.وبر در سال 1998 بار دير با فيلم شام احمق ها که بر پايه نمايشنامه اي کمدي نوشته خودش بود ، موفقيت دوران آغازين خود را تکرار کرد . شام احمق ها بازگشت وبر به شخصيت مشهور او در فيلم مزاحم بود. وبر براي اين فيلم جايزه سزار را در سال 1999 از آن خود کرد . يکي از ويژگي هاي فيلمنامه ها و فيلم هاي فرانسيس وبر مدت زمان آن هاست . فيلمنامه هاي وبر در ايجاز شهره اند و بيشتر اين فيلم ها از هشتاد دقيقه تجاوز نمي کنند . اين زمان نسبت به فيلم هاي مشابه آمريکايي بسيار کمتر است. وبر آگاهانه بر کافي بودن اين زمان اشاره مي کند و آن را ترفندي در پرداختن مستقيم و بدون حاشيه به شخصيت هاي اصلي ماجراهايش مي داند.فرانسوا پينيون ،شخصيت ابداعي وبر در فيلم مزاحم ، به يکي از شخصيت هاي معروف در سينما ونمايش فرانسه تبديل شد . پينيون در فيلم هاي ديگر وبر مانند فيلم شامي احمق ها نيز ظاهر شد . علاقه وبر به شخصيت هاي ساده دل و گاه ساده لوح دربيشتر نوشته هاي او به چشم مي خورد . وبر به کمک اين شخصيت هاي معمولي وبه ظاهر احمق ، موقعيت هايي دلنشين مي آفريند ودر آن ها زرنگي و خردمندي شخصيت هاي ديگر داستان را به پرسش مي کشد . بيلي وايلدر در سال 1981 بر اساس اين فيلم و اين نمايشنامه يعني مزاحم ، فيلمي به نام رفيق جون جوني يا بادي بادي ساخت که در آن جک لمون ايفاگر شخصيت پينيون بود. سبز به نشانه خطر بر اساس داستاني از جنايي نويس انگليسي ، کريستيانا برند ساخته شده است . مشهورترين داستان برند در ادبيات پليسي و کارآگاهي ؛رمان سبز به نشانه خطر است که در سال 1944 منتشر شد . شهرت کريستيانا برند در ادبيات کارآگاهي و جنايي بر پايه مهارت او در استفاده از قراردادها و کليشه هاي داستان هاي معمايي و کاربرد هوشمندانه ي او از طرح هاي پيچيده ؛سرنخ هاي گمراه کننده و پايان هاي شگفت انگيز است . برند به طور معمول در داستان هاي خود چندين مظنون را معرفي مي کند که تا به آخر، براي خواننده پي بردن به مجرم اصلي دشوار خواهد بود. شخصيت کارآگاه کاکريل ، مخلوق نويسنده ؛ کارآگاهي به شيوه سنتي است ؛ اما چندان از هوش و نبوغ شگفت انگيز همچون خانم مارپل يا شرلوک هلمز برخوردار نيست . او مردي با رفتارهاي عجيب ؛ اما مهربان است که به صورتي بسيار غريزي توانايي تشخيص سر نخ هاي درست را دارد.سيدني گيليات و فرانک لاندر از مشهورترين زوج هاي سينمايي بريتانيا هستند . اين دو البته نه در جلوي دوربين بلکه در پشت آن ودرمقام نويسنده ؛ تهيه کننده و کارگردان فيلم هاي بسياري را ساختند.و بيش از چهل فيلم حاصل همکاري گيليات و لاندر است. در سال 1936 آن دو نخسيتن همکاري خود را در نوشتن فيلمنامه هفت گناهکار آغاز کردند گيليات ولاندر از همان آغاز علاقه مشترک خود را در داخل کردن عناصر طنز و کمدي در داستان هاي معمايي و جنايي نشان دادند. علاقه اي که در فيلمنامه هاي بعدي شان همچون بانويي ناپديد مي شود ساخته آلفرد هيچکاک و قطار شبانه به مونيخ ساخته کارول ريد نيز جلوه يافت . بانويي ناپديد مي شود آغاز دوران موفق همکاري گيليات و لاندر بود.پس از اين فيلم و چند فيلم ديگر ؛ گيليات و لاندر نخستين فيلم مشترک خود را بر اساس فيلمنامه اي مشترک کارگرداني کردند . ميليون ها نفر مانند ما فيلمي در باره زندگي زنان کارگر در زمان جنگ دوم جهاني بود . از آن پس گيليات و لاندر به تناوب به کارگرداني ؛ فيلمنامه نويسي و تهيه کنندگي آثارشان پرداختند . در سال 1944 لاندر و گيليات شرکت فيلمسازي خود را به نام اينديو يجوآل پيکچرز به راه انداختند که فيلم هاي سبز به نشانه خطر و لندن از آن من است نيز از جمله محصولات اين شرکت فيلمسازي هستند .سبز به نشانه خطر پس از بانويي ناپديد مي شود از فيلم هاي مطرح پليسي - جنايي در سينماي بريتانيا پس از جنگ دوم جهاني است . اين فيلم به خوبي از قواعد سنتي داستان هاي کارآگاهي که به طور معمول در يک خانه ودرميان اعضاي يک خانواده انگليسي روي مي دهند استفاده مي کند وجاي خانه واعضاي خانواده را با بيمارستان و اتاق عمل و دکترها و پرستارها و جراح ها عوض مي کند .سبز به نشانه خطر از طرفي به عنوان نخستين فيلم استوديويي انگلستان پس از جنگ دوم جهاني به شمار مي آيد وازاين رو ارزشي نمادين براي سينماي بريتانيا دارد.سينمايي که در سال هاي پس از جنگ ودر شرايط نامطلوب اقتصادي ، تلاش کرد تا با ساخت فيلم هايي متفکرانه تر و غير معمول به رقابت با سينماي امريکا بپردازد . سيدني گيليات در سبز به نشانه خطر به تنهايي و بدون فرانک لاندر بر صندلي کارگرداني مي نشيند و همين امر ، دليلي بر لحن اندکي تلخ و تاريک فيلم است ؛ چيزي که فيلم را از فيلم هاي سرخوشانه تر و شادتر آثار لاندر متمايز مي سازد . اما به رغم اين تفاوت ؛ سبز به نشانه خطر همچنان در نمايش جزييات زندگي و واقع گرايي مستندوار خود به فيلم هاي مشترک گيليات و لاندر و نيز سينماي بريتانيا تعلق دارد.گوژپشت ( فيليپ دوبروکا ، 1997 )در سايه الکساندر دوما پل فوال نويسنده اي فرانسوي است که بيشتر کارهاي او در سايه آثار هموطنش الکساندر دوما ناديده گرفته شده است . فوال به داستان هاي تاريخي و ماجرايي وصحنه هاي نبرد و شمشير بازي علاقه بسيار داشت و نخستين داستان هاي خود را در اين ژانر نگاشت . فوال داستان هاي خود را به صورت ضميمه ادبي روزنامه ها منتشر مي کرد . يکي از اين داستان ها "اسرار لندن"بود که به شيوه داستان هاي تاريخي الکساندر دوما و اوژن سو نوشته شد .او همچون الکساندر دوما ، بسيار تند مي نوشت وبه رغم حجم زياد داستان هايش ، گاه همزمان بر روي سه تا چهار زمان کار مي کرد. زمان گوژ پشت در سال 1957 ، بزرگ ترين موفقيت و شاهکار فوال در عرصه داستان هاي ماجرايي - تاريخي است که پل فوال در سال 1857 منتشر کرد . اين زمان به سنت آن زمان ؛ به شکل پاورقي هاي دنباله دار در روزنامه منتشر شد و بي درنگ موفقيتي عظيم يافت . رمان گوژپشت رماني ماجرايي - تاريخي است که پل فوال در سال 1857 منتشر کرد . اين رمان به سنت آن زمان ، به شکل پاورقي هاي دنباله دار در روزنامه منتشر شد و بي درنگ موفقيتي عظيم يافت. زمان گوژپشت در کناررماني چون سه تفنگدار به رواج و تثبيت گونه ادبي رمان هاي ماجرايي و شمشير بازي کمک بسياري کرد .اين گونه از رمان ها به خاطر طرح داستاني توطئه ها و دسيه ها و نبردها و قبل هاي آن ، در فرانسه به رمان هاي دشنه و شنل معروف شدند .گوژپشت در سال 1997 ، بازگشت فيليپ دوبروکا به ماجراهاي تاريخي فيلم هاي نخستش بود که پس از سال ها نام او را به عنوان فيلمسازي ماهر و داستان گو زنده ساخت. دوبروکا از همان آغاز در فيلم هاي خود به ماجراجويي ها و حادثه پردازي هاي سينمايي دلبسته بود و هميشه در فيلم هايش دو موضوع عشق و ماجراجويي برجسته بودند . موضوع هايي که بهترين زمينه را درفيلم هاي ماجرايي و شمشير بازي مي يابند . از اين رو شايد فيلم گوژپشت را بتوان نمونه اي خوب از سينماي دوبروکا دانست .اقتباسي هاي ادبي از داستان هاي ماجرايي و شمشير بازي از همان سال هاي نخستين سينماي صامت ، صورت گرفتند و بسياري از بازيگران ، شهرت خود را مديون نقش آفريني در چنين فيلم هايي بودند بازيگراني چون ارول فلين ، داگلاس فربنکس پدر وپسر، برت لنکستر و تايرون پاور در نقش قهرمان هاي ماجراجو و شمشير به دست ، سال ها تماشاگران را به سينما کشاندند . ظهور چنين فيلم هايي بخصوص در آمريکا ، به تماشاگران فرصت مي داد تا براي چند ساعت از دنياي واقعي و مشکلات اقتصادي و سياسي زمان خود بگريزند ودر دنياي خيالي و ماجرايي اين فيلم ها لذت ببرند . شخصيت هاي مطلق خوب و بد ، اصول اخلاقي مشخص و پايان هاي خوش و ماجراهاي عاشقانه از ويژگي هاي اصلي اين ژانر هستند. اما شايد مهم ترين ويژگي و راز جذابيت اين فيلم ها همان صحنه هاي نبرد و شمشير بازي باشد . از اين رو طرح داستاني و سير منطقي حوادث در اين فيلم ها چندان جدي گرفته نمي شود . و چرخش هاي داستاني ، جان به در بردن هاي مکرر قهرمان فيلم ، تغيير چهره ها و لباس هاي مبدل و وقايع شگفت انگيز ، همگي قابل توجيه هستند .گوژپشت ، بازگشتي موفق به فيلم هاي ماجرايي و شمشيرزني سينماي کلاسيک است . دانيل اوتويي گرچه براي نقش آفريني قهرمان افسانه اي ، لاگاردر ، اندکي کوتاه قامت است ، اما در نمايش جنبه هاي شوخ طبع و پرانرژي قهرمان داستان ، ياد آور بازي هاي ارول فلين و داگلاس فربنکس است . پس از سال ها ، گوژپشت لذت تماشاي صحنه هاي زيباي شمشير بازي به سبک سه تفنگدار را در وجود تماشا گر زنده مي کند . غول ( فولکر شلندورف ، 1996) پادشاه جنگل توسکاميشل تورنيه نمونه يک نويسنده فيلسوف و يا فيلسوف نويسنده است .از آثار تورنيه در اروپا به عنوان نمونه اي از ادبيات استعاري ياد مي شود که سنت ها و فرهنگ هاي ملت هاي اروپايي را با افسانه ها و روايات مذهبي و فلسفه درهم آميخته است . علاقه به تدريس و تعليم و تربيت ونيز آشتي تفکر فلسفي با نگارش ادبي وازويژگي هاي مهم آثار تورنيه هستند . تورنيه در آثار خود به شيوه کولاژ ،عناصر گوناگون افسانه ها ، اسطوره ها ، سنت ها و داستان هاي عاميانه را با متون مذهبي به ويژه کتاب مقدس مسيحيان در هم مي آميزد . داستان جمعه رابينسن که بازنويسي رمان نخست تورنيه است ؛ در فرانسه از شازده کوچولو از مشهورترين داستان هاي ادبيات کودکان ونوجوانان است. شايد به همين خاطر باشد که تورنيه درسال هاي اخير،خود را بيشتر يک قصه گو مي داند تا رمان نويس . تورنيه مي کوشيد تا مفاهيم فلسفي و سنت هاي ادبي را به شيوه اي داستانگو وتا حدي سنتي و با پرداختي دقيق به قالب رمان ها و داستان هايش در آورد . او از ترکيب رئاليسم ادبي و اخلاق گرايي هاي حکايات و تمثيل هاي فولکلر و عاميان و سنتي استفاده مي کرد. غول مي تواند نمونه اي عبرت آموز و کارا در چگونگي استفاده از عناصر مذهبي و ديني در سينماي امروز باشد . نمونه اي که به خوبي روايات مذهبي و تاريخ معاصر و آراي سياسي نويسنده و فيلمساز را به گونه اي گيرا و تاثير گذار در هم مي آميزد .غول براساس رمان پادشاه جنگل توسکا نوشته ميشل تورنيه ساخته شده است .فولکر شلندروف فيلمنامه اين فيلم را به کمک ژان کلود کرير ، فيلمنامه نويس نامي فرانسوي به نگارش در آورد . شلندروف و کرير به جز غول ، در نوشتن فيلمنامه هاي طبل حلبي ، سوآن عاشق و اولژان نيز همکاري داشتند . رمان پادشاه جنگل توسکا خود با الهام ازشعري از گوته آفريده شد.عناصر ومايه هاي بسياري از اين شعر را در رمان حفظ شده ؛گرچه تورنيه با تغيير در طرح کلي و جا به جايي نقش ها ؛ روايتي مستقل آفريده است .تقابل کودکي و بزرگسالي و مرگ انسان هاي معصوم از مهم ترين عناصر اين افسانه ي قديمي است که در داستان پادشاه جنگل توسکا در قالب علاقه ابل به کودکان و انديشه محافظت از آن ها در برابر دنياي بزرگسالان جلوه گر مي شود ؛ علاقه اي معصومانه که به نوبه خود دستاويز ديگران قرار مي گيرد اما در پايان ، تنها راه نجات آدمي نمايانده مي شود. ابل قهرمان داستان ، باور دارد که گر چه بزرگ شده اما همچنان توانسته است کودک درون خود را زنده نگاه دارد. همين خاکستري بودن رمان پادشاه جنگل توسکا بود که به رغم جايزه ادبي ، خشم منتقدان و خوانندگان بسياري را در فرانسه بر انگيخت . آن ها بر اين باور بودند که تورنيه در اين رمان چهره اي تاثر برانگيز از نازي ها و آلماني ها ترسيم کرده و گناه همکاري ابل تيفاژ ، قهرمان رمان با نازي ها را بخشوده است . ميشل تورنيه در رمان خود ، همچون تمامي متون اسطوره اي واستعاري ، از تقابل هاي دوگانه خوب و بد ، خير وشر و فرشته و اهريمن استفاده مي کند. اما مفاهيم در انديشه تورنيه همزاد هم هستند وبه راحتي در موقعيت هاي گوناگون جاي خود را با ديگري عوض مي کنند. ابل همچون غولي خيرخواه است . غولي که نيت خير دارد و مي خواهد به کودکان و ديگران کمک کند ، اما ناخواسته و با معصوميتي که مورد استفاده نازي ها قرار مي گيرد در عمل به غول داستان هاي کودکان تبديل مي شود .غول مي تواند نمادي از اشتياق معصومانه ي مردم اروپا به آينده اي نو و آرمانشهري زيبا باشد که در دستان نازي ها به خاک و خون کشيده شد .غول تنها در پايان فيلم است که به واقعيت پي مي برد ودر تلاشي بيهوده ، مي کوشد تا مانع از فرجامي تلخ شود .وارثه ( ويليام وايلر ، 1949)محله واشينگتن در اقتباس از آثار هنري جميز؛ آن چه مطرح است طرح داستاني و ماجراهاي جذاب نيست ، بلکه اين شخصيت هاي قوي و طرح درگيري ها و درونمايه هاي اخلاقي و اجتماعي وموضوع هاي انساني هستند که فيلمسازها را به اقتباس تشويق مي کند . هنري جيمز مهارتي بسيار در ترسيم شخصيت هاي زن داشت . زنان داستان هاي او شخصيت هايي آسيب پذير و درعين حال قاطع ، انعطاف پذير ودرعين حال با اراده ، گاهي بسيار دوست داشتني و در عين حال دست نيافتي ، با سکوت ها و نگاه هاي طولاني هستند . قدرت شخصيت هاي زن داستان هاي جيمز همواره سينما گران و بازيگران زن را وسوسه کرده تا اين شخصيت هارا در برابر دوربين به تصوير بکشند .يکي از داستان هايي که جيمز در آن چنين شخصيتي آفريده ؛ داستان محله واشينگتن است. داستان محله واشينگتن به دوره ي نخست نويسندگي جيمز تعلق دارد ، دوره اي که جيمز هنوز در حال مطالعه و تمرين شيوه نوين خود در نوشتن بود . اين داستان را مي توان آخرين مشق جيمز در استفاده از داناي کل دانست چرا که پس از آن جيمز شاهکارهاي خود را با استفاده از شيوه داناي کل محدود به نگارش در آورد . جيمز محله واشينگتن را در سال 1880 منتشر کرد . قهرمانان جيمز در اين رمان شخصيت هايي غير متعارف هستند که به طور معمول در آن زمان به عنوان شخصيت هاي اصلي يک رمان انتخاب نمي شدند . اما جيمز همواره سعي داشت تا از چارچوب رمان هاي ويکتوريايي بگذرد و چشم به افق هاي آينده در داستان نويسي داشت . وارثه براساس نمايشنامه اي نوشته اوگوستوس و روث گوئتس ساخته شد که در سال 1947 نمايش موفق بر صحنه بود. آن دو اين نمايشنامه را بر اساس داستان محله واشينگتن اثر هنري جيمز نوشتند.از اين داستان تاکنون دو اقتباس سينمايي ساخته شده که بعد از فيلم وايلر ،محله واشينگتن ساخته آني يژکا هولاند در سال 1997 قابل اشاره است .ويليام وايلر در وارثه ،اندکي از آن بي اعتنايي و بي طرفي ويژه جيمز به قهرمانان خود در داستان فاصله مي گيرد . جيمز در روايت خود از محله واشينگتن مي کوشد تا نسبت به کاترين چندان دلسوزي و همدردي خواننده را بر نيانگيزد و به شيوه اي واقع گرايانه او را به تمسخر و نقد مي کشد اما ساختار سينماي آن سال ها که بر ملودرام استوار بود به تقسيم بندي قهرمان زن ؛ قهرمان مرد و ضد قهرماني که مانع از رسيدن آن دو به هم مي شود وفادار بود گرچه وايلر و فيلمنامه نويسانش تا قسمت هاي پاياني فيلم مي کوشند همدردي تماشاگر را با شخصيت هاي جوان فيلم برانگيزند وبا پنهان نگه داشتن انگيزه موريس ، تماشاگر را همچون کاترين در تعليق و انتظار نگه دارند . براي اين کار وايلر در چندين بار روايت را به نقطه ديد کاترين نزديک مي کند و تماشاگر را در آمدن يا نيامدن وعشق و ايمان به صداقت مورس ؛همراه کاترين مي کند. وايلر به خاطر علاقه و تجربه اش در کار در فضاهاي بسته ؛ اين بار هم در وارثه به گونه اي نماها را سازمان داده است که تقربين در تمام فيلم ؛ کاترين در خانه ديده مي شود . تنها در چند مورد نادر است که کاترين در خارج از خانه ديده مي شود : ابتدا در سکانس مهماني که آن جا هم دائما در زير نگاه و کنترل پدر و عمه است و بعد در سفر اروپا که در آن جا هم با حضور پدر و خاطره ي مادر از دست رفته اش محصور شده است و بار آخر هم که کاترين در ميدان محله نشسته ، اما تصويرخانه در پس زمينه ، باز هم او را رها نمي کند. وايلر در بقيه موارد کاترين را همواره در ميان قاب درها و چار ديواري اتاق هاي خانه نشان مي دهد .39پله (جميز هاز ،2008)همچنان متأثر از هيچکاکجان باکن از نويسندگاني است که زندگي بسيار پربار و پرماجرايي داشته است . او در حيات خود به شاعري و روزنامه نگاري ، جاسوسي ، وکالت مجلس و فرمانداري کل کانادا مشغول بود ودرکنار تمامي اين ها بيش از صد کتاب نوشته که حدود سي عنوان از آن ها داستان و رمان است . رواج داستان هاي جاسوسي به خطر حمله آلمان ؛ باکن را تحت تاثير قرارداده واو را نيز به نوشتن داستان جاسوسي برانگيخت .در اين زمان باکن از زخم اثنا عشر رنج مي برد ودر دوران نقاهت وبراي رفع ملال و کسالت ، به نوشتن مشهورترين داستان خود روي آورد. داستان 39 پله در آغاز به صورت يک داستان دنباله دار در يک نشريه در سال 1915 منتشر شد. باکن اين داستان اربا نام مستعار ايچ . دوي مي نوشت . پس از اتمام قسمت ها 39 پله به صورت کتاب و با نام جان باکن منتشر شد و به سرعت به تيراژ بالا رسيد . طرح داستاني 39 پله بسيار جذاب و هوشمندانه طراحي شده ؛ به گونه اي که توجه خواننده را به خوبي تا پايان داستان حفظ مي کند. باکن در 39پله ايده هاي بسياري را در ژانر داستان هاي جاسوسي خلق و گسترش داد. مهم ترين نوآوري باکن ايده خلق شخصيتي است که در تعقيب شخصيت يا شخصيت هاي ديگر است و همزمان توسط ديگران در تعقيب است .با اتخاذ اين شيوه تعقيب چند گانه ، باکن موفق مي شود تا در داستان خود فضايي از بي اعتمادي را بگستراند و همين باعث تعليق و دلهره بيشتر مي شود . قهرمان باکن ودرپي او خواننده ي داستان ؛با هرچهره اي که روبه رو مي شود در اعتماد به او ترديد مي کند همين نامشخص بودن مرز ميان دوست و دشمن، بعدها کليشه اي موفق در داستان ها و فيلم هاي جاسوسي شد . آلفرد هيچکاک نيز در فيلم 39پله به خوبي اين ايده را پرورش داد و صحنه ملاقات و پناه آوردن هني به خانه رئيس گروه 39 پله را بر اين اساس ساخت .جميز هاز کارگردان انگليسي ، فيلم ، عمده فعاليت خود را درتلويزيون انگلستان انجام داده است. او فعاليت خود را ساخت برنامه هاي مستند در بي بي سي آغاز کرد و دکتر هواز معروف ترين کارهايي است که در اين شبکه تلويزيوني انجام داده است . اين مجموعه تلويزيوني چندين جايزه را نصيب هاز کرد . هاز با ساخت مجموعه مرلين به اقتباس از داستان 39 پله نوشته جان باکن علاقمند شد .اقتباس هاز از اين داستان چهارمين اقتباس به شمار مي آيد اگر چه اقتباس هاز از 39 پله با وجود وفاداري بيشتر به داستان ، به پاي ارزش هاي افزوده هيچکاک در نسخه سال 1935 نمي رسد ؛ اما اقتباسي امروزي است . نکته دراين است که رويکرد واقع گرايانه تر هاز نسبت هيچکاک در برگردان داستان 39 پله صحنه ها وماجراهاي هيجان انگيز و دلهره آور داستان را به صحنه اي عادي تبديل کرده است . از مهمترين اين صحنه ها صحنه تعقيب هني توسط هواپيما اجتناب ناپذير است و اين مساله خود از ويژگي هاي اقتباس است . فيلم هيچيکاک که با انحراف ها و تغييرات بسيار از داستان جان باکن ساخته شد امروز چنان به عنوان مرجع شناخته مي شود که هر 39 پله ديگري را به جاي مقايسه با کتاب با آن مقايسه مي کنند . حتي اقتباس هاي ديگري از اين فيلم نيز فيلم هيچکاک را مرجع خود کردند تا داستان باکن را 39پله سال 1959 ساخت رالف تامس تقريبا باز سازي صحنه هاي فيلم هيچکاک بود ، اما کارگرداني بسيار ضعيفي داشت . اين در حالي است که فيلم هاز از تمامي اقتباس هاي ديگر به داستان وفادارتر بوده است .منبع: نشريه صنعت سينما ،شماره 83/س
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1477]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها