تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
ساقدوش کیست ؟ | وظیفه ساقدوش در مراسم عقد و عروسی چیست ؟
قایق‌سواری تالاب انزلی؛ تجربه‌ای متفاوت با چاشنی تخفیف
چگونه ویزای توریستی فرانسه را بگیریم؟
معرفی و فروش بوته گرافیتی ریخته گری
بهترین بروکر برای معاملات فارکس در سال 2024
تجربه رانندگی با لندکروز در جزیره قشم؛ لوکس‌ترین انتخاب
اکسپرتاپ: 10 شغل پردرآمد برای مهاجران کاری در کانادا
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1816526432
دوربین، معنا، میکروفن
واضح آرشیو وب فارسی:خبر آنلاین: فرهنگ > سینما - مسعود فراستی بسیاری از فیلمسازان و شبههنرمندان که از بیان سادهترین مفاهیم انسانی عاجزند را تصور بر آن است که سینما، «وسیله»ای است برای آنکه چیزی را که نمی‌دانند یا باور ندارند، یا قادر به بیان - و انتقالش - نیستند، با موعظه، درس اخلاق و معارف در فیلم و بیرون فیلم، یا مصاحبه درباره فیلم به مخاطب حقند کنند. دوربین فیلمبرداری برای اینان با میکروفن عوضی گرفته می‌شود؛ برای توضیح یک نمای چندثانیه‌ای مجبورند ساعت‌ها سفسطه کنند و در ناتوانی و ناباوری خود ده‌ها توجیه به اصطلاح فلسفی، عرفانی، دینی، اخلاقی، «معناگرا»، و نمادین بیاورند و سرانجام نیز از بیان و درک گفته‌های خویش مهجور می‌مانند. مشکل این دوستان این است که حیطه کار - و مدیوم- شان را درک نمی‌کنند و خارج از دانش خود و ماهیت مدیوم می‌گویند و می‌سازند. هنر- و حتی سینما که هنر ناب نیست، رسانه/هنر تکنولوژیک است- خود بیان و گواه خویش است. اثر هنری یا فیلم‌سینمایی، یک تجربه است؛ نه یک بیانیه فلسفی یا سیاسی و... اثر هنری، موجود زنده مستقلی است. هم مستقل از فلسفه و عرفان و... است، هم مستقل از سایر مدیوم‌های هنری، و هم به نوعی مستقل از مؤلف؛ و هم مستقل از جهان واقعی. اثر، خود بسنده است؛ نه شرحی یا پانویسی بر این جهان. تنها پس از استقلال از مؤلفش است که جای پای مؤلف را می‌نماید. بیانیه‌ای فردی، اجتماعی یا فلسفی و عرفانی که قالب هنری به خود گرفته، و خود را - و مؤلف خود را - جار می‌زند، نه هنر است، نه سرگرمی. هنر- و تکنولوژی - نه وسیله است و ابزار، نه ظرف که هر مظروفی را بپذیرد؛ و نه همچون موم که به هر شکلی درآید. سینما، موجود اهلی و رامی نیست، اسب سرکشی است که به سادگی به کسی سواری نمی‌دهد. فیلمسازی که هنر- و مدیوم- را ابزار می‌گیرد و ظرف، نمی‌تواند نکته‌ای را ملموس و ثابت کند. به ناچار کنترل اثرش را از دست می‌دهد. به ناگزیر به معناگرایی - و معنازدگی - و نمادسازی روی می‌آورد و از خارج اثر، و خارج جهان اثر، چیزهایی - مفاهیمی عمیقه- را به اثر الصاق می‌کند؛ بدون آنکه میان اجزای سازوکار اثر، رابطه حیاتی و ارگانیک برقرار سازد. از این رو چاره‌ای ندارد جز آسمان و ریسمان را به هم بافتن و در آخر، توهین به مخاطب که: «شما نمی‌فهمید، شما مبتذل‌پسندید. این جوی آب، نماد بهشت است. این سطل آشغال، نشان تمدن مدرن است. این دستی که از سقف ماشین کورسی به سوی راننده دراز شده، دست خداست. این سماع شترمرغ، لطف و صنع خداوندی است. این نگاه جنسیتی، نگاهی رازجویانه و معطوف به عالم قدس است! اینها همه، ماورایی و روحانی است و معناگرا.»غافل از آنکه سینما، همچون همه پدیده‌های عالم، حد و رسم دارد. در سینما، هرچیزی، هر ایده‌ای بعد از فرم، از پس فرم هنری می‌آید. فرم است که اجازه به ظهور معنا- و محتوا- می‌دهد. نیت و گرایش محتوایی و موضوعی سازنده، خود به خود- یا با اراده سازنده - بدون توجه به فرم به فعلیت نمی‌رسد. بسیاری از مواقع هم نقض غرض می‌شود. در هنر- و در سینما- دشوارترین کار این است که چیزی را راست و واقعی- و جاندار- در بیاوریم؛ حتی راست‌تر از راست. در سینما، که مدیوم تصویر خیالی متحرک است، هیچ معنا و هیچ نمادی به طور مجرد و ذهنی ساخته نمی شود. همه چیز عینی است و نمایشی. در سینما همه چیزها و آدم‌ها در میدان دید ما به جلوه در می‌آیند؛ آن هم از پس قصه‌ای جذاب. سینما، برخلاف موسیقی و شعر و ادبیات، از برون چیزها، رو به درون دارد و از عین است که به ذهن می‌رسیم. اندیشه‌ها به طور مجرد، مناسب فلسفه‌اند، یا قطعات ادبی. سینما، مدیوم مناسبی برای بیان صریح آنها نیست. در سینما، برای آنکه بتوان از بی‌نهایت صحبت کرد، باید نهایت را معرفی و عرضه کنیم. یکی از مهم‌ترین محدودیت‌ها و حد و رسم‌های سینما این است که تصویر سینمایی، تنها می‌تواند در اشکال واقعی و مستندگونه، زندگی را که به شکل دیداری و شنیداری قابل درک است، مجسم کند. صورت خیال‌ها و رویاها بر پرده سینما، تنها زمانی ممکن می‌شود که آنها از اشکال واقعی و قابل رویت زندگی تشکیل شده باشند. در سینما، تخیلات را باید واقعی نمایاند و واقعیت را به شکلی تخیلی به نمایش در آورد. در وهله اول باید روشن شود که آدم فیلم - در جهان قصه - چه نوع رویایی دارد. باید پس زمینه واقعی و مستندگونه این رویا شناسایی شود و بتوان تمامی عناصر این واقعیت را در برابر خود حی و حاضر دید. فیلم بر حسب ماهیت خود، موظف است به جای پنهان کردن واقعیت، آن را عیان سازد. واقعیت ملموس و عنیت قابل استناد، شرط اولیه تغییرناپذیر هر ساختار فرم‌پذیر سینمایی است. در سینما، همه چیز و همه کس ابتدا به ساکن باید خودش باشد و شکل و حالت همان چیزی را داشته باشد که در واقعیت هست و بعد احیاناً چیزی بیش از آن. سمبولیسم نیز در سینما باید در واقعیت ریشه داشته باشد؛ واقعیتی که قصه در آن جریان دارد تا بتواند به واقعیت برتر، به واقعیت سینمایی برسد و این از طریق کاوش واقعیت عینی و بازسازی دقیق و جز به جز آن صورت می‌گیرد. هنرمند - و فیلمساز - باید در درجه اول واقعیت عینی را تاب بیاورد تا بتواند به واقعیت دیگر برسد و واقعیت در سینما، با قصه و روایت گره خورده. قصه نیز از معنا بر نمی‌خیزد که بر عکس، معنا باید از دل قصه و آدم‌هایش ظهور کند. مخاطب وقتی دنیای خاص و خیالی فیلمساز را که از واقعیت سرچشمه گرفته و از آن مستقل است بسیار واقعی می‌انگارد و آن را باور می‌کند، که بتواند در فضا و دنیای اثر زندگی کند، به آدم‌ها که از جهاتی شبیه خودش هستند، نزدیک شود و مسائل‌شان دغدغه او شود و با آنها اینهمانی کند، در غیر این صورت با تمام ادعاهای ریز و درشت بی‌معنا و با معنا صاحب اثر به فعل نمی‌رسد. هنز بودن یا نبودن، ماندگاری یا فراموش شدن اثر نیز با مخاطب است و زمان؛ یا دقیق‌تر با مخاطب عام و خاص است در زمان.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: خبر آنلاین]
[مشاهده در: www.khabaronline.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 309]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها