محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845262032
شخصيت هاي علي حاتمي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
شخصيت هاي علي حاتمي نگاهي به شخصيت پردازي در فيلمنامه هاي علي حاتمي با اين که فيلم هاي علي حاتمي صددرصد متکي به فيلمنامه نبوده و حتي بازيگران نقش هاي اول نيز حداکثر يک شب قبل از فيلمبرداري نقش خود را دريافت مي کرده اند و باز هم در حين اجرا امکان تغيير در کم و کيف نقش ها و حتي داستان اصلي نيز وجود داشته است. اما، حاصل بسياري از فيلم هاي حاتمي را مي توان محصول فيلمنامه خوب او دانست. البته اين فيلمنامه به جاي کاغذ در منظومه ذهني حاتمي قرار مي گرفت و با انسجامي که او حتي در آخرين دقايق به شخصيت ها و ماجراها مي داد، تجلي مي يافت. هرچند همه آثار وي داراي چنين صفتي نبودند و در زمره فيلمنامه هاي برتر قرار نمي گيرند، اما به هر حال فيلمنامه هاي حاتمي محصول سبک و شيوه منحصر به فرد او در خلق اثر، از ايده تا پرورش و اجرا هستند. البته سبک حاتمي در خلق اين آثار منحصر به خود اوست و کسي نمي تواند همانند او باشد. اما دقت در روش ها و تکنيک هاي فيلمنامه هاي او مي تواند مثل يک کلاس درس راه هاي نرفته قصه گفتن در سينماي ايران را آشکار کند. فيلمنامه هاي حاتمي – در همه آثارش – شباهت چنداني به الگوهاي به اصطلاح هاليوودي ندارد. او از الگويي که حاوي اوج، گره و تعليق در جاهاي معيني باشد، گريزان است. زيرا او فقط به سرگرمي تماشاچي نمي انديشيده و به آن چه در «متن» متجلي مي شده بيش تر اهميت مي داده است. هرچند با تماشاي فيلم هاي حاتمي، وسايل صحنه، معماري و کلام فاخري که از زبان هنرپيشگان شنيده مي شود، بيش از همه جلب توجه مي کند، اما شيوه داستان گويي و روايت فيلم در پس اين عناصر اهميت بيش تري دارد و در واقع به آن ها جان مي بخشد، چرا که وجود اين ابزار و مکان هاي کهن بي حضور داستاني از جنس خودشان که آن ها را روايت کند، مانند زينت هاي خاموش يک موزه اند. نقّالي و حکايت خواني در اين فيلمنامه ها بيش از تمامي قواعد قصه گويي که در سينما رايج است، به جذابيت، انسجام و معناداري اثر کمک مي کند. وجود داستانک هاي فرعي فراوان در جوار ماجرايي که چندان هم محور نيست، کمک مي کند تا نقل ها و آدم هاي بيش تري روايت شوند. مثلاً رابطه «زري» با شوهران متعددش در خواستگار تيپ هاي متفاوتي را از حاشيه وارد ماجرا مي کند و براي دقايقي بدل به قصه اصلي مي نمايد. اين شيوه که از نقّالي اقتباس شده است، هم در مسير قهرمان ماجرا مانع جديدي ايجاد کرده و باعث تنوع مي شود و هم امکان لايه بندي معاني اجتماعي و فرهنگي داستان را فراهم مي کند. از طرفي اين گونه که روايت اصلاً بستگي به نظم علّي و معلولي در بيان ندارد. دليل حضور شخصيت ها و عناصر و اتفاق ماجراها به خودشان مربوط است. مثلاً ورود سرخپوست فراري به سفارتخانه در حاجي واشنگتن هيچ ربطي به ماقبل خود که با سرخوردگي حاجي ناشي از اشتباهي در پذيرايي مفصل از رئيس جمهور قلابي آمريکا توأم شده، ندارد. در حقيقت اين داستان جديدي است که به دغدغه هاي نقّال برمي گردد. عنصر ديگري که در کنار شيوه روايت حاتمي، سبک او را مي سازد، ساختن شخصيت ها مبتني بر زمينه داستان و لحظه پردازي در روايت است. او همچنان که به تصوير کردن تدريجي مغازه حبيب ظروفچي در سوته دلان مشغول است، به تعريف شخصيت او نيز مي پردازد، بدون آن که به طور خاص لحظه اي را براي معرفي شخصيت او صرف کرده باشد. در فيلم هاي حاتمي، شخصيت هاي معمول سينماي ايران را کم تر مي بينيم، چرا که روش شخصيت پردازي حاتمي نيز به سبک نقّالي او در تعريف ماجرا بستگي دارد؛ شخصيت هايي ساده، تخت يا «تيپ». اصولاً در فيلم هاي حاتمي شخصيت پيچيده و رازآلود وجود ندارد. آدم هاي فيلم هاي او معمولاً شخصيت هايي ايستا و قالبي هستند و تماشاگر کاملاً به سرنوشت آن ها آگاه است. مثلاً در فيلم خواستگار حاتمي به شيوه هايي خاص به اين پيش آگاهي تماشاگر دامن مي زند. با شنيدن آهنگ سياه بازي «ايشالّا مبارک بادا» در جايي که هنوز داستانک زري و شوهر جديد شکل نگرفته، موضوع پيشگيري مي شود! تنها در سوته دلان شخصيت «مجيد» داراي تفاوت هايي است که پيش بيني سرنوشت او را مشکل مي کند. و در نهايت شخصيت «خان مظفر» در هزاردستان داراي رازآلودگي هايي است که دايماً مخاطب را با خود درگير مي کند. که اين رازها نيز بيش تر براي نمود بيروني شخصيت ايجاد شده است و از اجزاي ذاتي اين شخصيت به حساب نمي آيد. مختصات شخصيت پردازي در آثار حاتمي حاتمي در فيلم هاي خود برخلاف اسلوب رايج که روش معرفي شخصيت را به طول ضمني و در پرده اعمال و گفتار خاصي توصيه مي کند، به تعريف مستقيم يا به قول خودش «هزار و يک شبي» شخصيت مي پردازد و اهداف، دغدغه ها و انگيزه شخصيت را به صورت روشن و حتي قبل از شروع داستان، بيان مي کند. «سيد مرتضي» در طوقي عشق خود به «طوبي» را صريحاً ابراز مي کند و در مقابل «سيد مصطفي» مي ايستد. يا «حاج حسينقلي صدرالسلطنه» در حاجي واشنگتن و يا شخصيت مادر در فيلم مادر همه انگيزه ها و نيات خود را بيرون مي ريزند، طوري که درون و بيرون شخصيت آن ها يکسان مي گردد. حتي مجيد در سوته دلان علي رغم شخصيت پيچيده اي که دارد، به دليل عقب افتادگي اش وجود پنهان شخصيت خود را نيز رو مي کند. از طرفي پنهان و مخفي کردن وجوهي از شخصيت چندان با سبک روايي عيان و مشهود حاتمي تناسب ندارد. زيرا چنان که اشاره شد، شخصيت هاي فيلم هاي او «ساده» (Flat) هستند و شخصيت هاي ساده داراي عناصر پنهان شونده اي که مخاطب آن ها را حدس بزند و حلقه روايت را تکميل کند، نيستند. اين شگرد هرچند ابهام و تعليقي براي جذابيت ايجاد نمي کند، اما جذابيت را در خود شخصيت ها، که داري ريشه هايي در فرهنگ عامه هستند و نيز در شيريني نقل ماجراي آن ها مي يابد. «تقديرگرايي» ويژگي ديگر شخصيت پردازي حاتمي است. آدم هاي اصلي داستان هاي او در رنجي محتوم زندگي مي کنند و در اسارت سرنوشت و تقدير گرفتار شده اند. حتي «خاوري» عاشق دلخسته خواستگار، که فيلمي کمدي است، به سرنوشت محتوم و ناکامي خود باور دارد و در سراسر فيلم به اين سرنوشت و آدم هايي که باعث و باني آن شده اند، تعرض نمي کند. سيد مرتضي و قلندر نيز مجبورند براي رسيدن به عشق خود که حقيقتاً ممنوع هم نيست، با دنيا و تقديري که در آن گرفتار شده اند، بجنگند و سرانجام نيز بي نتيجه جان دهند. اين تقدير طوبي است که او را بر راه مرتضي و مرتضي را بر راه مصطفي قرار مي دهد! حتي «رضا خوشنويس» در هزاردستان هم با اين که ناخواسته به بازي وارد شده، اما تمام زحماتش و تمام رنجي که در زندگي به خاطر «هزاردستان» کشيده به هدر مي رود و حالا که در کشتن او ناکام مانده، جان خود را نيز از دست مي دهد. حاج حسينقلي صدرالسطلنه از همه مأيوس تر است. او بارها حکايت بداقبالي خود را واگويه مي کند و در حالي که از اوج اميد و سرخوشي در آغاز سفر به واشنگتن به حضيض بيچارگي و تنهايي مي رسد، همه داشته هاي خود را بر آب و خود را مغبون مي بيند. حاتمي، هم خود به اصالت تقدير اعتماد داشت و هم شخصيت هايش آگاهانه در جدالي قدم مي گذاشتند که تقدير آن در مرگ و نابودي ترسيم شده بود. حسن کچل در اين ميان هرچند با افسانه مألوف خود تفاوت دارد و از تنور تنبلي و سستي بيرون مي آيد و شيشه عمر ديو را مي شکند، اما دنياي پسنديده اي ندارد. شاعر کاسب و دوستان مزور و پهلوان مغرور او را سرخورده مي کنند و او به دنياي جادو پناه مي برد. با اين حال علي حاتمي در بازخواني متفاوت اين افسانه کهن و حقارت بار در جاي خود شگرف بود. هرچند که او ديگر شکستن «تقدير» و «افسانه» کهن و محتوم را در آثار ديگرش ادامه نداد. با اين حال شخصيت هاي او ناتوان و بي عرضه نيستند، حتي شخصيتي مثل مجيد در سوته دلان با اين که ناقص العقل است، اما کاري و تواناست. او سربار کسي نيست، دست کم به قول خودش «جوبچي» است. سيد مرتضي و قلندر به زور بازوي خود متکي اند و در راه رسيدن به هدف از هيچ عملي فروگذار نکرده اند. رضا خوشنويس که قبلاً تيراندازي چابک بوده، به سعي فراوان خوشنويس ماهري مي شود. حتي آقاي خاوري در خواستگار که ظاهر بي دست و پايي دارد، از عهده کارهاي بزرگي مثل گرفتن طلاق زري از جواد راننده برمي آيد. حاج حسينقلي صدرالسلطنه نيز همه سعي اش را جهت ايجاد يک سفارتخانه آبرومند براي دولت عليه ايران مي کند، اما اشکال کار او در جاي ديگري است که موجب ناکامي اش مي شود. «کمال الملک» و «طاهر» خواننده نيز در دلشدگان که جاي خود را در نقاشي و موسيقي دارند، سرآمد روزگارند. تمام شخصيت هاي اصلي فيلم هاي حاتمي يک ايراني تمام عيار هستند. آن ها مبادي به آداب و رسوم و سنن ايراني در تمام اعمال و گفتار بوده و به شدت با غرب زدگي و وادادگي در برابر مظاهر فرهنگ ديگري مي ايستند. اين نکته صرف نظر از دغدغه حاتمي در نزاع سنت و تجدد، کارکرد سينمايي هم يافته است. نمود بيروني اين علايق ممکن است با علاقه هاي حاتمي در نشان دادن ابراز و وسايل و معماري ايراني اشتباه شود. در صورتي که شخصيت هاي او با صرف وقت، حوصله و دقت فراوان به انجام نقاشي ايراني، موسيقي ايراني، خوشنويسي و حتي خورد و خوراک و پوشاک به سبک ايراني مي پردازند و در طول ماجراهاي خود نيز بارها به ا صالت آن اذعان مي کنند. به قول حاج حسينقلي صدرالسلطنه، آن جا که از تعجب فرنگي ها در برابر لباس ايرانيان چنين نتيجه مي گيرد که ايرانيان با لباس ايراني به فرنگ نمي روند، به مترجمش دستور مي دهد: «به همه بگوييد ما ايراني هستيم، ايلچي دربار شاهنشاهي ايران به ينگه دنيا!» او از ابراز ايرانيت خود ولو با دادن دانه اي پسته به وزير خارجه و رئيس جمهور آمريکا کوتاهي نمي کند. صرف نظر از کمال الملک، دلشدگان، هزاردستان و سلطان صاحبقران که يکسره در ستايش ايرانيت و آداب ايراني است، در قلندر، طوقي، مادر و خواستگار نيز با اين که «تاريخ» هيچ نقشي در زمان وقوع حوادث آن ندارد، اما هر يک داراي تاريخيت متن هستند و در ساخت شخصيت هاي خود همه عناصر متعلق به فرهنگ و آداب ايراني را دارند. مثلاً خاوري که يک معلم خط است و شخصيتي روشنفکر دارد، همه آداب ايراني را انجام مي دهد و بيش از زندگي ايراني را طلب نمي کند. لازمه اين ويژگي در شخصيت ها، نفرت از وادادگي در برابر فرهنگ غير خودي و معارضه با آن است. حاتمي شخصيت هاي واداده را نيز به شدت منفي نشان مي دهد. مثل ميرزا محمود مترجم، در حاجي واشنگتن که در برابر حاجي مي ايستد و به گوش او سيلي مي زند. حاجي با اندوه فراوان او را ملامت مي کند و سرخپوست پناهنده نزد حاجي، ميرزا محمود را به حياط پرت مي کند. هرچند او موفق به اخذ نامه اي از تهران براي خاتمه مأموريت حاجي مي شود، اما به گونه اي رقت بار، با دست و پاي شکسته و مفلوک در برابر حاجي مي ايستد و او را بدرقه مي کند. با آن که حاجي به ايران فراخونده شده، اما چون به احوال خود آگاه است و از ايراني بودن خود شرمنده نيست، در موقعيت بسيار دلپذيرتري از ميرزا محمود قرار مي گيرد که در غرب مانده و مرعوب آن ها شده است. شخصيت خان مظفر در هندوستان نيز تمايل شديدي به زندگي به سبک غربي در آن دوره تاريخي دارد. زندگي در هتل، نحوه زندگي و افکاري که دارد، علاوه بر داشتن نشانه هاي اين تمايل باعث نوعي دافعه در مخاطب هم مي شود که مطلوب مختصات اين شخصيت پردازي است. عشق هاي مرگبار نيز از جمله ويژگي هايي است که بيش تر شخصيت هاي حاتمي به آن دچار مي شوند. گويي بهاي عشق، جز مرگ نيست. عشق در فيلم هاي حاتمي لزوماً و حقيقتاً ممنوع نيستند، بلکه پرده ابهام و غفلت آن ها را پوشانده است. در بابا شمل حاتمي موفق به کنار زدن اين پرده و پايان خوش براي عشق «بابا شمل» و «شوکت» مي شود، اما در طوقي، ماجرا به مرگ عاشق و معشوق مي انجامد. در قلندر نيز اين عاشق است که مي ميرد. در خواستگار نهايت داستان به ناکامي عاشق و مرگ معشوق و در سوته دلان به مرگ عاشق مجنون منتهي مي شود. در فيلم هاي تاريخي او نيز عشق با مشقت توأم است و عشاق رنج فراواني را متحمل مي شوند. «ابوالفتح صحاف» از همسر و فرزندش جدا مي افتد و عشق رضا خوشنويس به دختر استادش با روايتي مبهم به بلاي او بدل مي شود. طاهر خواننده هم در دلشدگان در آتش عشق خود به شاهزاده ترک مي سوزد و جان مي دهد. حاتمي در ادامه انديشه تقديرگرايانه خود، رسيدن به معشوق را تلاشي دايمي مي داند و وصال حقيقي در اين جهان را ناممکن مي بيند. اين نشانه ديگري است که براساس رسوخ تفکر عرفان ايراني در معادله عشق براي شخصيت هاي حاتمي ايجاد شده است؛ سوختن به آتش عشق ضروري، اما وصال به معشوق ناممکن است! ساختار خشت به خشت تکنيک حاتمي در خلق شخصيت فيلم هايش، در لابه لاي وسايل صندوقچه «مادر» قرار دارد. مادر، همان خانه، صندوقخانه، حوض و ارسي است. مجيد همان تصنيف هاي فروشي و خنزر پنزرهاي پيداشده در جوب و لغزها و متلک هايي است که مي گويد، خاوري همان صداي خروسکي و ادبيات احمقانه حرف زدنش و حقارتي است که به او وارد مي شود. حاتمي براي بناي اين شخصيت ها از همان شگردي سود مي جويد که براي بناي تهران قديم و خانه هاي کهن. مهم ترين شگرد او استفاده از ابزار منحصر به فرد براي شخصيت هاست. علاوه بر ضرب المثل ها، تصنيف ها و کلام آهنگين که در همه فيلم هاي او وجود دارد، گفتار و لهجه ابوالفتح، تکيه کلام هاي شعبون بي مخ، کلام عاميانه مجيد و حتي گفتار جاهلي سيد مرتضي و سيد مصطفي، هر کدام سنگ بناي مشخص شخصيت ها هستند. در طوقي، که ظاهراً از فيلم هاي موج قيصر محسوب مي شود، اما با تصويري که از کشمکش سيد مرتضي با خود بر مزار حافظ و يا مقابل آينه مي بينيم، يکدستي متعارف و معمول شخصيت از بين مي رود. تأکيد بر شهرهاي محل وقوع داستان و آداب و سنن آن جا، مُهر ويژه حاتمي را بر اين فيلم ها مي زند. رفتار مسخره و هجوآلود وسواس الدوله و همسر و کلفتش در خواستگار به ايجاد تضادي کمک مي کند تا معصوميت نهفته در شخصيت خاوري بيش تر ديده شود. اوج اين تلاش در صحنه خواستگاري ديده مي شود. موقعيت داخل خانه وسواس الدوله، اين صحنه را به صحنه محاکمه شبيه کرده است. زبان زرگري در اين فيلم که به هنگام افشاي رازهاي محرمانه (مثل حامله بودن زري) استفاده مي شود و خاوري در برابر آن کاملاً ناتوان است، وجه ديگري از شخصيت او در اوج غفلت و ناآگاهي نسبت به تزوير اطرافيانش را مي نماياند. زبان شاد و کودکانه در حسن کچل نيز به همان مضمون پيروزي اراده حسن کچل که محکوم به تنبلي بوده کمک مي کند. در مادر با اين که داستان در زمان معاصر اتفاق مي افتد، اما با انتخاب زباني کهن، مهم ترين مضمون فيلم و وجه شخصيت مادر که دفاع از سنت و بازگشت به خويش است، تبيين مي شود. در فيلم هاي تاريخي نيز زبان، جايگاه خاص خود را به عنوان ستون اصلي حفظ کرده است. نکته مهمي که در اين ميدان قابل توجه است، خلق زبان صرف نظر از تاريخ و واقعيت توسط حاتمي است. در تمام فيلم ها اعم از حاجي واشنگتن و کمال الملک که در عهد ناصري روايت مي شود تا هزاردستان در عهد پهلوي، دو زبان ديواني و عاميانه با ويژگي هاي نحوي، لغوي و توصيفي متمايز به کار مي آيد. اين که آيا واقعاً مردم آن دوران دقيقاً با اين لهجه و لغات تکلم مي کرده اند يا نه، چندان اهميتي ندارد، بلکه مهم اين است که مخاطب در باور دراماتيک تاريخي اين زبان ترديد نمي کند. اين قدرت در خلق زبان شسته رفته بسيار درس آموز و قابل تأمل است. البته حاتمي در ساير جنبه ها نيز اسير تاريخ و واقعيت نبود و بارها اذعان کرده بود که به حس خود از تاريخ و ثمره نمايشي و سينمايي موضوع تاريخي بيش تر اهميت مي دهد. حاتمي از هنر به عنوان عنصر مهم ديگري براي شناخت شخصيت هايش استفاده کرده است. موسيقي صرف نظر از حضور سينمايي اش، عنصر فيلمنامه اي نيز هست. در خواستگار، حاجي واشنگتن، سوته دلان و هزاردستان، موسيقي، مونس عزلت و تنهايي شخصيت هاست. او به خوشنويسي و نقاشي نيز نه فقط در فيلم هاي جداگانه اداي دين مي کند، بلکه در ساير فيلم ها از آن ها به عنوان شغل و عنصر پررنگ شخصيت بهره مي برد. اين بهره مندي به ندرت اضافي و زايد به نظر رسيده است. استفاده از مشاغل و ابزار و آلات روزگار گذشته براي رنگ و نقش شخصيت ها نيز به وفور ديده مي شود. حبيب ظروفچي با چه عشقي به قرائت ابزار و وسايل حرفه اش (کرايه ظرف براي مهماني ها) مي پردازد! همين عمل را در حاجي واشنگتن از زبان حاجي هنگام گزارش پذيرايي از رئيس جمهور آمريکا مي شنويم: صورت اغذيه و اشربه و مخلفات شام رياست جمهوري که با اسباب سفره ايراني با سفره قلمکار به طرز ايراني چيده شد، به جهت ثبت در تاريخ و استفاده تذکره نويسانِ محقق دانشور به قرار ذيل مي باشد: عدس پلو، دمي باقالي، خورشت قيمه، کباب چنجه، کباب خيکي، خاگينه و قورمه، شربت آلات؛ سنکنجبين، سرکه شيره، دوغ با ترخان... ترشي همه جور؛ پياز بادمجان، فلفل، گلپر، هفت بيجار... مرباجات همه رقم؛ به، بهار نارنج و بيدمشک و... فايده روايت طولاني اين اسامي علاوه بر ايجاد تضادي که در دل کشور آمريکا از اين اطعمه و اشربه به وجود مي آورد، جزئيات شخصيتي حاجي است. بعد از اين گزارش، مهمان مي گويد که ديگر رئيس جمهور نيست و فقط براي گرفتن تعدادي پسته براي کاشتن به آن جا آمده است. چهره مغبون و زبون حاجي با اين طول و تفسير کاملاً قابل درک و فهم است. شگرد ديگر حاتمي در شخصيت پردازي استفاده از فضا و زمينه فيلم براي نشان دادن ابعاد دروني و بيروني شخصيت است. بسياري از صحنه هاي کوتاه و بلند که به نظر بي فايده مي رسد، مي تواند در بازشناسي شخصيت ها به ما کمک کند. مثلاً شخصيت مزه پران ابراهيم در مادر تنها در خانه کهن و زندگي قديم معنا مي دهد. در همين فيلم با اين که اطلاعات چنداني در مورد مادر داده نمي شود، با وجود ابزار و وسايل و تخت و کمد عتيقه، شخصيت سنت گراي مادر براي مخاطب آشنا مي گردد. البته بايد توجه داشته باشيم که مادر هم يک شخصيت ساده است. در طوقي هم حوض و فواره و حياط بزرگ در تعريف شخصيت سيد مرتضي و سيد مصطفي کمک مي کند؛ کفتربازي سيد مرتضي و موقعيت دشوار او در انتخاب مسير، وقتي خود را در حوض رها مي کند و جاه و جلال سيد مصطفي وقتي اهل و فاميل در حال شستن ميوه عروسي او در حوض بزرگ خانه اش هستند، از اين نمونه اند. در ابتداي فيلم حاجي واشنگتن شاهد تصوير مشاغل و حِرَف دوره ناصري هستيم که مي تواند وجهي از تعلقات حاجي به ايران و توشه و داشته هاي او براي عرضه به مملکت اتازوني باشد. در سوته دلان نيز همه چيز بامعناست. از کرسي و جمع شدن اهل خانه دور آن تا خانه کودکانه اي که مجيد و اقدس در پايان ماجرا در آن ساکن مي شوند. در فيلم هاي حاتمي هميشه شخصيت هاي متنوع و گوناگوني وجود دارند، تا با واکنش ها و روابط بين آن ها فضاي داستان واقعي تر شود. هزاردستان اوج چنين حضوري است. شخصيت هاي کوچک مثل مأمور سرشماري، پاسبان همراه مفتش، متين السلطنه مدير روزنامه عصر جديد، سيد مرتضي و آسيد ابراهيم و ... که حضورشان در مجموعه به چند دقيقه بيش تر نمي انجامد، در تعامل با شخصيت هاي اصلي، فضاي لازم را براي معرفي آن ها رنگ آميزي مي کنند. مثل ناخنک پاسبان به جواهرآلات که باعث بلواهاي بعدي و روشن شدن شخصيت خان مظفر و نوکرمآبي مفتش شش انگشتي مي شود. در سوته دلان نيز با اين که همه افراد عضو يک خانواده هستند، ولي به شدت از هم فاصله دارند. کريم و حبيب در دو عالم متفاوت زندگي مي کنند. کريم زنش را هم درک نمي کند و به پرنده اي در قفس روي آورده، فروغ الزمان هم دل به حبيب بسته و حبيب سخت به کسب و کار و مادر فارغ از همه به عبادت خودش مشغول است. در ميان اين روابط تنهايي مجيد و خل وضعي هاي او بيش تر به چشم مي آيد. گو اين که هر کدام از آن ها نيز سرخورده و محتاج کمک ديگري هستند. پس بي جهت نيست که مجيد به اقدس دل مي بندد. زيرا او تنها کسي است که فارغ از خود است و مجيد را مي بيند و درک مي کند و بيخود نيست که مجيد پيش از آن با دختر توي قاب عکس و بليت فروش سينما مهتاب عاشقيت داشته است. شخصيت هايي در طول هم شايد بتوان ادعا کرد شخصيت هايي که حاتمي از حسن کچل تا دلشدگان ساخته است، با دسته بندي مشخصي در طول يکديگر قرار دارند. او آدم هايي را انتخاب و در زمان ها و موقعيت هاي مختلف در داستان هاي متفاوتي معرفي کرده است. آيا حبيب ظروفچي نمي تواند رضا خوشنويس باشد که به واقع گذشته يأس آلود مبارزه شکست خورده است؟ او همان حاجي واشنگتن نيست که کوله بار داشته هاي ايراني خود را به فرنگ مي برد يا کمال الملک نقاش که زندگي اش را صرف هنر مي کند؟ وجه شباهت همه اين شخصيت ها تلاش حاتمي براي رساندن آن ها به مقام اسطوره است. او مي خواهد اين شخصيت ها که مجمع افکار او هستند، براي مخاطبان به آدم هايي زنده و جاري بدل شوند. حاتمي مضامين مختلفي را پيرامون اين شخصيت ها مطرح مي کند و موفق مي شود جلوه هايي از رفتار و گفتار آن ها را به وجود آورد که اتفاقاً تناسب معقولي نيز بين آن ها، خارج از فيلم وجود دارد. هيچ يک از آن ها قهرمان کامل نيستند، حتي رضا خوشنويس، تيرانداز ماهر که موفق به قتل چند عنصر فاسد مي شود، دست آخر مجنون و فراري مي شود. حاتمي حتي حضور او را در تمام مجموعه پررنگ نکرده تا منش او به طور مطلق تحسين نشود. در اين ميان شخصيت مجيد در سوته دلان بهترين شخصيت فيلم هاي حاتمي است. مجيد در واقع وجه فکري و پاک انسان کم هوشي است که از عالم ماده غفلت کرده و با زندگي در عالم کودکانه و زباني کافرانه حقيقت را مي بيند. او عاقبت به بلاي آگاهي از حقيقت مبتلا مي شود. مجيد، محصول يک زندگي کاملاً انساني (ازدواج موقت آقا)، مهمان ناخوانده خانواده اي پريشان شده است. حضور او در همه جشن ها و عزاها به خوبي نمايشگر اين وجه شخصيتي اوست. او حقيقتي روي دست مانده است که درمان خود را در دارويي مي يابد که ديگران براي راحتي خود و کم کردن حضور او تجويز کرده اند. اقدس، مجدليه اي است که به دست فطرت پاک مجيد توبه مي کند. اما اين توبه به مرگ مجيد منجر مي شود. هرچند شخصيت مجيد يک فرد ناقص العقل است، اما در درک اصول و روابط ميان «عاقلان» چيزي کم ندارد و به خوبي معناي خوب و بد و زندگي با زني معروفه را مي داند. سواي اين که اين نکته نقطه ضعف يا قوت فيلم باشد، مي توان آن را تحميل جامعه افسرده به مجيد دانست. چرا که اگر خودش و خودش بود، منعي براي زندگي با اقدس نمي يافت. حاتمي با چنين آدم هايي زندگي کرده و از کودکي آن ها را مي شناخته است. او در تمام عصر همچون کولي هاي خانه به دوش، به اين سو و آن سو رفته و به دقت مشاهداتش را ضبط کرده تا قصه ها شيرين ايراني را روايت و حکايت کند. و اين بهترين ميراثي است که براي ما به يادگار مانده است. منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار / آذر 1382 / سال دوم / شماره 16 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 577]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها