محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845595628
کلام محوري در آثار علي حاتمي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
کلام محوري در آثار علي حاتمي نويسنده: شاپور عظيمي يکي از بزرگان جهان فلسفه معاصر بر اين باور است که «زبان خانه وجود است». به زبان ديگر، اگر زبان وجود نمي داشت، انسان هم نبود. کلام و کلمه جان مايه و گوهر بنيادين وجود آدمي است؛ آدمي در زبان ساخته مي شود، به معرض قضاوت گذاشته مي شود، قضاوت مي کند، دريافت مي کند و خويشتن خويشرا با واسطه زباني به ظهور مي رساند. اين ارتباط کلامي ازلي است و ابدي نيز هم. حتي اکنون که در جهان معاصر رسانه اي گام مي زنيم؛ ارتباط کلامي همچنان حرف اول را مي زند. کافي است به «گپ خانه» هاي ارتباطي سري بزنيم و تماشا کنيم که کلام است که در آن جا نيز جولان مي دهد. عرصه سينما نيز هيچ گاه خالي از نياز به کلام نبوده است. چه آن زمان که ميان نوشته ها ياري رسان روايت فيلم بودند و چه زماني که آل جالسون در فيلم خواننده جاز دهان گشود و بي واسطه هيچ نوشتاري، کلام را به مخاطب سينما عرضه کرد. و اين عرصه تا آن جا پيش رفت که برخي کلام هاي سينمايي ماندگار شدند و هيچ کس منکر اين نيست که مثلاً اينگريد برگمن در کازابلانکا وقتي مي گويد «دوباره بزن سام»، طنين جادويي کلامش، نشان از روايت غمگنانه عشقي ديرين دارد که با «ريک» و در پاريس سرانجامي پيدا نکرد. سينماي ايران نيز از اين دايره کلام بيرون نبوده است. کلام و گفت و گو نويسي در سينماي ايران همچنان واجد نمونه هاي کم نظيري است که همچنان سرشار از همه چيزند: عشق، نفرت، غمخواري گذشته و ... هنوز و پس از گذشت ساليان سال، طنين کلام سيد در گوزن ها و البته آقا مجيد ظروفچي جوبچي! را در ذهن و زبان خويش داريم. در واقع خاطرات سينمايي ما از تاريخ سينماي ايران بيش تر کلام محور است. کيست که مثلاً پاره اي از بهترين گفت و گوهاي فيلم ها را از خاطر برده باشد، اما مثلاً تصاويري انتزاعي از آن فيلم ها را در ذهن نگهداري کرده باشد. به زعم من آن چه که از سينماي ايران (که بحث ما معطوف به آن است) در خاطره خويش داريم، انباني از کلام و گفت و گوست تا تصاوير و يکي از بهترين نمونه هاي سينمايي در اين زمينه، همانا آثاري است که مرحوم علي حاتمي ساخته است. همين جا مايلم پيش از آن که به گشت و گذاري در گنجينه کلامي علي حاتمي بپردازيم و از درياي پر گوهر کلام او مثال هايي يافته در مواردي بسيار و در نوشته هايي که ديگران درباره سينماي او نوشته اند، به اين نکته اشاره رفته است که علي حاتمي سينمايش را بر کلام استوار کرده است و گاه شخصيت هايي که او مي آفريند، کلامي بر زبان مي آورند که از آن ها نيست و از قلم نويسنده جاري شده و بر زبان آن ها نشسته است. البته بر اين نکته پاي فشاري خواهم کرد که اين نوع نگاه به سينماي حاتمي، جداکردن متن از مؤلف است. هرچند نمي خواهيم به «مرگ مؤلف» و «استقلال متن» در اين مختصر بپردازيم. اما همين قدر بايد گفت که «سينماي حاتمي» (که اکنون به راحتي مي توان از سينماي او سخن گفت)، رويکرد ديگري در تحليل مي طلبد. حاتمي در سينمايي که با حسن کچل بنا مي کند و بعدها در آثار بعدي اش (مثلاً طوقي) آن را ادامه مي دهد، به نوعي زيبايي شناسي بومي دست مي يابد که در ميان آثار ديگر فيلمسازان هم عصر او بديل ندارد. او در اين زيبايي شناسي بوم گرا در پي بازآفريني گذشته است. او در مقام يک صورتگر جاي مي گيرد و گذشته را (که مي دانيم گذشته و رفته است) بازآفريني مي کند و بنا را در اين کار بر اصالت گفت و گو مي گذارد. هرچند که مثلاً نمي توانيم منکر وجوه بصري در ميان آثار او باشيم و حتي مي دانيم که مثلاً چه وسواسي در طراحي صحنه و لباس داشته است. اما به زعم من حاتمي تمامي اين عناصر بصري يعني دوربين، طراحي صحنه، ميزانسن و بازي بازيگران را به کار مي گيرد تا يک چيز «خلق» کند: «کلام». کلام براي علي حاتمي کلامي معمولي نيست. آن چه که باعث مي شود با افتخار به احترام او کلاه از سر برداريم، اين است که حاتمي در کلامي که خلق مي کند، يک «آن» ايجاد مي کند و پي مي افکند. يعني مي تواند و اين توانايي را دارد که گذشته را در کلام جاري کند و به اين ترتيب بازآفريني گذشته در کلامي که حاتمي بر لب شخصيت هايش جاري مي کند، ديگر بازآفريني گذشته نيست. بلکه خلق «زمان حال» است. او مانند يک مينياتوريست ماهر مي داند که تصوير مينياتور بُعد ندارد و از پرسپکتيو در آن خبري نيست. به عمق يک مينياتور نمي توان رفت و مينياتوريست از اين ضعف ظاهري بهره مي جويد و همه عناصر را در کنار هم مي آورد و به اين شکل به نوعي فضا را مي شکند. سينماي حاتمي نيز دقيقاً چنين است. اگر بخواهيم با نگاهي نقادانه در پي چشم اندازهاي«واقعي» در آثار او بگرديم، يقيناً دست خالي بازمي گرديم، چرا که بايد اين نکته را در ذهن داشته باشيم که نگاه عمقي به آثار حاتمي نافي اين است که «عرض» آثار او را ببينيم. «التماس دعا، خوش به سعادتون که مي رين روضه، جاتون وسط بهشته، ما که دنيامون شدن آخرت يزيد، کيه ما رو ببره روضه، مجيد آقا تو رو چه به روضه، روضه خودتي، گريه کن نداري، والّا خودت مصيبتي، دلت کربلاست...» اين مونولوگ مجيد برادر «سرسخت» حبيب آقا ظروفچي است. همو که در اين کلام مختصر، خودش را در نگاه تماشاگر برملا مي کند. همو که مانند شخصيت هاي تنهاي سنگ صبور صادق چوبک هر فرصتي که به دست مي آورد، از خودش و از درونش مي گويد، مي گويد و مي گويد. «عاشقيت، هيشکي خونه نيس، الّا من و اون و خدا، خدام که نرو نيس با عاشقيت». به اين گونه است که شخصيت هاي حاتمي بُعد و فضا مي گيرند. از خود سخن مي گويند تا آن ها را بشناسيم و باور کنيم. مجيد پس از آن مي فهمد نسخه دواچي را براي او پيچيده اند، به واپسين فصل زندگي اش مي رسد. واپسين جمله او و اپسين جمله اي که برادرش حبيب مي گويد، تکليف شخصيت هاي قصه را روشن مي کند. مجيد مي گويد: «بلا روزگاريه عاشقيت» و حبيب مي گويد: «همه عمر دير رسيديم». و اين چنين است که ما (در مقام مخاطب) به اصيل ترين نکته يک اثر داستاني وصل مي شويم. ما اين آدم ها را باور مي کنيم. «رمان نويس در طرح ريزي گفت و گوهايش بايد درست از ميان کمال صحت زبان، از يک سو و اوج بي بندوباري و شيفتگي سخنگويان معمولي، از سوي ديگر، چنان پيش برود که نه هرگز بدين نزديک شود و نه بدان؛ چه گفت و گو اگر بدان يکي نزديک شود، رنگ «لفظ قلم» و عادات «ملا نقطيان» را مي گيرد و اگر بدين ديگري نزديک شود، بوي دهن کجي به کسان و دست انداختن آنان در آن برمي خيزد؛ و اين بسا که توهيني به خواننده قلمداد گردد.» آرمان به روايت رمان نويسان، ميريام آلوت، ترجمه علي محمد حق شناس، [نشر مرکز ص 526 – 525] چرا اين نقل قول را از کتابي مي آورم که در مورد رمان نويسي بحث مي کند؛ شايد يک دليلش اين است که سينماي حاتمي به گونه اي آشکار و از وراي شخصيت هايي که مي آفريند، به شدت وام دار ادبيات است. در همان مونولوگ مجيد نيز اشاره کردم که سبک و سياق گفت و گوي او با خود بسيار شبيه همان روايت جريان سيال ذهن است که در شکل ادبي بارها با آن روبه رو مي شويم. استعاره نيز در کلام حاتمي جايگاه ويژه اي دارد. سيسرون استعاره را يکي از ابزارهاي لازم براي بخشيدن «تأثير» مناسب به کلام مي دانست. با استعاره «چيزي را که نداريد، از جاي ديگر مي گيريد.» (استعاره. ترنس هاوکس ترجمه فرزانه طاهري، نشر مرکز ص 25) در فيلم کمال الملک حاتمي براي فضاسازي و به تبع آن شخصيت پردازي به اين گونه استعارات کلامي روي مي آورد. در فصلي از فيلم، يک دزدي از دربخانه شاهي رخ مي دهد. اتابک: به سنت دايم که نوکري خوش خبر بودم، بريده باد زبانم اگر پيک بدپيام باشم. خصوص در ايام عيد و اوقات شيرين وصل و لحظه کامجويي قبله عالم از اين نگار رنگارنگ. شاه: چيزي از قلم افتاده؟ اتابک: چيزي در اصل. شاه: به چشم ما نمي آيد. اتابک: برون از پرده هويداست. و اين چنين است که خبر دزدي از تخت سلطنتي به شاه داده مي شود. و در فاصله چند کلام کمال الملک مورد سوءظن قرار مي گيرد و آن چه لقب گرفته بود، پس مي دهد. کامران ميرزا: حالا حرف بزن، گفتن نمي دانم. کمال الملک: من نقاشم، در ديار کلام غريبم. گفتن نمي دانم. [...] کامران ميرزا: شما بيش از همه در اين تالار تردد داريد جناب نقاش باشي. کمال الملک: پدر تاجدارتان امروز صبح لقب کمال الملک مرحمت فرمودند، شما پس مي گيريد؟ [...] کامران ميرزا: ... دامن پاک هنر آلوده شد به دزدي. کمال الملک: دامن هنر در اين مملکت هميشه آلوده ست، از حافظ تا من. در بازگشت به گذشته شاهد معرفي محمدميرزا (کمال الملک) به ناصرالدين شاه هستيم. عضدالملک: انشاءالله که سال آينده اين باغبان پير خدمتگزار، توفيق تقديم نهال برومند ديگري داشته باشد. شاه: اميدوار نباشيد. مدرسه هنر، مزرعه بلال نيست آقا که هر سال محصول بهتري داشته باشد. در کواکب آسمان هم، يکي مي شود ستاره درخشان، الباقي سوسو مي زنند. و در مواجهه با اتابک که مي ترسد از بابت مقام خود. اتابک: ... يه قول مردونه هم بايد به من بدي، هيچ وقت به منصب من چشم نداشته باشي. کمال الملک: من خلاقم، بالاترين منصب را دارم، آرزو طلب نمي کنم، آرزو مي سازم. اتابک در برابر مشروطه خواهان بايد تمکين کند، اما مي گويد: اتابک: ... قلمي که فرمان عزل من رو بنويسه، از نيستان نروييده. و اندکي بعد که استعفا مي دهد و مي خواهد به مکه برود: اتابک: ... عزم سفر دارم. مظفرالدين شاه: خير باشد، قصدتان کدام سمت است؟ اتابک: تشرف به مکه. مظفرالدين شاه: خدا قبول کند. از کدام راه؟ اتابک: روسيه. مظفرالدين شاه: از اين راه به خدا نمي رسي حاجي، با خانه خدا شايد. که اشاره اي است به دلدادگي اتابک به روسيه. استعاره ها و تشبيه هايي که حاتمي در ديالوگ ها خود به کار مي گيرد، ضرباهنگ زيبايي دارند و به خودي خود شاعرانه هستند. اگر اغراق نکرده باشيم، مي توان گفت که ديالوگ نويسي حاتمي در آثارش بسيار «پرداخت» شده است. يعني او مانند يک جواهرساز کلام را مي تراشد و مي تراشد تا به زيباترين وجه آن برسد. براي نمونه توجه کنيم به ديالوگ هايي از مجموعه هزاردستان که شايد اوج پختگي حاتمي از نوشتن ديالوگ هاست: سرگارسون: نمي دونم چرا همه کاپيتانا يه دست دارن، دزدا يه چشم. بهتر، دنيا رو آدم با يه چشم ببينه راحت تره. خوشنويس پس از آن که مفتش شش انگشتي از او استنطاق مي کند، جانش به لب مي رسد. خوشنويس: اين چه جني بود که با بسم الله ظاهر شد؟ تازه در باء بسم الله دفتر بودم، اين دفتر دفتر آخر شد. نکته سيگارو از طرف تاجش آتيش زدم. نکته خط نوشتن موقوفه، موقوف کردن در اين ولايت رسمه... خوشنويس در انبار که زنداني است. خوشنويس: هاي، ولايت زندان ما را طلبيد. عاقبت اين عشاق خانه. هنوز زنجير در گوشت است، زنجيرک! موريانه گوشت! کي به استخوان مي رسي آخر. زنجيرک! تسبيح عارفان صداي پاي من حالا شنيدني ست... اي ساز لابه لا، آشفته درهم وصل! تو حلقه ياهو بودي، وصل شدي به هيآهو؟ سلماني: دل ناگران نباشين، آمريکايي ها کاميون کاميون شير خشک وارد کردن، قربان. خوشنويس: شير مي دن که خون بگيرن. علي حاتمي در پاره اي اوقات از ضرباهنگ کلام استفاده مي کند و با نثري مسجع براي شخصيت پردازي ياري مي جويد. بي ترديد يکي از بهترين نمونه هاي چنين استفاده اي از کلام را مي توان در مادر بازجست. فيلم مادر حکايتي است غمخوارانه از مرگ و زندگي، گذشته و حال و حديث آدم هايي که در برابر يک درونمايه مشترک، يعني مرگ، قرار مي گيرند. هر يک خويشتن خويش را برملا مي کند. در حالي که محور اصلي و آن که «با دلدارش قراردارد» تسليم خواسته دوست است. يکي از بهترين نمونه هاي شخصيت پردازي آدم هايي که دو دستي به زمين چسبيده اند و هيچ نسبتي با عاطفه و احساس ندارند، شخصيت محمدابراهيم؛ پسر بزرگ خانواده که از همان ابتدا خويش را برملا مي کند. محمدابراهيم: اين رسم و روسوما ديگه کهنه شده، آبجي کوچيکه. آدم دم موت رو که نميارن خونه. مردم رو زابرا نکن. همون جا قبض رو مي گيره و آفيدرزن. محمدابراهيم با زمين و زمان سر جنگ و دعوا دارد. به هيچ صراطي مستقيم نيست. يا جلال الدين از همه بيش تر. وقتي او مي بيند که جلال الدين هم به جمع خانواده اضافه شده. اين گونه از او استقبال مي کند. محمدابراهيم: طلعتي، مادر که سُرو مُرو گنده اس؟ داش آبيتا پيچانتم که تشريفات فرمودن. آبليموي حال بر. مار از پونه بدش مياد... محمدابراهيم به هيچ کس رحم نمي کند. نه خواهر، نه مادر و نه هيچ کس. او برادر نيمه ديوانه اش را سنجد خطاب مي کند، خواهر کوچک زولبياست. در اين ديالوگ محمدابراهيم عصاره وجود خود را برملا مي کند: محمدابراهيم: آبليموي حال بُرت رفت پيشواز بهار نارنج کيجا، آبجي خانوم مرباش! ترنجبين بانو ! هِل و گلابم مي زاييدي حريف هفت بيجارت نمي شد... سنجد! دهن مهن کلون ملون. سِهره مِهره يه دو جين بچه مي زاد يکيش مي شه بلبل. ننه ماکَت سِهره رو بست، زاييد گل و بلبل... به به چه تخم و ترکه اي، ترنجبين بانو. مادرم دولتي سر دايي مون شديم و روده پاک کن. والّا يه هله هوله اي مي شديم از اين قماش، قره قروتي، باميه اي، کمپوت ممپوت. محمدابراهيم در مواجهه با خواهرش، ماه منير، که دچار مشکل روحي است، چنين مي گويد: محمدابراهيم: ارواي امواتت از اين جنازه مرده شوري برميومد زابراش کردن واسه يه نعش کشي؟!... آمبولانس تو خيابون ببينتش جلبش مي کنه! اين بي عاطفگي محمدابراهيم نسبت به خانواده دامان مادر را هم مي گيرد و او مادرش را اين چنين توصيف مي کند. وقتي ماه منير به مادر مي گويد سرکه نخورد، مي بينيم که: محمدابراهيم: پرهيز مرهيزش مي دين که چي. خورشيد دم غروب آفتاب صلات ظهر نمي شه. مهتابي اضطرارايه، دو ساعته باطريش سه ست [3 مي شود]. بذارين حال کنه اين دماي آخر، حال و وضع ترنجبين بانو عينهو وقت اضافي بازي فيناله، آجيل مشگل گشاشم پنالتيه. گيرم اين جور وجودا، موترشون رولز رويسه، تخته گازم نرفتن سربالايي زندگي رو، دينامشون وصله به برق توکل، اينه که حکمتش پنالتيه، يک شوت سنگين گُله. گلشم تاج گله، قرمزته! آبي آبليموجات! اما اين محمدابراهيم که اين چنين فرافکني مي کند، زمين خوردنه سرنوشت خويش هم هست. او هم در جهنم خويش زندگي مي کند، آن جا که او با مادرش درد دل مي کند، پي مي بريم که محمدابراهيم فقط مي تواند به ديگران بد بگويد، اما بد شنيدن بخشي از زندگي اوست. محمدابراهيم: هر کدوم از دخترا علاحده آپارتمان جهيزيه دادم که برن سرزندگيشون. دخترام که کرکره آپارتمانشونو کشيدن پايين، اومدن حجره پدرشون وردست ماميشون حموم سونا مي گيرن. مادر: توبا که زن خوبي بود مادر. اهل بود. محمدابراهيم: باز معرفت نوه ها. شکلات و پول توجيبي شون برسه، دو تا آقاجون بارِ ما مي کنن، اهل بود مادر، همچين که خونه رو به اسمش کردم، دُم درآورد. يک زبون پيدا کرد قاعده باتون اسکي، مي دوني خان داداشو چي صدا مي کنه مادر؟ مي گه بوفالو. مادر: خوبه تو رو خواهر برادرات اسم مي ذاري؟ اين چوب خداست. دردت اومد؟ به خود بيا، از هر دستي که بدي از همون دست مي گيري. محمدابراهيم: اي، آنقدر از گرده ما بار کشيدن تا شديم بوفالو. خود بون قلتونشو با ماساژ و سونا داره مي کنه پرنسس آن. هر چي چرب و چيلي و آت و آشغال بود خورد ما داد. کردمون خمره خودشو بست به آب گريپ فروت و تره فرنگي و هزار لاغر کن ديگه. مادر: همه نمي شن مادر. هر کي آدمو واسه وجود خودش مي خواد. رفيق آدم، زن، اولاد، همه. آيا واقعاً بهتر از اين ديالوگ ها، ديالوگ هايي وجود دارد که از وراي آن ها، يک آدم را اين چنين بشناسيم؟ منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار / آذر 1382 / سال دوم / شماره 16 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 574]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها