محبوبترینها
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1803376866
ساختار فيلمنامه 3
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
ساختار فيلمنامه 3 نويسنده:ريموند رنشمان مترجم:ناديا غيوري اصول فيلمنامه نويسي:جوهره.ساختار.سبک 9-1.صفحات 28 تا 30 نقطه اوج پرده اول (عکس العمل در برابر بحران)و انتقال و ورود به پرده دوم وقتي يک بحران يا تنش به هر شکل ممکن رفع شود، نقطه اوج به وجود مي آيد.بعد از بحران نقطه عطف اول، مي بينيم که قهرمان(و شخصيت اصلي)به اين بحران پاسخ داده ودرمقابل آن عکس العمل نشان مي دهد.به دليل آن که درنقطه عطف، انگيزه اوليه و اصلي قهرمان دچار تغيير مي شود، بعد از آن اهداف او نيز به سمت تغيير پيش مي رود.از اين پس قهرمان به طور آگاهانه يا ناخودآگاه، براي رسيدن به هدف جديد گمان مي کند او را در دستيابي به اين هدف تازه کمک خواهد کرد.به ياد داشته باشيد که اين هدف جديد، انگيزه خارجي قهرمان شماست، يعني همان چيزي که او را در فيلمنامه به پيش مي برد و به عبارت ديگر همان چيزي که او را در فيلمنامه به پيش مي برد و به عبارت ديگر همان چيزي است که او بايد در پايان داستان آن را به دست بياورد و يا رقابتي است که بايد برنده آن باشد.اين هدف تازه ونحوه کنشهاي قهرمان براي رسيدن به آن، بايد براي مخاطب به شکلي موثر و ديدني و با استفاده از کنشهاي تصويري تعريف شود.(البته لازم نيست اين روند دقيقاً به همين نسبت براي قهرمان هم شفاف باشد.)اين نقطه اوج يا عکس العمل قهرمان، انرژي لازم براي رفتن از پرده اول به پرده دوم را براي ما ايجاد مي کند. در فيلم شاهد، بوک آشفته و سرآسيمه به خانه خواهرش مي رود. او ريچل و ساموئل را با خود مي برد تا از خطري که از سوي مک في و شافر متوجه آنهاست، دور شوند.اين کنش به اوج رسيده، تصميم بوک را براي ما روشن مي کند.(به عنوان نمونه عکس العمل او نسبت به نقطه عطف اول را در نظر بگيريد.)وضعيت اضطراري و احساس اين وضعيت مخاطبان را متوجه بزرگي خطري مي کند که آنها را تهديد مي کند.زخم خون آلود بوک احساس همدردي مخاطبان را بر مي انگيزد و باعث مي شود تا ما از عکس العمل او که تا حدودي مبالغه آميز به نظر مي رسد، صرف نظر کنيم و او را ببخشيم. توجه:حتماً لازم نيست که حادثه محرک درست در همين مرحله اتفاق بيفتد. گاهي اين حادثه زودتر از اينها در فيلمنامه ظاهر مي شود.سوال اساسي اين است که:«نقطه عطف اول دقيقاً کجا و کي اتفاق مي افتد؟»آيا نقطه عطف همان حادثه محرک است؟ يا بحران و يا نقطه اوج؟ در عمل مي بينيد که اين سه مورد در فيلمنامه به سرعت و يکي بعد از ديگري اتفاق مي افتند، تا جايي که مي توان مجموعه اين سه را با هم نقطه عطف دانست.به هر حال همه درباره يک موضوع متفق القول اند و آن اين است که دو نقطه عطف اصلي بايد در پايان پرده هاي اول و دوم قرار داشته باشد.در هر حال داستان شما معلوم مي کند که اين نقاط عطف بايد همان حادثه محرک باشند يا بحران ويا نقطه اوج.دوست دارم در پايان پرده اول احساس کنم به بن بست رسيده ام و ديگر راهي باقي نمانده است.هميشه لازم نيست که در پرده اول مخاطب همه چيز را بفهمد.اشتباه است اگر بخواهيم همه توضيحات ضروري و اساسي قصه را در همان قسمت اول فيلم براي بيننده رو کنيم.بعضي از فيلمها درست به همين دليل، به تدريج و با پيش رفتن داستان تحليل رفته و دچار ضعف مي شوند... (استيون.اي. دوسوزا) تمرين:با مرور چهار فيلم دون ژوان دومارکو، مزرعه روياها، بازي اشکبار و مسابقه حضور ذهن، که پيشتر هم آنها را ديده بوديد، حادثه محرک در هر يک را شناسايي کنيد. 1-2.پرده دوم (نظر اجمالي ) در اين پرده که بسيار هم مفصل است، قصه اصلي فيلمنامه روايت مي شود، شخصيتها از خلال کنشهايشان بيشتر براي مخاطب شناخته مي شوند و شکل گيري نهايي هر شخصيت با توجه به تجربياتي که پشت سر مي گذارند، نشان داده مي شود.در اين پرده مي بينيم همه عواملي که در پرده اول معرفي شده اند، حالا در کنار هم و يا در مقابل هم کار کرد پيدا کرده اند:کشمکش، تعليق، تنش، کنش، ماجرا، کشش عاطفي، عشق، قتل، معما و هر چيز ديگري که در پرده اول وارد قصه شده است. حالا که مشکل اصلي با استفاده از کشمکش واز طريق حادثه محرک کاملاً به مخاطب معرفي شده، شخصيتها سعي مي کنند تا در پرده دوم و بر اساس راه حلي که قهرمان در پايان پرده اول انتخاب کرده، وارد عمل شوند.اين سرشت پرده دوم است.قهرمان يا قهرمان ها غالباً متوجه نيستند که اين راه حل، راه حل درست و به درد بخوري نيست، اما پس از درک اين موضوع آنها سعي مي کنند تا بار ديگر با مشکل مواجه شوند و البته اين بار مواجهه آنها شکل تازه ومتفاوتي به خود مي گيرد.آنها بايد اين حقيقت را بپذيرند که راه حل اوليه، مشکل را به طور کامل بر طرف نکرده است.در اين مرحله مخاطب بهتر از قهرمان اين موضوع را مي فهمد، بايد هم اين طورباشد، زيرا او در موقعيتي برتر از قهرمان قرار دارد.(در موقعيتي که با خود مي گويد:«من چيزي را مي دانم که تو نمي داني»)و به طورناخودآگاه مي داند که قهرمان يا قهرمانها بالاخره بايد راهي براي موجهه وحل اين مشکل پيدا کنند. در فيلم شاهد، شافره بالاخره خواهد فهميد که به اوخيانت شده و بوک بالاخره با اين حقيقت روبه رو مي شود که به هر دليل فرار او نتوانسته مشکل را حل کند ومرگ کارتر را به دنبال داشته است.غالباً لحظه اي که اين کشف تلخ براي قهرمان اتفاق مي افتد، با نقطه اوج در پايان پرده دوم همزمان است.(مي توان اين زمان را نقطه عطف دوم يا لحظه کشف حقيقت ناميد.)در اين مرحله قهرمان به نوعي درک جديد يا شفافتر از هدف واقعي خود نائل مي شود. براي اين که پرده دوم را دقيقتر بشناسيد، بهتر است آن را با استفاده از نقطه مياني به دو قسمت مساوي تقسيم کنيد.در قسمت اول (يعني از صفحات 30 تا 60 )و تا رسيدن به نقطه مياني (يعني صفحه 60)، قهرمانها به آرامي در جهت کسب مطلوب خود حرکت مي کنند.اما تنها چيزي که در اين مرحله داستان را پيش مي برد، کشمکش است.اگر در اين بخش از قصه فقط به شرح و بسط داستان بسنده کنيد، اثرتان دچار کسالت شده و داستان قدرت و استحکام خود را از دست مي دهد.به همين دليل شما بايد به طرح دو مشکل و مسئله يا مشکل کم اهميت تر که با آن وارد پرده دوم مي شويد ومسئله يا مشکل اصلي که بايد در نقطه مياني فيلمنامه به آن برسيد.حال بد نيست که با نگاهي دقيقتر نيمه نخست را بررسي کنيم. 2-2.پرده دوم:صفحات 30 تا 45 يکي از قوانين طلايي فيلمنامه نويسي اين است:بعد از هر نقطه اوج، به مخاطب خود فرصتي براي تجديد قوا و استراحت بدهيد و با خلق يک صحنه يا لحظه ساکن، بگذاريد تا او کمي آرام بگيرد و در طول اين آرامش اين امکان را داشته باشد که آن چه را در نقطه اوج اتفاق افتاده درک کند. در اين مرحله، قهرمان يا قهرمانها، هدف يا هدفهاي اصلي خود را پيدا کرده و راه صحيح را يافته اند؛ يا اين طور فکر مي کنند.خيلي زود مانع کوچکي سر راه آنها ظاهر مي شود، اما آنها بر آن غلبه مي کنند و خيلي آرام به پيشروي ادامه مي دهند.به همين دليل 50 صفحه اول هر فيلمنامه اغلب به طرح عکس العمل ها و پاسخهاي قهرمان مي پردازد و فيلمنامه نويس طي آن حوادثي را به تصوير مي کشد که مقدمه اي براي مشکلات و موانع بزرگتر بعدي در قصه هستند.(ارتباط ميان شخصيتهاي داستان و پيچيدگيهاي قصه معمولاً در همين نقطه شکل مي گيرد.) در فيلم شاهد، در صحنه اي که ريچل از بوک پرستاري مي کند، شاهد شکل گيري نوعي کشش عاطفي ميان آنها هستيم.(اين نقطه، اولين نقطه عطف پيرنگ فرعي است.)البته اين موقعيت، يک موقعيت سخت و پيچيده است، زيرا سنتهاي آميش ها به يک زن اجازه نمي دهد که با مردي غريبه و غير آميش ارتباط داشته و يا حتي ازدواج کند.بوک و ريچل بدون اين که خود تقصيري داشته باشند، به دو دنياي کاملاً متفاوت تعلق دارند. 3-2.صفحه 45:اولين مرکز توجه تقريباٌ در صفحه 45 به يک مرکز توجه مي رسيد.(اين نقطه را نقطه کانوني يا نقطه تمرکز هم مي نامند.)اين صحنه يا لحظه خاص ويژگيهاي زير را دارد: کنش داستاني را جديدتر مي کند. «مشکل »را به ياد مخاطب مي آورد. با کمک به حفظ مسير اصلي داستان، آن را پيش مي برد.(و مانع از اين مي شود که مخاطب و در عين حال نويسنده مسير را گم کنند.) گاهي اولين مراحل تغييرات شخصيت قهرمان يا رشد آن در همين جا اتفاق مي افتد.در اين مرحله، اولين نشانه هاي رشد يا تغيير در شخصيت قهرمان را مشاهده مي کنيم.براي مثال اين مرحله مي تواند همان صحنه يا لحظه اي باشد که قهرمان موقعيت جديد را مي پذيرد.(مثلاً قهرمان خود را با حوادثي که زندگي او را دستخوش تغيير مي کند، وفق مي دهد.به ويژه با «مشکل اصلي»و «نقطه عطف اول».)اين لحظه نشانه يا علامت تحول يا رشد شخصيت قهرمان است.تا اينجا قهرمان يا قهرمانها احتمالاً تنها نسبت به حوادثي که به تبع نقطه عطف اول پيش مي آيد، عکس العمل نشان مي دهند. در نقطه کانوني اول مي بينيم که قهرمانها اولين کنش و فعاليت ويژه را براي رسيدن به هدف خود انجام مي دهند.در دقيقه 46 فيلم شاهد، مي بينيم که جان بوک با وجود اين که مي داند مک في و شافر هنوز به دنبالش هستند و بيرون از آن محل جان او را تهديد مي کنند، اسلحه اش را به ريچل مي دهد (نوعي تداخل هوشمندانه بين پيرنگ اصلي وپيرنگ فرعي).اين اتفاق يکي از لحظات اساسي در رشد شخصيت بوک در پيرنگ فرعي بوک /ريچل است:پيش از آن، بوک حتي اگر به خطر هم دچار مي شد، چنين عملي را انجام نمي داد. اما حالا او تقريباً به قوانين و ارزشهاي آميش هايي که با آنها زندگي مي کند، گردن نهاده وآن را مي پذيرد.البته ما مي دانيم که اودر پيرنگ اصلي بايد به دنبال قاتل باشد و مک في و شافر و «مشکل»اصلي را هم فراموش نکرده ايم؛ همان معضلي که همه قهرمانهاي داستان را تهديد مي کند. در کنار دونقطه عطف، نقاط کانوني هم ظاهر مي شوند و اين نقاط کانوني با يکديگر در ارتباط هستند.(نقطه کانوني دوم تقريباً در صفحه 75 قصه ديده مي شود.):همه آن چه که در نقطه کانوني اول ذکر شده، اشاره شده،بازتاب يافته و يا انجام آن تعهد شده، به نقطه کانوني دوم هم مي رسد بنابراين شما در مقام نويسنده بايد در نقطه کانوني اول، صحنه اي را طراحي کنيد که در طول قصه بتواند يک بار ديگر در مرکز توجه واقع شود. 4-2.صفحات 45 تا 60: در اين بخش قهرمان مجموعه کنشهايي را که در نقطه اول شروع شده و تا نقطه کانوني اول ادامه پيدا کرده، انجام مي دهد.مجموعه اين حرکات، حالتي پيش رونده و صعودي دارد و تقريباً هيچ مانعي بر سر راه آن نيست.علت اين امر اين است که شما مي خواهيد مراحل داستان را طوري تعريف کنيد که قهرمانتان به نقطه مياني يا نقطه بي بازگشت برسد.به عبارتي در صفحات 45 تا 60 شامل ويژگيها و موارد زير است: موانع سخت تر مي شوند. قهرمان قويتر مي شود. قهرمان به نقطه اي مي رسد که ديگر امکان توقف يا بازگشت برايش وجود ندارد. در شاهد، اين مرحله جايي است که بوک که پيشترها کار نجاري کرده ولي حالا يک پليس است، فريفته زندگي آميش ها مي شود.(و کمي بعد، در نقطه مياني، شيفته ريچل مي شود.)به تغبير کلي در اين قسمت مشکل بيروني پيرنگ اصلي دوباره طرح مي شود. در عين حال در همين مرحله مي بينيم که قهرمانها نخستين کنش تعيين کننده خود را براي به دست آوردن هدف نهاييشان در فيلمنامه، انجام مي دهند.به عبارت دقيقتر، آنها به طرف نقطه اي بي بازگشت در نقطه مياني (صفحه 60)پيش مي روند. معمولاً در پيرنگ فرعي اوليه، داستان، تغييراتي که در قهرمان يا قهرمانها رخ داده، به تصوير کشيده مي شود.تا اين مرحله ما فقط به اين تغييرات اشاره کرديم، اما حالا ديگر روي آنها تمرکز مي کنيم.(براي مثال در شاهد، در اين مرحله بوک در ساخت انبار به آميشها کمک مي کند و عملاٌ در اصول و ارزشهاي اين فرقه شريک مي شود.او به موازات دل باختن به ريچل، شيفته نوع زندگي و نظام ارزشي فرقه آميش هم مي شود.) 5-2.صفحه 60:نقطه مياني نقطه مياني فيلمنامه (تقريباً صفحه 60)، نقطه بي بازگشت براي قهرمانهاي قصه شماست.در اين نقطه، وقوع حادثه اي سبب مي شود تا آنها به بازنگري در اعمال و گذشته خود بپردازند و در ادامه مسير يا توقف آن با دقت بيشتري تامل کنند.اگر نگاهي منطقي به فيلمنامه خود بيندازيد، مي بينيد که حالا با وجود اين که شخصيتهاي شما حدود 60 صفحه از کار را پيش آمده اند، درست همين زمان را در پيش رو دارند تا دو راه را انتخاب کنند:يا دست از خواسته خود بکشند و به همان نقطه شروع (صفحه 1)بازگردند، يا اين که تا پايان داستان يعني تا صفحه 120 به تلاش خود ادامه بدهند. در فيلم سقوط در دقيقه 67 فيلم که کلاً 104 دقيقه بود (يعني 15 دقيقه بعد از نقطه مياني)، دي.فنش تلفني با همسر سابقش صحبت مي کند و مي گويد:« بت، من حالا ديگه از نقطه بي بازگشت گذشته م.مي دوني نقطه بي بازگشت چيه؟ درهر سفر نقطه اي هست که برگشتن از اون نقطه به مبدأ، طولاني تر از ادامه دادن و رسيدن به آخر راهه.» در اين نقطه، برخلاف ديگر نقاط فيلمنامه (براي مثال پايان هر پرده)لازم نيست که حتماً يک نقطه اوج يا يک صحنه اکشن جدي داشته باشيم.اما اينجا، نقطه اي است که قهرمانها ديگر راه بازگشت ندارند.مهمترين اهداف اين نقطه عبارت اند از: قهرمانها را مجبور کنند تا در جست و جو و کنکاش خود تجديد نظر کنند. قهرمانها را به فکر انصراف از ادامه مسير بيندازند. قهرمانها را بعد از انصراف، به فکر ادامه دوباره راه بيندازند.(آنها بايد راه را ادامه بدهند.) آنها را متوجه هدف ويژه يا کانوني تازه اي کنند و وادارشان کنند تا براي رسيدن به آن تمهيدات تازه اي در نظر بگيرند. آنها را وادار مي کنند تا براي رسيدن به اين هدف جديد کاملاً وارد عمل شده و به هيچ وجه امکان بازگشت نداشته باشند. (به ياد داشته باشيد:اما با توجه به تصميماتي که شخصيتهايمان در موقعيتهاي بحراني يا تحت فشار مي گيرند، آنها را مي شناسيم.) در نقطه مياني ما غالباً با موضوع تازه اي، که پيشتر از آن اطلاع نداشتيم، مواجه مي شويم.اين نقطه مي تواند نشان دهنده لحظه درک قهرمانها نيز باشد؛ لحظه اي که در آن متوجه مي شوند چه اتفاقاتي در حال وقوع است. به ويژه اين که در مي يابند ميان آنها و ديگر شخصيت/شخصيت هاي اصلي قصه چه رابطه اي وجود دارد.در اين نقطه انگيزه قهرمانها نيز کامل شده و حتي بر قوت آن اضافه مي شود:به عبارتي هر کس که به نقطه بدون بازگشت مي رسد، تعداد انتخابهايش محدود مي شود و مجبور مي شود خود را با يک مسير خاص منطبق کند، چون ديگر راه بازگشت يا امکان توقف وجود ندارد.علاوه بر اين، در اين مرحله امکان دستيابي به بخش عمده راه حل مشکلات موجود، انگيزه قهرمانها را براي ماندن بيشتر مي کند.درست است که در اين مرحله تعداد راه حلهاي ممکن بسيار کم است، اما قهرمانها حالا ديگر چاره اي ندارند جز اين که راه حل مناسب را پيدا کنند، در واقع آنها «شيفته يا معتاد »پيدا کردن راه حل شده اند. در اغلب فيلمهايي که داستان عاشقانه دارند، نقطه بي بازگشت، نقطه اي است که در آن دو نفر براي اولين بار به هم ابراز عشق کرده يا با هم مغازله مي کنند.در فيلم شاهد اين لحظه، صحنه زيبايي است که بوک و ريچل در انبار با هم مي رقصند و به هم نزديک تر مي شوند.بعد از اين اتفاق کنشها و انتخابهاي بوک محدود مي شود:ريچل زني است که در صورت جذب شدن به طرف بوک امکان طرد او از جامعه آميش وجود دارد، بنابراين بوک نمي تواند انتخاب کند و انتخابهايش محدود مي شود.در اين مرحله بوک و ريچل (و نيز مخاطبان فيلم مي فهمند که راه برگشت ندارند و اين ارتباط عاطفي براي هر دوي آنها نتيجه اي شوم وناخوشايند به دنبال دارد.در فيلم افشاگري نقطه بدون بازگشت داستان، جايي است که مايکل داگلاس مجبور مي شود ماجراي روابط گذشته اش و به عبارتي همه ماوقع را براي همسرش تعريف کند.در فيلم ماسک اين نقطه همان جايي است که گانگسترها براي دزدين ماسک جايزه تعيين مي کنند.در فيلم پيانو نقطه بدون بازگشت، هنگام اولين مغازله بارنز و آداو ديده شدن آن دو توسط دختر آداست.در سرعت اين نقطه همان جايي است که کيانو ريوز براي اولين بار در اتوبوس و بعد از نخستين انفجار بمب، ساندرابولاک را به آرامش دعوت مي کند واو را تسلي مي دهد. در فيلم ماوريک، نقطه بدون بازگشت به شکل هوشمندانه اي ما را به ياد نخستين قلاب فيلمنامه در فصل افتتاحيه مي اندازد.اينجاست که ما مي فهميم برت چطور فرار کرده و چرا بايد به جست وجوي خود ادامه دهد.علاوه بر اين مي فهميم که نيمه نخست فيلم در واقع نوعي روايت گذشته داستان بوده و به اين ترتيب مخاطب به شکل ماهرانه اي تا اين لحظه فريب داده شده و اين خود يکي از نقاط فيلم است.(همين موضوع باعث مي شود که ما براي فريب خوردنهاي بعدي هم آماده باشيم.بنابراين وقتي در گردباد پاياني فيلم که نقطه اوج فيلم است، متوجه مي شويم که در تمام مدت اشتباه کرده بوديم، بيشتر تحت تاثير قرار مي گيريم.)حتي در فيلم غظيمي مثل مالکوم ايکس اثر اسپايک لي هم در دقيقه 90 اين فيلم 205 دقيقه اي، با تشرف مالکوم به دين اسلام، نقطه بي بازگشت شکل مي گيرد.تا اين لحظه مالکوم شخصيتي بي هدف، آشوب طلب و خود ويرانگر دارد و با اسلام آوردنش همه چيز شکل ديگري به خود مي گيرد. بعد از اين مرحله قهرمانها بايد به تعهدات خود وفادار بمانند و راه تازه اي را در پيش بگيرند، چون خود اين طور خواسته اند.از حالا به بعد قهرمانهاي داستان شما نمي توانند به زندگي و شيوه هاي گذشته شان باز گردند. تمرين:حالا دوباره فيلمهاي بازي اشکبار، دون ژوان دومارکو، مزرعه روياها و مسابقه حضور ذهن را ببينيد.نقاط بدون بازگشت هر يک کدام است؟ توجه کنيد که هر کدام از اين نقاط در دقيقه چندم فيلم اتفاق مي افتد؟ آيا درست در نيمه فيلم؟ آيا آنها (و همين طور فيلمنامه شما)اين اصول و قواعد را رعايت کرده اند؟ نقطه بي بازگشت قبل قهرمانها قادر به کنترل زندگي خود نيستند. قهرمانها حکم قرباني را دارند. پيچيدگيها ومشکلات آنها را گيج کرده است. نسبت به چيزي تعهد ندارند. قهرمانها در حکم شکار هستند. دايماً در رويا و خيال به سر مي برند. بعد کنترل موثرتري روي زندگي خود دارند. مقابله به مثل مي کنند. به دنبال راه حل مي گردند. احساس تعهد مي کنند. خود نقش شکارچي را پيدا مي کنند. با واقعيات سرو کار دارند. منبع:فيلم نگار18
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 527]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها