تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833062874
اهميت داستان گويي در فيلمنامه هاي سه پرده اي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
اهميت داستان گويي در فيلمنامه هاي سه پرده اي نويسنده: چارلز ديمر مترجم: افسانه منادي شخصي که فيلمنامه نويسي مي آموزد، از همان ابتدا پي مي برد تا چه اندازه ساختار براي فيلمنامه مهم است. ويليام گلدمن فيلمنامه نويس فيلم هايي چون بوچ کسيدي و ساندنس کيد، عروسي شاهزاده خانم و نيروي مطلق در کتاب ارزشمند خود ماجراهايي در صنعت سينما بارها و بارها به اين نکته اشاره کرده که فيلمنامه همان ساختار است. داستان از کنار هم چيده شدن چند عنصر شکل مي گيرد. يکي از پراهميت ترين مهارت هايي که يک فيلمنامه نويس تازه کار بايد در آن به تبحر برسد، ساختار نمايشي است. پرده اول، پرده دوم، پرده سوم ساختار مهم است. سؤال اين است؛ معني دقيق ساختار چيست؟ يک فيلمنامه نويس تازه کار با افزايش معلوماتش خواه ناخواه با اين اصطلاح مواجه خواهد شد؛ «ساختار سه پرده اي». هر فيلمنامه داراي پرده اول، پرده دوم و پرده سوم است که به طور قطع در هر کدام از آن ها عناصري بسط و توسعه مي يابند: پي ريزي، کشمکش و گره گشايي (در يک گستره وسيع). دانشجويي که تازه اين مطالب را آموخته و وارد اين چرخه شده است، سردرگمي اش رو به فزوني خواهد نهاد. چرا؟ چون يک تازه وارد که خود را استاد مي انگارد ادعا خواهد کرد که فيلمنامه سه پرده ندارد، بلکه چهار پرده دارد. ديگري به اعتراض خواهد گفت: خير، هفت پرده دارد. بعدي از گرد راه نرسيده مدعي خواهد شد که دوازده پرده براي سر و سامان دادن به ساختار فيلمنامه ضروري به نظر مي رسد. دانشجوي ما به هر طرف بچرخد، با نظرگاه جديدي از ساختار فيلمنامه روبه رو خواهد شد. چه اتفاقي مي افتد؟ بين ادراک شما و کاري که مي خواهيد انجام دهيد، رقابتي درمي گيرد. اين روزها آموزش فيلمنامه نويسي به خانه ها راه يافته و خانه ها به کارگاه هاي فيلمنامه نويسي تبديل شده است، در اين امر همه خود را صاحب نظر مي دانند و نگارش فيلمنامه هاي بي نظير آمريکايي! نه نگارش رمان هاي بي نظير آمريکايي! متعلق به هم نسلان من، سودايي است که همه اين نويسندگان تازه کار در سر مي پرورانند. در اين تنازع بقا «برداشت هاي نو» از ساختار فيلمنامه براي اين معلم هاي تازه از راه رسيده همچون کشف و شهود يک راهب (1) است و اينان آشکارا در برابر درخواست هاي رو به افزايش اين سؤال – چگونه يک فيلمنامه بنويسيم – مقاومت مي کنند. سردرگمي فيلمنامه نويسان جوان در برابر اين سيل عظيم، بسيار طبيعي جلوه مي کند. اولين چيزي که مهم به نظر مي رسد، اين است که بدانيم کليه اين آرا و نظرات در نفي يکديگر نيستند، بلکه کامل کننده همديگرند. بدون استثناء، مقدم تر از همه اين آرا، مرحله سه گانه نمايشي متعلق به ارسطوست که او آن را اول بار در کتاب فن شعر (بوطيقا) بنيان نهاد و تمام اين نظرات برگرفته از نظريه اوست. به شواهد فرهنگ هايمان، اين قوانين ساده در قصه هايمان موجود بوده است. دوم اين که با توجه بيش تر و يا تأکيد روي هر يک از اين سه مرحله به طور مشخص و دگرگون ساختن آن ها با اصطلاحات جديدي مواجه خواهيد شد. روند نمايش نظريه ارسطو که در بسياري از روايت هاي داستاني غرب ريشه دارد، مي گويد: «تمام داستان ها يک آغاز (پرده اول)، يک ميانه (پرده دوم) و يک پايان (پرده سوم) دارند.» به بيان ديگر قصه هايمان داراي يک روند نمايشي هستند، يعني «وقايعي روي خواهد داد.» يکي از هوشمندانه ترين تعاريفي که براي ساختار نوشته شده، متعلق به «ريچارد توسکان» (2) است. وي مي گويد: «فيلم هاي آمريکايي درباره وقايعي است که در آينده رخ خواهد داد.» اگر جان کلام را دقيقاً دريابيد، درخواهيد يافت که اين يکي از ژرف ترين اظهارنظرها درباره چگونگي تعريف داستان است. حرکت و تغيير چرا بايد در داستان حرکت و تغيير وجود داشته باشد؟ براي کشمکش. پس ساختار فيلمنامه ريشه در کشمکش، تحرک قصه و تغيير دارد. بنابراين همواره از خود مي پرسيم بعد چه روي خواهد داد؟ يا اين که چه کسي در اين کشمکش گرفتار خواهد شد؟ مردم، شخصيت هاي داستانمان يا به طور مشخص شخصيت اصليمان که همان قهرمان داستان ناميده مي شود؟ در هاليوود غالباً داستان ها حول محور ستاره، قهرمان داستان و شخصيت اصلي مي چرخد. قهرمان داستان هدفي را در سر مي پروراند يا درخواستي دارد، با شخص يا چيزي به عنوان مانع و سد راه خود، مواجه مي شود که مانع رسيدن قهرمان به هدف خود مي شود. (ضد قهرمان) بدين گونه کشمکش شکل مي گيرد. هدف قهرمان + مانع = کشمکش اين قاعده ساده مبناي يک روايت سينمايي خوب است. کشمکش، کشمکش، کشمکش بيش تر. انجام اين عمل به نحو احسن، توجه را روي قهرمان داستان حفظ خواهد کرد. کشمکش ساخته شده سفر قهرمان به ساحت خطر و چالش و مقابله با آن ها را فراهم مي کند تا اين که سفر قهرمان با درگيري نهايي و گره گشايي به پايان برسد. ساختار سه پرده اي ابزاري براي نايل شدن دقيق به اين امر است. قصه گويي بدون در نظر گرفتن اين ساختار سه پرده اي (مهم نيست شما چه نامي روي آن ها مي گذاريد) مشابه ساختن خانه اي بدون بنيان است. در خانه بدون بنيان، ديوارها سست و متزلزل خواهند بود و سرانجام، اين خانه سبب تخريب خودش خواهد شد. ساختار سه پرده اي براي روايت هاي سينمايي همچون بنيان براي خانه مي ماند که بدون آن، فيلمنامه شما به دست خودش تخريب خواهد شد. بدترين چيزي که براي يک داستان مي توان متصور شد، اين است که بگويي «برخلاف آن چه که مي خواستم در داستان روي بدهد، اتفاق افتاد.» ساختار سه پرده اي مانع بروز اين ضعف مي شود. بدين ترتيب که کشمکش علت بروز تغيير و تغيير سبب چرخش داستان به سوي کشمکش جديد مي شود. اين ساخت و ساز تا رويارويي نهايي و گره گشايي ادامه مي يابد. پي ريزي، کشمکش (کشمکش بيش تر و بيش تر) و گره گشايي. آغاز، ميانه، پايان. پرده اول، پرده دوم، پرده سوم. ضربآهنگ پرده اول از ميان سه پرده اي که براي روايت يک داستان سينمايي برشمرديم، پرده اول بيش تر از آن دو درک و فهميده مي شود. چون واضح ترين عملي است که بايد صورت گيرد. خيلي هم از اين خبر خوشحال نشويد، در واقع چالش اصلي فيلمنامه نويس از همين جا آغاز مي شود. زيرا براي جاانداختن پرده اول و به سرانجام رساندن آن در فيلمنامه زمان کوتاهي در اختيار دارد. درگير کردن مخاطب اولين چالش جدي فيلمنامه نويس، جذب تمام توجه ماست. اين قسمت را براي دانشجويانم در دانشگاه «آزمايش ذرت بوداده» نام گذاري کردم. آزمايش مذکور را اين گونه مجسم کنيد: يک زوج در اتاق نمايش فيلم قبل از شروع فيلم نشسته اند، زن تمايلش را براي خوردن ذرت بوداده اين گونه ابراز مي دارد: «کاش ذرت بوداده داشتيم.» فيلم شروع مي شود، مرد غرق تماشاي فيلم مي شود. آيا فيلم باعث مي شود که او برود و آن چه را که همسرش خواسته بخرد يا چنان جذب نمايش فيلم و آن چه که روي مي دهد شده که خواسته همسرش را فراموش کند؟ شما به عنوان فيلمنامه نويس بايد مطمئن باشيد که او براي خريد ذرت بوداده، هرگز اتاق را ترک نخواهد کرد. در پارک ژوراسيک صحنه با مرگ يک محافظ پارک توسط موجودات عجيب و غريب در قفس آغاز مي شود. خب، بعد چه خواهد شد؟ مي خواهيم اين را بدانيم. بدين ترتيب فيلم ما را درگير کرده است. ما به دام افتاديم. به اولين يا چندمين دقيقه آغازين هر فيلم دقت کنيد، سپس از خود بپرسيد: چرا اين فيلم را تماشا مي کنم؟ اگر جوابي براي اين سؤال داشتيد، فيلم مذکور حسابي شما را درگير کرده است. بهتر است شما هم اين گونه عمل کنيد، مخاطب را به دام بيندازيد. پيچيدگي همراه با جذب توجه کامل مخاطب يا به اصطلاح بعد از درگير کردن او در صحنه آغازين فيلم وقت آن است که سريع به طرف قصه اصليمان بچرخيم. پيچيدگي را اين گونه تعريف مي کنم: پيچيدگي عبارت است از اتفاق مهم داستان که با يک تحرک آغاز مي شود. در پارک ژوراسيک پيچيدگي از صحنه تحقيق براي مرگ محافظ، آغاز مي شود. هنگامي که وکيل اعلام مي دارد، اين اتفاق، بازگشايي پارک متعلق به موجودات مشابه سازي شده ماقبل تاريخ را احتمالاً به تعويق مي اندازد. نياز است تا دانشمنداي سرشناس تأييد کند که علي رغم حادثه پيش آمده، اين پارک براي ديگران خطري در برندارد. به اين نکته توجه کنيد، چگونه اين پيچيدگي ما را وامي دارد تا با قهرمان اصلي که همان دانشمند است، پيوند بخوريم. گاهي اوقات پيچيدگي داستان، مستقيماً قهرمان اصلي را گرفتار مي کند. مثل فيلم فارغ التحصيل. در اين فيلم مخاطب به طور نامحسوس و ظريف درگير مي شود. قهرمان اصلي مردي است غيرعادي و نامتعارف که در همان لحظات اوليه فيلم او را ملاقات مي کنيم. اين مرد کيست؟ براي پديدآمدن پيچيدگي، حرکت خانم رابينسون در صحنه اي که خود را مجاب مي کند تا به سوي شخصيت اصليمان برود، کافي است. اين ابراز تمايل از طرف خانم رابينسون در خانه خود و زماني بعد آشکارا پيشنهاد معاشقه از طرف او، توجه ما را به سوي قصه اي سوق مي دهد و از خود مي پرسيم، روابط نامشروع آن دو چه پيامدي با خود خواهد داشت؟ ضرورت کنش به جرئت مي توان گفت مهم ترين لحظه در ساختار پرده اول، ضرورت کنش است. اين کنش از سوي شخصيت اصلي است که وي را مستقيماً در چرخه داستان و محدوده نمايشي آن قرار داده و توجه ما را نيز جلب مي کند تا بدانيم قصه پيرامون چه موضوعي است. در پارک ژوراسيک، دانشمند با انبوهي از آزمايش هاي مثبت و خوب متعلق به حيوانات مشابه سازي شده ماقبل تاريخ مواجه مي شود. در نتيجه نمي تواند جواب منفي بدهد. او تأييد کرده و مي گويد «بله». با اين کنش دانشمند، هسته مرکزي داستان تعريف مي شود. در فارغ التحصيل بنجامين با تمام ترديدها و دودلي هايش بر سر امکان رابطه نامشروع خود و خانم رابينسون، بالاخره با ناشي گري مخصوص به خودش مي گويد «بله» و با ادامه اين رابطه موافقت مي کند. بدين ترتيب داستان هسته مرکزي جديدي را به وجود مي آورد. در اين بخش (ضرورت کنش) معمولاً قهرمان داستان مي گويد «بله». اين جواب مثبت به سؤال درون داستان توسط قهرمان، توجه ما را نيز به هسته اصلي داستان هدايت مي کند. پايان پرده اول (پيرنگ داستان) در هر داستاني قهرمان فقط يک بار از زندگي عادي و طبيعي خود به سوي زندگي غيرعادي حرکت مي کند، که در اين صورت به آن «زندگي جديد» گفته مي شود. (البته بايد در نظر داشت که شخصيت اصلي در گذشته چگونه زندگي مي کرده است.) منتقدان اسطوره شناس اين را حرکتي از دنياي عادي به سوي دنياي خارق العاده تعريف کرده اند. در پارک ژوراسيک دانشمند از زندگي عادي اش حرکتي را به قعر انبوهي از تجربه هاي غيرمتعارف، يعني بودن کنار حيوانات مشابه سازي شده ماقبل تاريخ آغاز مي کند. بنجامين از وضعيت نامطمئن و کسالت بار يک فارغ التحصيل، حرکت به سوي وضعيت مردي را آغاز مي کند که با يک زن شوهردار رابطه نامشروع دارد و در عين حال با خانواده او هم مناسبات دوستانه اي دارد. اگر اين سفر توأم با بالاترين آستانه حساسيت، توسط داستان مهيا شده باشد، مي شود گفت که با داستان داراي آغاز محکمي است. مرور اجازه بدهيد با مثالي ديگر به ضربآهنگ پرده اول نگاهي دوباره بيندازيم. 1. درگير کردن: در اين بخش تمام توجه مخاطب را جذب مي کنيم. در شکسپير عاشق يک بدهکار، شديداً تحت فشار قرار مي گيرد، او تعهد مي دهد که بدهي هايش را با پول حاصل از نمايش جديد شکسپير بپردازد. 2. پيچيدگي: زمان حرکت به سوي هسته اصلي داستان. وضعيت کنوني شکسپير مناسب نوشتن نيست. ذهن او قفل شده و نيازمند نيروي الهام بخش يک زن است. 3. ضرورت کنش: قهرمان مي گويد «بله». شکسپير اشتباه کرده و به زني مي گويد «بله» که بعد او را با شخص ديگري مي بيند. او وايولا را در مجلس رقص ملاقات مي کند. عاشق او شده و با تمام وجود خواهان او مي شود. ديوانه وار شروع به نوشتن مي کند تا جايي که براي او سونات هم مي نويسد. داستان ما يک هسته درخور توجه پيدا کرده است. يعني داستان عشق آن ها و نمايشي که از اين عشق نيرو گرفته تا خلق شود. 4. پيرنگ داستان: قهرمان حرکتي را از زندگي عادي به سوي دنياي غيرعادي اش آغاز مي کند. ويل تمرين نمايش جديدش را با وايولا که براي بازي در نمايش ظاهرش را به يک مرد تغيير داده، آغاز مي کند. ويل عاشق وايولاست. در همان زمان از طرف هنرپيشه مقابل خود تحت فشار است. زيرا هنوز نفهميده است که هر دو آن ها يک نفر هستند. او در بالاترين وضعيت توانايي هنريش قرار دارد. نمايشنامه جديد، زندگي جديد اوست و در همين نمايش او با همه آن چيزهايي که در داستان غافلگيرش مي کنند، روبه رو خواهد شد. اين ها ضربآهنگ پرده اول است که همه بايد در 20 تا 40 صفحه گنجانده شوند. لئو هانتر، نويسنده کتاب فيلمنامه نويسي 434 نوشتن اين پرده را «کار شاق» در فيلمنامه نويسي ناميده است. با او کاملاً موافق هستيم. اين پرده در امتداد پرده اول و متصل به پرده بعدي است، البته جدل بر سر موقعيت اين پرده نيست. در اين پرده (پرده دوم) بيش تر از هر جاي ديگر مشکلات ساختاري، فيلمنامه را مورد تاخت و تاز و تخريب قرار مي دهد. هر انحراف و اشتباه جزئي، روايت داستاني را به طور کامل به مخاطره مي اندازد. براي اجتناب از اين تمايلات بالقوه که در اين مرحله حضور دارد، بهترين فکر آن است که اين مرحله را به دو نيمه مساوي تقسيم کرد. نيمه اول، نيمه دوم شايد به اين دليل است که بعضي از اساتيد، الگوي چهار پرده اي را به الگوي سه پرده اي ترجيح مي دهند. ولي من همچنان مدافع سرسخت الگوي سه پرده اي هستم. چون اين مدل را با عصاره داستان پردازي کلاسيک سازگار و مناسب مي دانم؛ آغاز، ميانه، پايان. پرده دوم، قسمت اول اين پرده با تصميم قاطع قهرمان براي حرکت به سوي دنياي غيرعادي و کسب تجربه هاي جديدش در داستان، بدون امکان بازگشت به گذشته، آغاز مي شود. در ابتدا همه چيز رو به راه است. دانشمند در پارک ژوراسيک پرسه زدن دايناسورها را با بهت مشاهده مي کند. بنجامين در فارغ التحصيل از آغاز رابطه نامشروع خود با خانم رابينسون راضي و خوشحال به نظر مي رسد و ويل در شکسپير عاشق بعد از پشت سر گذاشتن کلنجارهاي ذهني اش پيرامون نوشتن، نمايشنامه جديدش را با معمايي به نام هنرپيشه مقابل خود را آغاز مي کند. در نيمه راه پرده دوم، جايي که قسمت اول به سوي قسمت دوم حرکت مي کند، نقطه مياني ناميده مي شود که پيرنگ اصلي داستان در اين قسمت قرار مي گيرد. چرخش داستان همراه با تمام پيرنگ هاي داستاني، سمت و سوي جديدي را نشان مي دهد و گاهي اوقات هدف و آرمان تازه اي براي قهرمان ترسيم مي کند. در پارک ژوراسيک موجودات ماقبل تاريخ در طول يک سيل رها مي شوند و همه را به وحشت مي اندازند. ميزان خطرناک بودن اين موجودات مشابه سازي شده از قبل براي بيننده ترسيم شده است. در فارغ التحصيل بنجامين مي فهمد که عاشق خانم رابينسون نيست، بلکه عاشق دخترش، الين، است. حالا او هدف جديدي پيش رو دارد. در شکسپير عاشق، ويل معماي آن هنرپيشه را کشف مي کند. او در واقع يک زن است؛ وايولا. کسي که عشق زندگي او و الهام بخش آثار هنري اوست. حالا با انرژي مضاعف از عشق به وايولا شروع به نوشتن مي کند. در هر کدام از موارد، چرخه داستان به سوي وضعيت دشوارتري مي چرخد که سبب پيچيده ترشدن ابعاد و بيش تر شدن اتفاقات مي شود. بزرگي اين پيچيدگي حکايت از مشکلاتي دارد که فراروي قهرمان، قرار گرفته است. پرده دوم، قسمت دوم در نيمه پاياني پرده دوم، سفر قهرمان سير نزولي پيدا مي کند. (نوعي پايان بندي براي انتهاي کنش پيرنگ داستان). سفر قهرمان به پايين ترين نقطه فروکش مي کند. به نظر مي رسد که همه چيز از دست رفته است. در پارک ژوراسيک سيستم محافظتي پارک، بعد از آن که سيستم کامپيوتري دوباره راه اندازي شد، منهدم مي شود. بعد از اين اتفاق، انبوه حيوانات عظيم الجثه خطري بسيار جدي به حساب مي آيند. در فارغ التحصيل بنجامين مي فهمد الين ترک تحصيل کرده و شتابزده تصميم به ازدواج گرفته است. در شکسپير عاشق مبدل پوشي وايولا علني شده و تئاتر بسته مي شود. در هر کدام از اين نمونه ها تحمل آن وقايع براي قهرمان توان فرسا و تلخ جلوه مي کند. زندگي دانشمند، همچون سايرين به خطر مي افتد، به نظر مي رسد که بنجامين، الين را از دست مي دهد و ويل شاهد از دست دادن وايولا و نمايشنامه بي نظيرش است. هدف پرده سوم، رفع اين پيامدها و احياي دوباره قهرمان است. مشکلات موجود در پرده دوم در اين قسمت به چند مشکل رايج که در نگارش اين مرحله ممکن است پديد آيد، نمونه وار مي پردازيم. 1. از دست رفتن شيرازه داستان: سفر حتمي قهرمان که در پرده اول تدارک ديده شده، در داستان گم شده يا کمرنگ مي شود و داستان پيچيده تر مي شود. گاهي اوقات پيرنگ زيرين داستان از گره محوري آن اهميت بيش تري پيدا مي کند. گاهي اوقات شخصيت فرعي، جذاب تر و جالب تر از قهرمان اصلي مي شود. اين موارد سبب چرخش نزولي داستان شده و آن را ضعيف جلوه مي دهد. 2. داستان به قدر کافي استحکام ندارد: هنگام عبور از اين مرحله، بايد توجه داشت که تنش در راستاي پيچيدگي داستان قرار گرفته و با آن همراه شود. به اين معني که براي قصه يک خط فرضي تصور کنيد که در هر چرخش و پيچ و تاب براي داستان همچون حصاري عمل کرده و از منحرف شدن و برجسته شدن موضوعات فرعي جلوگيري کند. مثل بانک در بازي ورق است که قماربازها بارها و بارها رو دست مي خورند. 3. انتقام ضد قهرمان: اگر شخصيتي اين توانايي را داشته باشد که بتواند توجه را از قهرمان اصلي بربايد، به او آدم منفي يا به اصطلاح ضدقهرمان مي گوييم. در اين مرحله اغلب اوقات ضدقهرمان (آدم بد) بسيار جذاب تر و جالب تر از قهرمان اصلي مي شود. به خاطر داشته باشيد، داستان شما بايد در حول و حوش قهرمانتان باشد. سکوت بره ها را مطالعه کنيد تا دريابيد ضدقهرمان فعال و پويا مي تواند خلق شود، بدون آن که توجه از قهرمان قرباني شود. 4. بزرگ نمايي نکردن نقاط کوچک: معمولاً فيلم ها برجسته سازي زندگي معمولي هستند. اغلب نويسندگان در پايان اين مرحله قهرمان خود را در شرايط سخت و چالش هاي ژرف قرار نمي دهند، حصارها آن قدر بلند نيست که احساس شکست و ناکامي به دست مي دهد و خطرات به اندازه کافي بزرگ و عظيم نيستند که از جانب آن ها احساس تهديد جدي بکنيد. يک سفارش رايج و تکراري؛ بازنويسي را با وسواس بيش تري انجام دهيد. ابتدا موضوع داستان را براي قهرمان و سپس براي مخاطب بنويسيد. در داستان موضوعات را درشت نمايي کنيد. آن ها را بزرگ تر از زندگي روزمره ببينيد. اگر اين نکات را با دقت در نوشته خود به کار گيريد، براي حمله به جادوي پرده سوم آماده هستيد. چالش پرده سوم پرده سوم آن قدر مهم است که برخي از اساتيد فيلمنامه نويسي به دانشجويان خود توصيه مي کنند تا زماني که پايان داستانتان يا حداقل خطوط کلي آن برايتان مشخص نشده، نوشتن را آغاز نکنيد. به بيان ديگر پايان داستان خود را بدانيد، سپس اقدام به نوشتن کنيد. بنا به دلايل گوناگون اين توصيه را به دانشجويانم نمي کنم. روند خلاقانه نگارش قانون پذير نيست. به اين نکته بسياري از فيلمنامه نويسان حرفه اي اقرار کرده اند که با در نظر گرفتن سيال بودن ذهن، اغلب اوقات فيلمنامه اي را شروع کرده اند بدون آن که چيزي از پايان آن بدانند، حتي نويسنده برجسته اي چون استفن کينگ، اين نکته را متذکر شده است. ابتدا اطمينان حاصل کنيد که تضاد در تار و پود فيلمنامه تان تينده شده، آن گاه فصل هاي پاياني، بخشي از بافت آغاز داستان خواهند بود. گروهي از نويسندگان روندي طولاني براي کشف تمام زيرساخت هاي اصلي داستان را ضروري مي دانند. مثلاً خود من، طرح اوليه را روندي براي کشف چيزهايي مي دانم که مي خواهم آن ها را بنويسم. به بيان ديگر پيش نويس اوليه ام، عاري از هر ظرافت هنرمندانه، فقط براي کشف و يافتن کفايت مي کند. در مراحل بعد اين ظرافت ها را وارد مي کنم. نقطه اي که روي آن تأکيد مي کنم و به نظرم تا حدودي ضروري است، داشتن طرح اوليه در قدم نخست است. حتي اگر خيلي هم ندانيد قصه شما چه سرانجامي پيدا خواهد کرد. شايد به همين دليل است که براي نوشتن، يک روند قايل شده اند و گفته اند فرايند نگارش. احياي قهرمان بدون شک پرده سوم بايد با احياي دوباره قهرمان بعد از نزول وي در مرحله قبل، آغاز شود. طبق سنت جاافتاده هاليوود، قهرمان پيروز مي شود. سرانجام مرد، دختر را به چنگ مي آورد. آدم خوب، آدم بد را شکست مي دهد. حتي در فيلم هاي مستقل و سياه که زير بار اين سنت نمي روند، قهرمان دوباره خود را بازيافته و در کنش هاي پاياني داستان حضور و در آن مشارکت مي جويد. اين عمل يعني پرده سوم. اولين کار شما به عنوان فيلمنامه نويس در اين مرحله بيرون کشيدن شخصيت اصلي از مخمصه اي است که براي او خلق کرده ايد. بهتر است اين عمل با فعال کردن او صورت پذيرد نه منفعل ماندن او و قهرمان توسط شخص ديگري نجات پيدا کند. بهتر است فعال کردن قهرمان، باورپذير باشد و در محدوده اي از تعليق هاي باورنکردني صورت گيرد. مطمئن باشيد اگر داستان، مخاطب را درگير خود کرده باشد، اين امر توسط آن ها درک خواهد شد. تيک تاک ساعت براي خيزش بعدي آماده باشيد. حالا قهرمان به سوي رويارويي نهايي فيلم حرکت مي کند. به عنوان مثال در فارغ التحصيل مرحله قبل، زماني پايان مي پذيرد که بنجامين مي فهمد الين توسط پدرش ترک تحصيل کرده و از آن بدتر ماجراي ازدواج شتابزده اوست. وظيفه بنجامين يافتن الين و ممانعت از عملي است که قصد انجام آن را دارد. بنابراين شتاب او براي جلوگيري از پيشرفت زمان است. (مطرح کردن يک ضرب الاجل براي کنش نهايي که بايد صورت گيرد.) در وهله اول الين بايد از دست خانواده اش نجات يابد. بسيار بهتر خواهد بود در اين مرحله پيشرفت زماني را در اختيار خود داشته باشيد. در شکسپير عاشق پيشرفت زماني در نمايش اتفاق مي افتد. بدين ترتيب، يکي از هنرپيشه ها، کسي که نقش ژوليت را بازي مي کند، بيمار مي شود. به طبع فرد ديگري قادر نيست جاي او بازي کند. در لحظات پاياني، وايولا اين نقش را بازي مي کند. او نقش مقابل ويل (رومئو) را اجرا مي کند. يعني آن دو خارج از تراژدي رومئو و ژوليت، عشق حقيقي شان را روي صحنه به نمايش مي گذارند. رويارويي بزرگ رويارويي نهايي فيلم، يعني مقابله قهرمان با ضدقهرمان. بين بنجامين و خانواده عشقش (الين)، بين ويل و ذهن بسته شده اش. بنجامين براي اصلاح الين او را مي ربايد. ويل نقص خود را با وايولا برطرف کرده و او را در نمايشنامه جديد خود براي هميشه جاودانه مي سازد؛ شب دوازدهم. ويل به ظاهر وايولا را از دست مي دهد، اما وايولا براي او همچون يک الهام بخش هميشه حضور دارد. اعتلاي قهرمان در رويارويي نهايي، معمولاً قهرمان سربلند بيرون آمده و شخصيت او متحول مي شود. تجربه هايي که او در اين مسير کسب کرده، سبب اعتلاي شخصيتي او مي گردد. در فارغ التحصيل (در اين جا نوعي کنايه در تحول شخصيت قهرمان وجود دارد.) آن دو عاشق را در اتوبوسي که به سمت غروب آفتاب حرکت مي کند، مي بينيم که توجه همه را به خود جلب کرده اند. به واقع نمي دانيم آن دو چه سرنوشتي در آينده خواهند داشت. در شکسپير عاشق ويل به يک هنرمند اعتلا مي يابد و مشخص است که پيروزي او از توانايي هنرمندانه اش سرچشمه گرفته است. وايولا تنها به عنوان يک الهام بخش به او قدرت داد تا بنويسد. بنا به شخصيت هنرمندانه جديدي که کسب نموده، هرگز از او انتظار نداريم تا ابد به اين منبع الهام متصل باشد. غروب تصوير کلمه اي راضي کننده تر از «غروب تصوير» براي پايان اين مرحله موجود نيست. هنگامي که اين کار را انجام مي دهيد، کار نوشتن شما تمام شده است. تبديل يک طرح اوليه به يک فيلمنامه بلند دستاورد کوچکي نيست. پي نوشت: 1. در اين تشبيه نويسنده، طعنه اي به چشم مي خورد. راهبان بودايي براساس تعاليم بودا براي کشف حقايق تمرينات خاصي انجام مي دهند که يکي از آن ها ترک وابستگي و دوري جستن از تمام آن چيزهايي است که ممکن است تعلق خاطر بياورد و به مرور به کشف مي رسند. نويسنده اشاره به اساتيدي مي کند که براي پنهان کردن ضعف خود دوري جستن از پرسش ها را شيوه خود اتخاذ کرده اند. (م) 2. ريچارد توسکان، نويسنده سمينارهايي براي فيلمنامه در اينترنت. منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار / آذر 1382 / سال دوم / شماره 16 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 466]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها