محبوبترینها
آیا میشود فیستول را عمل نکرد و به خودی خود خوب میشود؟
مزایای آستر مدول الیاف سرامیکی یا زد بلوک
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه می‌تواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1854920864
رؤياهاي فراموش شده
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
رؤياهاي فراموش شده نويسنده: رضا کاظمي باريا نويسنده و كارگران: جوزپه تورناتوره. مدير فيلم برداري: انريكو لوچيدي. موسيقي: انيو موريكونه. بازيگران: فرانچسكو شانا (پپينو)، مارگارت ماده (مانينا)، گاتانو آرونيكا (چيكو)، رائول بووا (رومن ژورناليست)، جورجو فالتي (كورتچيا)، ليو گولوتا (ليبوريو)، محصول 2009 ايتاليا و فرانسه، 152 دقيقه. باريا تلفظ اختصاري و محلي شهري كوچك به نام باگريا (باقريا) در جزيره ي سيسيل ايتاليا است. چيكو، پپينو و پيترو (پدر بزرگ، پسر، نوه) مردان سه نسل از خانواده ي توره نووا هستند كه در پس زمينه ي روايت زندگي آن ها كشمكش ها و رخدادهاي سياسي و اجتماعي معاصر سيسيل و ايتاليا در خلال چند دهه مرور ميشود. پس از تريلر نه چندان موفق ناشناخته كه حال و هوايي دور از سبك و سياق شناخته شده ي تورناتوره داشت، باريا باز كشتي شكوهمند به سينماي خاص و مورد علاقه ي دوستداران اين فيلم ساز بزرگ است. باريا اثري زندگي نامه‌اي است كه رگه هاي اتوبيوگرافيك احتمالي را از خلال روايت نوستالژيك و تاريخ نگارانهاش ميتوان دريافت (باريا زادگاه فيلم ساز است). تورناتوره چنان كه در گفت گويش با مجله ي «امپاير» اشاره كرده علاقه‌اي به روايت وجوه مافيايي سرزمين زادگاهش يا پررنگ كردن آن ها در آثارش ندارد و ترجيح مي‌دهد بر خلاف قاعده ي متعارف و مرسوم سينمايي، گوشه هاي ديگري از تاريخ سيسيل را به تصوير بكشد. تورناتوره در باريا بر خلاف سينما پاراديزو، مالنا و افسانه ي 1900 شالوده ي اثرش را بر قصه ي عشق و سوداي نافرجام بنا ننهاده است. از اين منظر باريا به دليل نگاه ضمني و البته هوشمندانه‌اش به برهه هاي تاريخي و اجتماعي سرزمين فيلم ساز با ستاره ساز، فيلم ارزشمند ديگر تورناتوره، همساني بيش تري دارد. هرچند تورناتوره اين بار هم ته مايه ي كم رنگي از رومانس را در چند سكانس ديدني و فراموش نشدني پيش روي مان مي گذارد ولي از روايت دوباره ي تمناي محال و عشق سوخته خبري نيست و به جاي آن، باريا روايتي از آرزوي رهايي، رستگاري و آرمان خواهي و سرشار از عشق به زندگي و هستي است. تورناتوره در آغاز، زندگي سه نسل از يك خانواده را به شيوه‌اي كلاسيك روايت مي‌كند و شيوه ي روايي ساده‌اي را براي پيشبرد قصه برگزيده است. براي نمونه الگويي كه او در بسياري از بخش هاي فيلمش براي انتقال از يك سكانس به سكانس ديگر بر مي‌گزيند يادآور شيوه هاي كلاسيك است كه تورناتوره گاه پرداختي طنزآميز براي جلو بردن صرف روايت و گاه براي تسهيل در گذر زمان از آن بهره گرفته است. براي نمونه نگاه كنيد به قطع نماي وزنه به دندان كشيدن چيكو (پدر پپينو) به نمايي از دندان هاي يك شتر، يا سكانس آب تني در دريا پس از اين ديالوگ (مغز شما را ريز ريز مي‌كنم و به دريا مي‌ريزم) كه كاركردي هجوآميز به خود مي‌گيرند و از سوي ديگر نگاه كنيد به قطع نمايي از پپينو در حال گرفتن عكس در عكاسي به نمايي ديگر در همين لوكيشن براي نمايش گذر از فصل نوجواني به روزگار جواني كه شيوه‌اي آشنا و تكراري براي نمايش گذر زمان در روايت هاي سينمايي است. تورناتوره جز اين در بخش اعظم فيلم خود از فيد اوت سياه براي پيوند سكانس ها استفاده كرده كه تمهيدي هوشمندانه و حساب شده است و با بن مايه ي اساسي و نهايي فيلم كه تداخل و هم نشيني رؤيا و واقعيت است همگوني دل پذيري دارد؛ انگار اين فيدهاي سياه پرده هايي از جنس خواب و رؤيا هستند كه يكي در پس ديگري درمقابل چشمان تماشاگر فرو مي‌افتند و نمايش يك زندگي پرفراز و نشيب را پيش مي‌برند. باريا سرشار از جزييات است. جزيياتي كه جز سرشار كردن فيلم از لحظه ها و ظرايف زندگاني آدم هاي قصه و بازگويي موجز و دقيق واقعه نگاري بخشي از تاريخ معاصر ايتاليا (به بهانه ي تمركز بر سيسيل)، ساختاري دقيق و هندسي را شكل داده اند. تورناتوره با جاگذاري حساب شده ي عناصر و نشانه هاي بصري و گفتاري در جاي جاي فيلم و تناظر بخشيدن به اين نشانه ها و با بهره گيري از شكرد تكرار، ساختاري قرينه و متوازن را شكل داده است. شايد بد نباشد اين بحث را كمي باز كنيم، چون به گمان نگارنده يكي از درخشان ترين وجوه باريا همين فيلم نامه ي دقيق و حساب شده‌اش است كه به جاي در پيش گرفتن يك سير خطي و معمولي، مدام نيم دايره هايي حول چند مضمون و دستمايه شكل مي‌دهد كه هر بار تماشاگر را با لذت كشف يك پيوند دروني در متن همراه مي‌سازد. باريا پر از تكرار دستمايه ها است: دري كه در بحبوحه ي جنگ دزديده ميشود و بعداً به قالب تابوتي براي فرزند سقط شده ي پپينو در مي‌آيد، مردي كه براي فرار از جنگ پاي خود را خرد مي‌كند و ديدار دوباره ي او در روزگار كهن سالي، كنايه ي ظريف لباس دوختن از چتر نجات سربازان آمريكايي و ارجاع دوباره به آن در سكانس خريد لباس هاي بنجل در يك مقطع زماني ديگر، كفش واكس زدن مادر زن پپينو كه با خاطره ي تلخي كه بعداً از مرگ پدرش براي پيترو - نوه‌اش- تعريف مي‌كند پيوند مي‌خورد، گوشواره ي دختر پپينو كه بر اثر سيلي او به صورت دختر از جا كنده و گم ميشود و ظهور غير منتظره‌اش در واپسين لحظه هاي فيلم، تكرار مضمون آدم هاي نيمه هيولا و هيولاهاي نيمه آدم و تجسد آن ها در قالب مجسمه هاي تاريخي و... و نمونه هاي پرشمار ديگر. يكي از شاخص ترين موتيف هايي كه تكرارش كار كردي بنيادين براي روايت به ظاهر سرزنده ولي آميخته با تلخي و يأس فلسفي تورناتوره دارد، سه صخره ي سنگي است كه بنا بر باوري افسانه‌اي و عاميانه گنجي در زير خود نهفته دارند و هر كس با يك تكه سنگ هر سه صخره را بنوازد به آن گنج دست مي‌يابد. اين دغدغه از دوران معصوميت كودكي پپينو تا روزگار سرشار از تلخي ميان سالي اش با او همراه است و به مثابه كليدي براي واگشايي و درك دنياي فيلم عمل مي‌كند... و اين جا است كه پپينوي خسته از روزگار به جاي دستيابي به گنج دوباره به كابوس روزگار جواني و سوداي آرما‌نخواهي‌اش باز مي‌گردد و مارهاي سياه و نحس كابوس هايش بار ديگر پيش چشمش احضار ميشوند. قرينگي كاركرد اين مارها نيمه ي تاريك و سياه جهان بيني حاكم بر اثر را به نمايش مي‌گذارند. پيش تر، در روزگار جواني هم كابوس مارها به لوله ي در هم گره خورده ي سرم پدر در بستر بيماري و مرگ او پيوند خورده بود. اين تقارن ها و تكرارها در نشانه ها و جزييات فراوان فيلم حضوري شاخص و مؤثر دارند. براي نمونه نگاه كنيد به فصل رهسپاري پپينو براي چوپاني و جمله ي پدرش كه «برو خودت روزي خودت را در بياور» و باز آفريني غير منتظره و دل نشين همين موقعيت در فصل وداع پپينو با پسرش در ايستگاه راه آهن يا نگاه كنيد به تكرار هجوآميز حضور مردي كه مدام فرياد مي‌زند «دلار مي‌خريم»، كه همچون ترجيع بند در نيمه ي اول فيلم تكرار ميشود و همگام با تغيير و تحولات سياسي و اجتماعي جاري در متن، جاي خودرا به تكرار جمله ي «سه خودكار صدلير» از سوي همان مرد در نيمه ي دوم فيلم مي‌دهد و نمونه هاي پرشمار ديگر... دو تكرار مهم و شاخص در باريا، تأكيد بر دو عنصر تخم مرغ و قرقره ها است كه در چينشي دور از انتظار، گستره ي روايت را به دايره‌اي بزرگ و بامعنا تبديل مي‌كنند. فرزند پپينو - كه با گزينش يك بازيگر خردسال براي ايفاي نقش كودكي پپينو و فرزند او پيترو، سير تسلسل تلاش سيزيف وار مورد نظر تورناتوره را به زيبايي به تصوير مي‌كشد؛ تخم مرغش را به مرد آهنكر لال مي‌سپارد و او مگسي را با ميخ پهن و فولادي گداخته به درون تخم مرغ مي‌فرستد. در ميانه هاي فيلم، زن گدايي كه سخناني پيش گويانه بر زبان مي‌آورد از شكستن و سرريز شدن تخم مرغ خبر مي‌دهد كه تظاهر آني اين حرف را چند لحظه بعد و البته تعبير نهايي آن را در پايان مي‌بينيم. فيلم با نمايش قرقره هاي بازي بچه ها و گردش آن ها بر زمين آغاز مي شود و سر آخر و پس از گردش روزگار، همراه با پپينو به همين موقعيت بازمي‌گرديم تا اين بار قرقره ي شكسته ي پپينو (تقدير نامراد او) متناظر به همان تخم مرغي باشد كه روزگاري به آهنگر لال سپرده و با تولد دوباره ي مگس لبخندي شيرين بر لب او – و چه بسا ما – نقش بندد. باريا سرشار از طنز و هجوي سياه است كه پوسته ي سطحي اثر را شكل مي‌دهند. طعنه و اعتراض به خفقان دوران حكمراني موسوليني و فاشيسم در فصل تثاتر، شوخ طبعي مرد سوسيس فروش در دست انداختن يك مأمور فاشيست، پرسش معصومانه ي پپينو از زن خريدار شير درباره ي اين كه مرد سوسيس فروش را به كجا مي‌برند و پاسخ خيلي عادي و خالي از احساس او و بهت پپينو - و ما -، فصل تانگو و پيوند زدن فانتزي واز آن با پاگرفتن نهضت سوسياليسم، فصل هاي مربوط به رأي گيري از زن نابينا يا زن پابه ماه پپينو، فصل ابسورد خود كشي برادر پپينو و... تورناتوره با گزينش و پراكنش ايده ها و دستمايه هاي طنز آميز، درون تلخ و پوچ انگارانه ي فيلمش را تلطيف مي‌كند تا تماشاگر را با زمان طولاني فيلم و رسيدن به پايان درخشان و تحسين برانگيزش همراه كند. باريا با نگاهي هجو آميز به باز خواني سريع و گذراي دوره هاي مهم تاريخ سياسي معاصر ايتاليا از دوران فاشيسم تا روزگار به قدرت رسيدن جمهوري خواه ها مي پردازد و تلاش نه چندان هدفمند و آگاهانه ي مردم آن سرزمين براي به استقلال رسيدن و تشكيل يك جامعه ي مدني را به تصوير مي‌كشد. بر خلاف پدر پپينو، اطرافيان پپينو در نقطه ي مقابل سياست ورزي او قرار دارند. نگاه كنيد به كاركرد و حضور هجوآميز گاو شيرده به مثابه سرمايه و ارزش در فصل هاي مختلف زندگي پپينو و اين جمله ي كنايه آميز فرد اعلا كه در اعتراض به نا كامي پپينو نثارش ميشود: «سياست به تو چي داده؟ گاوهاي تو را بيش تر كرده؟». پپينو بر خلاف رؤياهاي دور و دراز و بزرگش سواد كلاسيك و آكادميك ندارد، حتي كتاب هايش در روزگار مدرسه خوراك احشام شده‌اند. او شاگرد مكتب زندگي است. براي همين است. كه حتي از پاسخ دادن به پرسش تاريخي و كتابي دخترش ناتوان است. كيفيت حضور اين دختر بر خلاف برادرش كه تظاهري از تكرار و تسلسل زنرگاني پدر است نقشي همچون يك آنتي تز و عامل چالش ميان نسل ها را دارد. تورناتوره در باريا همچون چند اثر درخشان قبلي‌اش وسوسه و نوستالژي سينما را به عنوان يک دست مايه ي هرچند فرعي به كار كار گرفته است: نمايش ترجمه ي همزمان ميان نويس فيلم صامت در سينماي قديمي باريا و موقعيت هايي طنز آميز مثل مادري كه گوش هاي دخترش را براي نشنيدن جمله هايي كه به نظرش ناپسند است مي‌گيرد، اداي احترام به آلبرتو لاتوادا و آلبرتو سوردي در سكانس بازسازي پشت صحنه ي فيلم مافيايي (1962)، علاقه ي فرزند پپينو به جمع كردن نگاتيو فيلم هاي محبوبش – كه احتمالاً فيم هاي محبوب خود تورناتوره‌اند- در حالي كه در كودكي از تاريكي سينما مي‌ترسيده و جالب تر از همه اهميت «به تماشاي فيلمي از فليني رفتن» پپينو در پاريس كه اداي دين ديگري تورناتوره به فيلم ساز محبوبش است. پيش از اين تورناتوره در سينما پاراديزو نيز با باز خواني برخي از دست مايه هاي سينماي فليني به خصوص با بازآفريني فضاي فيلم آمار كورد دل بستگي و احترام عميقش را به او نشان داده بود. بجز شباهت هاي كلي نگاه كنيد به هم ساني كاركرد غير متعارف سالن سينما در آمار كورد و سينما پاراديزو... باريا مرور نسل ها و ميراث شان را از طريق مفهوم و حضور «پدر/پدرانگي» به نمايش مي‌گذارد؛ مفهومي غريب كه هرگز به اندازه ي مادر/ مادرانگي (تم غالب و مشخص ناشناخته، فيلم قبلي تورناتوره) شناخته و درك و البته تفسير نشده است. در باريا، پدر به عنوان سرچشمه‌اي از حكمت زندگاني حضوري شاخص دارد. چيكو، پدر پپينو او را با مفهوم تلاش آشنا مي‌كند. رهسپار كردن پسر براي چوپاني ارجاع به كهن الگويي است كه بازتاباننده ي مفهوم سلوك براي کمال و استعلا است. وصيت پاياني چيکو در بستر مرگ، مشوق راه بي عاقبت و نامشخصي است كه پسرش برگزيده است. پپينو بعدها اهميت قضاوت درست درباره ي خوب و بد بودن آدم ها را به فرزندش مي‌آموزد و با تكرار الگوي پدر، پسرش را با سينما – مكتب معرفت زندگي- آشنا مي‌كند. سكانس ضيافت خانوادگي پس از شكست خوردن پپينو در انتخابات، نقطه ي عطفي در سير تكاملي شخصيت اوست كه ديگر دست نيافتني بودن آرمان و آرزو را پذيرا شده است. پايان فيلم و موقعيت طنز آميز تلاش پپينوي خردسال براي بازيافتن معصوميت از دست رفته ي زندگي با پيدا كردن گوشواره ي دخترش، در عين حال سرشار از حس غريب همين مفهوم پدر بودن است. كارگران ساختمان ادعاي او را مضحك مي‌دانند ولي ما مي‌دانيم چه حسرت بزرگي از آن نقطه تاريك گذشته در كارنامه ي زندگي پپينوي پدر، پپينوي عاشق، نقش بسته است. او مي‌دود تا تنها نشانه ي بازمانده از روزگار رفته را از دست روزگار نو نجات دهد. او مي‌دود، با تمام وجود مي‌دود... باريا فيلمي درباره ي رويا و آرمان انسان، تلاش و دويدن است. همه ي مسير دايره‌اي قصه در رفتن و بازگشت پپينو براي سيگار خريدن خلاصه ميشود (ظاهراً اين فعل سيگار خريدن براي ديگري به مثابه ابراز حضور و اثبات شايستگي يكي از دست مايه هاي مورد علاقه ي تورناتوره است. كه به شكلي ديگر در مالنا هم وجود داشت). فيلم با تلاش پپينو براي دويدن و زود رسيدن آغاز ميشود. دويدن ميراث پپينو براي پسرش است؛ نگاه كنيد به فصل دويدن و فرار كردن فرزند او و دوستانش از دست صاحب باغ، تأكيد بر نفس كم آوردن پپينو و رويارويي پسر پپينو با واقعيت عريان و تلخ پيري و اضمحلال پدر- در عين آرمان باختگي- در سكانس معاينه در مطب دكتر و دويدن عاشقانه ي پپينو - عشقي پدرانه - در پي يك تصميم و تكانه ي ناگهاني در ايستگاه راه آهن براي وداع واپسين با پسرش همه ي اين ها زمينه‌اي است تا تورناتوره عنصر دويدن را در پايان به فرازي از اثر خويش بدل سازد. روايت كلاسيك تورناتوره در انتها ناگهان با چرخشي دور از انتظار، زمان قراردادي و متعارف را كنار مي‌گذارد. حالا پپينوي خردسال كه وصله ي ناجور روزگار معاصر است و در فاصله يك چشم بر هم گذاشتن سفري دور و دراز را پشت سر گذاشته، نشانه ي معصوميت كودكي فرزندش را در ويرانه ي گذشته ها پيدا كرده و در حال دويدن است و همين جاست كه با كودكي مقطع آغازين فيلم- كه براي خريدن سيگار و برنده شدن در شرطي كه پيش رويش گذاشته‌اند با تمام وجود مي‌دود- موازي و هم زمان ميشود... ولي سهم پپينو پس از اين همه دويدن برنده شدن نيست. او خود به باخت خويش اقرار مي‌كند: «بازنده بازنده است». باختي كه در سراسر زندگي‌اش با او بوده است و اين جاست كه تورناتوره پپينوي كوچك- كه آگاهانه شبيه توتوي دوست داشتني سينما پاراديزو است - و ما را با تمهيد پاياني قرقره ي شكافته به جادوي «دم را دريافتن» و تماشاي روزنه هاي كوچك اميد در زندگاني مهمان مي‌كند. تداخل و هم نشيني گذشته و حال و آينده در فصل پاياني باريا، پيوستگي غريب و تلخي با حسرت ها و از دست رفتن رؤياها و آرزوهاي بر باد رفته ي پپينو دارد. پپينو مي‌خواهد به سهم خودش دنيا را عوض كند. تأكيد چيكوي محتضر بر جمله ي «سياست خوبه» گوشه‌اي از طنز سياه و بدبينانه ي تورناتوره در اين اثر غير رمانتيك است. چيكو حتي تنها سرمايه‌اش را، دندان هايي كه با آن ها هويتش را ابراز مي‌کرد، از دست داده و ديگر چيزي براي بيش تر باختن ندارد و تنها چشم انتظار رسيدن پسرش پپينو است تا با خيال آسوده چشم بر هم بگذارد و به خواب ابدي برود. واپسين جمله هاي حسرت خوارانه و تلخ پپينو به پسرش تأكيد ديگري بر تسلسل نسل ها، آرزوها و رؤياهاست: «مي‌خواهيم دنيا را در آغوش بگيريم ولي دست هاي مان براي اين كار خيلي كوچك است.» منبع: ماهنامه ي سينمايي فيلم، شماره ي 412. /ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 719]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها