تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833374004
ميانه عقل واحساس
واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: ایران-توليد فيلمى مستند براساس آثار شاخص سينمايى كه پس از مدت ها تبديل به كالت (فرهنگ) شده اند امرى مرسوم در جهان به شمار مى آيد. بويژه از زمانى كه پديده دى وى دى در امر رسانه فراگير شد، اين مستندها بيشتر با نام فيچر به عنوان بخشى جدا به فيلم هاى اصلى افزوده شد تا در توضيح فيلم بيشتر مورد استفاده مخاطبان قرار گيرد. حتى اين فيلم هاى مستند بعدتر در رابطه با فيلم هاى اصلى در دانشكده هاى سينمايى جهان، تدريس شدند. اين فيلم ها سعى دارند زوايايى از فيلم را آشكار كنند كه يا از مطرح شدن آنها با گفت وگوهاى مطبوعاتى و يا نقدهاى نوشتارى زمان اكران، مدت طولانى گذشته و يا فيلمساز و عوامل توليد فيلم در زمان نمايش فيلم چندان تمايلى به بيان آنها نداشته اند. اين فيلم ها در سينماى ايران چندان جدى گرفته نشده اند. تنها شمار كمى بوده كه آنها هم به سفارش تهيه كننده و در حد گرفتن چندين پلان از پشت صحنه فيلم و يا گفت وگو با برخى عوامل بوده است. شايد چند سال پيش بود كه شاهد احمدلو پس از اين كه ناصر تقوايى بعد از سال ها فيلم كاغذ بى خط را جلوى دوربين برد فيلمى مستقل و در زمانى حدود ۷۰ دقيقه ساخت كه شكل و شمايلى فراتر از پشت صحنه هاى معمول داشت و پس از آن اين موضوع براى ۲ فيلم سگ كشى و مسافران تكرار شد. با اين توجه كه پشت صحنه مسافران بازسازى شده و در مورد سگ كشى هم به همان شيوه معمول چند گفت وگو و اشاره به چند نما از پشت صحنه كه زمان فيلمبردارى فيلم از سر اتفاقى و ثبت يادگارى گرفته شده بود اكتفا شد. تا آن جا كه حافظه نگارنده يارى مى كند پشت صحنه فيلم هاى فرش باد (كمال تبريزى) گنگ خواب ديده (هوشنگ گلمكانى)، پشت صحنه هزاردستان (روح الله امامى) و مسافررى نيز ساخته شد كه به صورت اثرى جداگانه پس از نمايش فيلم به بازار عرضه و پشت صحنه فيلم خوابگاه دختران هم به وسيله ميثم مولايى تبديل به مستند شد كه هنوز خبرى از پخش آن نيست. به هر حال زمانى كه پشت صحنه مجموعه فيلم هاى پدرخوانده در دنيا خود كلاس درس در زمينه كارگردانى و بخصوص شيوه هاى توليد كلان به شمار مى آيد، حيف است ما زمانى كه بسيارى از فيلمسازان را در دسترس و قيد حيات داريم سراغ مقوله تهيه فيلم مستند از آثارى كه در تاريخ سينماى ايران داراى ابعادى ويژه هستند، نرويم. رضا ميركريمى يكى، دو سال قبل در قالب تعريف چند طرح تصميم گرفت اين مهم را در زمينه سينماى ايران به انجام برساند. حاصل توليد چند فيلم شد با عنوان طرح «يك فيلم، يك فيلمساز» اين طرح براى معدودى فيلم انجام شده و هم اكنون بعدازظهر روزهاى جمعه از شبكه ۴ سيما پخش مى شود. يكى از فيلم هاى اين مجموعه كه با ديگر آثار ساخته شده اندكى متفاوت مى نمايد، دل واره مستندى است كه اميد نجوان براساس فيلم آژانس شيشه اى اثر ابراهيم حاتمى كيا جلوى دوربين برده. فيلم آژانس شيشه اى جايگاهى ويژه در سينماى ايران و بويژه دهه ۷۰ دارد. اين فيلم در كارنامه حاتمى كيا نيز يك نقطه عطف به شمار مى آيد. فيلمى كه حاتمى كيا مضامين موردنظرش را كه از سال ها قبل پرداختن به آنها را آغاز كرده بود با تكنيك درهم آميخت و اثرى را ارائه داد كه فيلمى كامل به شمار مى آمد. از اين پس بود كه او سعى كرد زبان تكنيك را كامل تر كند و حاصل پس از اين فيلم روبان قرمز است. اميد نجوان فيلم دل واره را با فضايى ذهنى آغاز مى كند. ديالوگ هاى پراكنده اى را از فيلم مى شنويم كه مى آيند و يكديگر را قطع مى كنند. اين گفت وگوها در نهايت به كاغذى سپيد مى رسند كه حاتمى كيا روى آنها مشغول نگارش ديالوگ هاست. آن چه طبيعى به نظر مى رسد به دليل فاصله اى ۱۰ ساله از زمان توليد فيلم است كه نمى توان به شيوه هاى توليد فيلم پرداخت و از بدو تولد فيلم آن را با تصاويرى ساخته شده در زمان توليد فيلم مورد بررسى قرار داد. راهى نمى ماند مگر تداعى خاطره از آن دوران و واداشتن عوامل براى صحبت از زوايايى كه زمينه هاى شكل گيرى اجتماعى فيلم را بيان دارند و از همين طريق يك بازآفرينى كامل جامعه شناسانه از زمان توليد فيلم و مهم تر از آن شرايطى كه فيلمساز در آن واقع شده به دست آورد. آژانس شيشه اى فيلمى است كه از منظر احساسى قابليت اين را دارد كه تماشاگر را با خود درگير كند. احساسات گرايى كه مخاطب را با خود مى برد و پس از اين كه ناخودآگاه او را درگير كرد قدرت رهايى از آن كمى مشكل به نظر مى رسد. بنابراين نجوان گفت وگوهاى خود را با توجه به شناختى كه از عوامل فيلم و روحيات آنها دارد به چند دسته تقسيم مى كند. اين مسأله در مونتاژ اين گفت وگوها به يكديگر نيز قابل تأمل به نظر مى رسد. به طور مثال چون، حاتمى كيا را از ابتدا در حال نگارش مى بينيم؛ در ادامه هم صحبت هاى او براى مخاطب نوعى ذهنيت گرايى را تداعى مى كند. گزارشى كه او به تماشاگر درباره فيلم مى دهد چيزى شبيه احساسى است كه او نسبت به فيلم دارد و نوعى سياليت ذهنى كه تماشاگر و فيلمساز را از خطر درغلتيدن به سوى احساسات گرايى فيلم باز مى دارد. براى جلوگيرى از تكرارى شدن فضاهاى بصرى فيلم هم نجوان حاتمى كيا را زمانى كه صحبت از شرايط روحى اش پيش از شروع فيلمبردارى مى كند به خيابان مى برد و سعى مى كند صحنه هايى مانند مسافركشى و كاركردن حاتمى كيا در مغازه پدرش را عينى نمايد. سپس هنگامى كه نياز به سكون است و تصاوير فيلم، يعنى آنچه از زمان توليد آژانس شيشه اى باقى مانده، مى تواند تنوع تصاوير و در نهايت شكل گرافيكى منسجمى را براى فيلم متصور شود. او، حاتمى كيا را در فضايى بسته همچون عرف كلاسيك گفت وگوها در فيلم هاى مستند جلوى دوربين مى نشاند. ايده ماشين سوارى در خيابان و فصل مغازه پدر جالب توجه است و زوايايى از وجود حاتمى كيا را براى ما روشن مى كند كه شايد تا به حال چندان به آن پرداخته نشده است. اما يكى از مشكلات فيلم نيز از همين نقطه ناشى مى شود. اين تصاوير در حد ايده هايى كلى باقى مانده و چندان مورد پرداخت قرار نمى گيرند. از ديگر سو زمانى كه ما وارد ذهنيت حاتمى كيا مى شويم و او دورانى را روايت مى كند كه با ساختن قايق در دوران كودكى و به جوى آب انداختن آن تفريح مى كرده، لحن فيلم دستخوش دوگانگى مى شود. اين نكات كه ايده هاى جالبى در فيلم هستند مى تواند مستند مستقلى را شكل دهد كه نجوان با توجه به زمان محدودى كه در اختيار داشته نخواسته است كه با پرداختن و غرق شدن در اين ايده ها زمان مناسب براى پرداختن به اصل سوژه يعنى فيلم را از دست بدهد. به هر حال در ادامه گفت وگوها به پرويز پرستويى مى رسيم. اينجاست كه بار عاطفى كار به او سپرده مى شود. لحن پرستويى به گونه اى است كه حس نوستالژيك مورد نظر نجوان را به تماشاگر منتقل مى كند اما فيلمساز چون باز هم قصد داشته اين احساسات گرايى را به حدى نرساند كه تنها حس غالب باشد، پرستويى را در حال راه رفتن به مخاطبش نشان مى دهد. سرعت پرستويى در هنگام راه رفتن و اداى جملات به گونه اى تنظيم شده كه گاه نفس او را به شماره مى اندازد. همين نكته سبب مى شود فاصله اى ميان احساس گرايى كه در صدا و طنين و لحن صحبت كردن او وجود دارد، ايجاد شود. اما هنگامى هم كه لازم است اين احساسات گرايى تشديد شود، نجوان، پرستويى را به داخل ماشين دعوت مى كند. اين جا هم اگرچه حواس پرستويى بايد متوجه رانندگى باشد، اما به دليل حرفه اى بودن او در زمينه بازيگرى اين فرصت را پيدا مى كند تا كمى بيشتر در احساسات غرق شود. بخش فرماليستى قضيه هم بر عهده رضاكيانيان است. او روى صندلى نشسته و بسيار عبوس. كه چنين حالتى را چندان از كيانيان سراغ نداريم. رو به دوربين سخن مى گويد. صحبت هاى او و فيزيكش نيز گوياى شرايط سخت كار است. شايد همه چيز در برخى ديالوگ ها كه دائم به هم قطع مى شوند كمى ساده به نظر آيد، اما كيانيان چنان آن را تعريف مى كند كه در كنه به اين نكته پى مى بريم. آنچه اتفاق افتاده چندان كار راحتى نبوده است. حبيب رضايى و بيتا بادران نيز در حكم توضيحات تكمله به صحبت هاى حاتمى كيا، پرستويى و كيانيان عمل مى كنند. جدا از آنچه در تفسير شيوه انجام گفت وگو با اين سه عامل فيلم به ميان آمد به هر حال مهم ترين وجه گفت وگوها اطلاعاتى به شمار مى آيد كه از اين طريق به تماشاگر منتقل مى شوند. نكته ديگرى كه در زمينه فيلم دل واره مى توان به آن اشاره داشت فاصله گذارى هايى است كه گهگاه خواسته يا ناخواسته به وسيله فيلمساز ايجاد مى شود و اين فاصله گذارى ها مانند فصل كشتن پشه در خانه حاتمى كيا، حضور پليس در هنگام گفت وگو با پرستويى و غيره فضاهاى خالى را ايجاد مى كنند تا ذهن تماشاگر براى لحظه اى از فضا جدا شده و مستند بودن فيلم را به ما يادآورى كند. آنچه به طور جداگانه از آنچه آمد مى توان مورد توجه قرار داد، بحث فيلمساز با حاتمى كيا در مورد بررسى تطبيقى فيلم آژانس شيشه اى و بعدازظهر سگى (سيدنى لومت) است كه زمان نمايش فيلم هم مورد مداقه بسيارى از منتقدان قرار گرفت. نجوان با اختصاص زمانى به نسبت طولانى به اين مقوله مى كوشد با همنشينى تصاوير اين ۲ فيلم به منظور خود دست يابد و صحبت هاى حاتمى كيا پيرامون آن اين بخش را به يكى از جذاب ترين بخش هاى دل واره تبديل كرده است. بخشى كه اطلاعات ارائه شده از سوى فيلمساز را تنها به چگونگى توليد محدود نكرده و ابعادى متناسب با ديگر وجوه فيلم را به ما يادآورى مى كند و به اين ترتيب امتداد فيلم پس از نمايش را نيز مورد تأمل قرار مى دهد. فيلم دل واره اميد نجوان مستندى است كه مى كوشد چندان به آژانس شيشه اى وابسته نباشد و هويت خود را با هويت حاتمى كيا تعريف نكند، تنها يك اى كاش باقى مى ماند كه نجوان از كنار ايده هاى خود به راحتى نمى گذشت و به جزئيات آنها بيشتر مى پرداخت.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سایت ریسک]
[مشاهده در: www.ri3k.eu]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 552]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها