تبلیغات
تبلیغات متنی
پرچم تشریفات با کیفیت بالا و قیمت ارزان
پرواز از نگاه دکتر ماکان آریا پارسا
دکتر علی پرند فوق تخصص جراحی پلاستیک
تجهیزات و دستگاه های کلینیک زیبایی
محبوبترینها
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه می‌تواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1849245294
(ساختار فيلمنامه (2)
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
(ساختار فيلمنامه (2) نويسنده: ريموند فرنشمان مترجم: ناديا غيوري (اصول فيلمنامه نويسي: جوهره، ساختار، سبک) 3 .1. افتتاحيه اولين چيزي که خوانندگان در يک فيلمنامه جست و جو مي کنند، قلاب آن است. قلاب چيزي است که توجه مخاطب را به خود جلب مي کند و او را به درون داستان مي کشد و باعث اشتياق يک خواننده براي خواندن داستان يا يک بيننده براي ديدن فيلم مي شود. در شرايط ايده آل،شما بايد قلاب خود را تا صفحه سه فيلمنامه يا در نهايت صفحه پنج فيلمنامه انداخته باشيد. يک مواجهه پرقدرت بين دو شخصيت اصلي و مخالف يکديگر، هميشه مي تواند به عنوان قلابي براي گيرانداختن مخاطب عمل کند. در فيلمنامه ماوريک نوشته ويليام گلدمن،ما نخست برت ماوريک را بر پشت اسبي مي بينيم؛ دستهاي او بر پشتش بسته شده و برگردنش طنابي حلقه شده است.طناب نيز از شاخه درختي آويزان است. اسب آهسته به جلو مي رود و برت کم کم از شاخه آويزان مي شود. بعد آدمهاي بد فيلم، کيسه اي را جلوي پاي اسب مي اندازند که از آن ماري بيرون مي آيد. اسب که وحشت کرده، با سرعت به جلو حرکت مي کند. تنش صحنه زياد مي شود.اکنون زماني است که برت کاملاً به دار آويخته مي شود. اما ما مي دانيم که چنين اتفاقي نيفتاده است، چرا که برت در حال گفتن روايت فيلم است؛ آن هم به صورت صداي خارج از قاب. اولين جمله اي که او مي گويد، جمله اي طنزآميز است:«اون هفته، هفته ي کثافتي واسه من بود. همه چي از وقتي شروع شد که ...» ما مي دانيم که اکنون در شرف دنبال کردن روايت سفر او هستيم.پس او چگونه فرار کرده است؟ به اين پرسش ما پاسخ داده نمي شود تا اين که فيلمنامه تا حدود زيادي به جلو مي رود. اما از همان شروع ما آن قدر تحريک شده ايم که بخواهيم قصه او را دنبال کنيم و ببينيم که او چگونه اين کار را کرده است. در واقع ما در قلاب فيلمنامه گير کرده ايم. قرار نيست که قلاب ما را کاملاً ميخکوب کند (مثل سرقت اعجاب آور فيلم مخمصه) و تمام فيلمنامه را تحت الشعاع قرار دهد. قلاب بايد هوشمندانه انتخاب شود و مثلاً تصويري جذاب باشد؛ در هاواردزاند، لباس يک زن با احساسي کامل روي علفها کشيده مي شود.اين تصوير ما را به دنبال آن زن مي کشد. قلاب مي تواند گفت و گويي محرک باشد؛ مثل قلابي که چهار عروسي و تشييع جنازه طرح ريزي مي کند.از اين عجيب تر قلاب فيلم مدرني چون زن ستوان فرانسوي است؛ باز شدن يک کلاکت. در ادامه اين تصوير، ما زني را مي بينيم که تنها به دريا خيره شده است. تصوير قدم زدن يک جفت پا که کفشهايي عجيب و دو رنگ پوشيده اند نيز به اندازه کافي مخاطب را تحريک مي کند. اين تصوير را ما در فيلم بيگانگان در ترن مي بينيم. سؤالها در ذهن ما جرقه مي خورند: اين مرد کيست؟ او مي خواهد به کجا برود؟ تا هنگامي که تمام بدن او آشکار مي شود، ماديگر در قلاب فيلمنامه گير افتاده ايم. يکي از تمهيدات مفيد براي انداختن قلاب اين است که آدمهاي عادي کارهايي غير عادي انجام دهند و يا برعکس؛ آدمهاي غيرعادي کارهايي غير عادي انجام دهند و يا برعکس؛ آدمهاي غيرعادي کارهايي عادي انجام دهند. شما بايد براي بيننده سؤال مطرح کنيد و چيزي در فيلمنامه بگذاريد تا انگيزه او براي دنبال کردن قصه فيلم بيشتر شود. براي همه نويسندگان، پيدا کردن نقطه افتتاحيه ي فيلمنامه شان ( لحظه ورود) کاري مشکل است. اغلب فيلمنامه ها، افتتاحيه خود را بر شخصيت استوار مي کنند و نه خط قصه. در بيشتر موارد، در لحظه ورود،شما قهرمان را مي بينيد که به نوعي در يک نقطه بحراني قرار گرفته است؛يا اين که بر سر دو راهي گرفتار شده است و يا بايد براي مسير زندگي و آينده اش تصميمي بگيرد. يکي از عوامل تعيين کننده براي بنا کردن افتتاحيه، هنگامي آشکار مي شود که شما روي زندگينامه شخصيتها و به خصوص پس زمينه داستاني آنها کار مي کنيد. در واقع شما در آخرين لحظه ممکن، فيلمنامه خود را افتتاحيه مي کنيد و اين زمان معمولاً قبل از لو دادن آن دسته از اطلاعات حياتي اي است که ما نيازمند دانستن آنها هستيم. 4. 1. خط کليدي جايي بين صفحات سه تا پنج فيلمنامه، شما بايد پرسشي را مطرح کنيد. موضوع اين پرسش (شخصي يا جهاني) همان چيزي است که شماي نويسنده با آن روبه رو هستيد و مي خواهيد با مراجعه به خودتان آن را کشف کنيد و به آن پاسخ بگوييد. طرح اين پرسش، در واقع نشان مي دهد که فيلمنامه درباره چيست و دليلي است براي اين که چرا قصد داريد چنين فيلمنامه اي را بنويسيد. شما مي توانيد آن را تم فيلمنامه فرض کنيد. ما موضوع آن پرسش را «خط کليدي» مي ناميم: اين خط توسط يک شخصيت گفته مي شود و به مخاطب کليدي مي دهد تا او ايده اصلي فيلمنامه را کشف کند. براي مثال مي توانيم به جملات زير اشاره کنيم: «اون قدر از يه چيزي بودم .من مال يه جايي بودم که ...»(رفقاي خوب ) «اون قدر نرو بالا .داري خيلي به خدا نزديک مي شي.شايد اون درخت رو تکون بده . »(افشاگري) «بين اون انگليسيها، مواظب خودتون باشين.» (شاهد) خط کليدي فيلمنامه شاهد،يادآور حقيقت بنيادين آن است: بين دنياهاي مختلف مرزهايي وجود دارد که رد شدن از آنها، خطرناک است. گاهي اوقات خط کليدي فيلمنامه تا انتهاي آن تکرار مي شود(گاهي کلمه به کلمه)، اما در معناي آن مختصرتغييري حاصل مي شود(مثلاً در شاهد). آيا شما مي توانيد توضيح دهيد که اين تغيير چگونه اتفاق مي افتد و دليل آن چيست؟ داشتن يک خط کليدي در فيلمنامه چندان هم لازم نيست (اما حتماً به شما کمک مي کند). لازم نيست که شما آن را در صفحه سه فيلمنامه يا جايي در مقدمه آن بگذاريد، اما بدانيد که اين خط کليدي به مخاطب شما کمک مي کند تا او زير لايه داستان شما را درک کند و به واسطه آن استانداردهاي دنياي داستان شما را بسنجد. افتتاحيه فيلمنامه هاي مسابقه حضور ذهن و محله چيني ها را بخوانيد. فکر مي کنيد خطوط کليدي آنها چيست؟ (بعداً به اين پرسش پاسخ مي دهيم.) تيزرها گاهي اوقات شما با پيش درآمدي ( صحنه تيزر مانند) روبه رو مي شويد که قبل از شروع پرده اول و پيش از فصل عنوان بندي قرار گرفته است. اين صحنه نيز قلابي است که مخاطب را گرفتار خود مي کند (پالپ فيکشن، پيانو، مخلوقات آسماني). اين مسئله در درامها و کمديهاي موقعيت تلويزيوني بيشتر اتفاق مي افتد (شادي ها و پرونده هاي مجهول). در Blues Hill Street، فصل پيش از عنوان بندي، نه تنها به عنوان قلاب عمل مي کند،بلکه نشانگر خطوط داستاني مختلفي است که در آن اپيزود دنبال خواهد شد. گاهي اوقات تيزر بعد از فصل عنوان بندي قرار مي گيرد (دختران طلايي، سالهاي سرگرداني). تيزر تمهيدي مفيد است که به سرعت مقدمه اي را پايه ريزي مي کند که کنش داستان شما بر آن بنا خواهد شد. تصاوير تکرار شونده اگر شما بتوانيد در نيمه نخست پرده اول، يک تصوير جذاب را قرار دهيد و آن را تا پايان فيلمنامه تکرار کنيد، اين تصوير حتماًبه غناي فيلمنامه شما کمک مي کند. لزومي ندارد که اين تصوير، خيلي هم خاطره انگيز و درخشان باشد. چيزي که اهميت دارد اين است که مخاطب تنها اين تصوير را در ناخودآگاهش ثبت کند.(در شاهد، اين تصوير زماني است که افراد جامعه آميش در خم تپه پديدار مي شوند.) وقتي اين تصوير تا پايان فيلم تکرار مي شود. اين مسئله به طور ناخودآگاه به مخاطب شما اشاره مي کند که ما به پايان داستان نزديک مي شويم.(اين تصوير تا پايان فيلم، خيلي کم تغيير مي کند.) اين تصاوير مثل غش گير کتاب عمل مي کنند. تمرين: پانزده دقيقه نخست فيلم شاهد را ببينيد. به اين مسائل توجه کنيد: خلق فضا، مقدمه شخصيتها (به خصوص قهرمان)، تغيير مکانها (از روستا به يک شهر بزرگ) و قتل. از خود بپرسيد: اين اثرات مختلف چگونه خلق شده اند؟ انتخاب چنين مکاني، چه چيزهايي را به اين صحنه اضافه مي کند؟ (اطلاعات عمومي،ارزشهاي دراماتيک و...؟) آيا قتل (در دقيقه 13) خيلي زود اتفاق مي افتد؟ يا خيلي دير؟ در جايي درست اتفاق مي افتد؟ در مورد مقدمه جان بوک (دقيقه پانزده ) چطور؟ خيلي دير است؟ آيا او بايد زودتر وارد صحنه شود؟ تمرين: اکنون همان کارها را درباره ي فيلمنامه بازي اشک بار، دون ژوان دو مارکو، مزرعه رؤياها، مسابقه حضور ذهن، توتسي و چهار عروسي و يک تشييع جنازه انجام دهيد. آيا اين فيلمنامه همه اطلاعات لازم را درباره طبيعت فيلم، شخصيتها، بستر فيلم و ژانر آنها به شما مي دهد؟ آيا شما با تصميمهايي که نويسنده گرفته،موافق هستيد؟ قلاب فيلمنامه ها چيست، چگونه استفاده شده اند و آيا تأثيرگذار هستند؟ آيا متوجه خطوط کليدي فيلمنامه ها شده ايد؟ (درباره خط کليدي مسابقه حضور ذهن، قبلاً حرف زده ايم، پس بايد آن را بدانيد.) 5 .1. پرده اول: صفحات ده تا سي در بيست صفحه باقيمانده ( دقيقه بيست) از پرده اول،شما بايد چند کار ديگر هم انجام دهيد: محيط: دنيايي را که قهرمان شما در آن زندگي مي کند، از جزئيات پس زمينه اي پر کنيد. اعتقادات: سيستم ارزشي قهرمان را با کنشهاي رفتاري او تصوير کنيد. زير قصه ها: آنها را پايه ريزي کنيد. معمولاً از حدود نيمه اين بخش ( که شامل دو سوم از پرده اول و بيست درصد از کل فيلمنامه مي شود)، شما بايد اولين حادثه مهم پيرنگ اصلي خود را آشکار کنيد که ما آن را «حادثه محرک» مي ناميم: حادثه محرک، صحنه، رويداد يا گفت و گويي است که در آن اتفاقي رخ مي دهد يا مسئله اي مطرح مي شود. اين حادثه باعث مي شود تا قهرمان تصميمي را عملي سازد و مجموعه اي از کنشها را دنبال کند؛ مجموعه اي که در برگيرنده ي بقيه فيلمنامه شماست. اين حادثه بحراني را سبب مي شود که به اولين نقطه اوج در پايان پرده اول ختم مي شود. اکنون اجازه بدهيد اين مسائل را به شکلي ژرفتر بررسي کنيم. 6. 1. صفحات ده تا بيست: شخصيت در کنش بين صفحات ده تا پانزده فيلمنامه، تم يا مسير فيلم بايد آشکار شود؛ و ترجيحاً همه ي آنها. مخاطب نيازمند آن است تا با استفاده از برخي نقاط برجسته، به تم و مسير فيلم جذب شود، بر آنها تمرکز کند و بداند آنها چه هستند و در کجا قرار گرفته اند. اگر مخاطب چنين چيزهايي را به دست نياورد، خسته مي شود و فيلم از دست مي رود. (استيون اي. دو سوزا. فيلمنامه نويس جان سخت 1 و 48.2 ساعت و پليس بورلي هيلز3) اين بخش از فيلمنامه، معمولاً بر شخصيتهاي اصلي متمرکز است؛ شخصيتهايي که به کنش اصلي فيلمنامه مربوط مي شوند(به خصوص قهرمان). شما بايد در اين بخش با نشان دادن مشکل شخصيتهايتان،ويژگيهاي شخصيتي آنها را برجسته سازيد: ترکيبي از گرايشهاي آنها و تعاملهاي شخصي آنها با موقعيت ويژه اي که براي آنها طراحي شده است. مثلاً در شاهد جان بوک به عنوان شخصي بي عاطفه و جاه طلب تصوير مي شود که از مردم سوء استفاده مي کند. او بايد با يک زن و يک بچه (راشل و ساموئل) کار کند که دنيا و سيستم ارزشيشان کاملاً مغاير با يکديگر است. اين بخش همچنين به عنوان محک و معياري عمل مي کند که مخاطب مي تواند به واسطه آن رشد شخصيتها را ارزيابي کند. ( اين که چطور شخصيتهاي اصلي در خلال پرده هاي اول و دوم و تا پايان فيلمنامه تغيير مي کنند.) در شاهد، آن سه نفري که در خيابانها به جست و جو مي پردازند،به احتمال قوي مي توانند قاتلان را شناسايي کنند. بنابراين در اين بخش شما بايد سعي کنيد که در همه صحنه ها بر قهرمان خود متمرکز باشيد. به ياد داشته باشيد که شما شخصيتهاي خود را از طريق کنشهاي آنان تعريف مي کنيد، بنابراين قهرمان شما بايد آدمي فعال باشد. اين بدان معني است که او بايد تصميم بگيرد. اگر بتوانيد شخصيتهاي خود را فعال نگه داريد،آن وقت حتم داشته باشيد که مخاطبان را گرفتار خود کرده ايد. فراموش نکنيد که اکنون بايد پايه ريزي زير قصه اصلي خود را آغاز کنيد و همين طور بقيه چيزهايي که احساس مي کنيد براي گسترش داستانتان حياتي هستند. (مثلاً بوک و راشل در دقيقه شانزدهم فيلم يکديگر را ملاقات مي کنند.) 7. 1. صفحات بيست تا سي تا صفحه بيست شما بايد تقريباً شخصيت خود را معرفي کرده باشيد؛ شما بايد اطلاعات ضروري مربوط به شخصيت را بيرون بريزيد و يک محک و معيار براي او ارائه کنيد.همان طور که ما به طرف سومين ده صفحه فيلمنامه حرکت مي کنيم، بايد به خاطر داشته باشيم که ما در حال وارد شدن به بخشي هستيم که ما را به سوي حادثه محرک (تقريباً بين صفحات بيست و سه و بيست و هشت) و نقطه اوج هدايت مي کند. در شاهد ساموئل رديفي از آدمهايي که به صف شده اند را از نظر مي گذراند و بعد مک في قاتل را از يک عکس تشخيص مي دهد. پيامد اين صحنه به طور خودکار، ملاقات بين بوک و رئيسش شافر است. و بعد او به گاراژ زيرزميني مي رود و آنجا مک في سعي مي کند به او شليک کند. صفحات بيست تا سي يک فيلمنامه،اغلب با معرفي يک عنصر خطر آفرين براي شخصيت اصلي، شکلي دراماتيک مي يابند. در شاهد خطر وقتي وارد مي شود که ما مي فهميم قاتل خود يک پليس است و اين بدان معناست که بوک، راشل و ساموئل در معرض يک خطر واقعي قرار گرفته اند. 8. 1.صفحات بيست و سه تا بيست و هشت: حادثه محرک و بحران (اولين نقطه عطف) همان گونه که ما به صحنه هاي پاياني پرده اول نزديک مي شويم، شما بايد يک حادثه محرک داشته باشيد. اين را مي توانيم «کاتاليزور»و«نقطه پيرنگ»و «مشکل» نيز بناميم. حادثه محرک، بحراني مي آفريند که به ناگزير ما را به سوي يک نقطه اوج سوق مي دهد. (گرفتن تصميم) اينجا اولين نقطه عطف شماست. بحران، لحظه اي از يک صحنه است که شخصيت شما را وادار به گرفتن تصميم يا انتخاب مي کند و سبب تغيير در شخصيت يا داستان مي شود. بحران اصلي (يا بحران پرده) و نقطه اوج،يک نقطه عطف به حساب مي آيند. در افتتاحيه فيلمنامه شما،زندگي زيبا و کاملاً عادي به نظر مي آيد و تعادل برقرار است. حادثه محرک (معمولاً بين بيست و سه و بيست و هشت) ظاهر مي شود و تعادل را به هم مي ريزد. حادثه محرک مشکلي را خلق مي کند که قهرمان شما بايد در طول فيلمنامه آن را حل کند. قهرمان بايد به آن آگاه شود (اگرچه ناآگاهي از آن،تأثيري بر او نمي گذارد) و در برابر آن واکنش نشان دهد. (حتي امتناع از آن، خود به نوعي يک واکنش به حساب مي آيد.) حادثه محرک به شخصيت شما يک نياز کلي مي دهد يا او را وا مي دارد تا تعادل را دوباره برقرار کند. يا اين که يک هدف کلي و انگيزه بيروني براي رسيدن به هدف شخصيت را پايه ريزي مي کند.چنين تلاشهايي ستون فقرات داستان شما را شکل مي دهند و حادثه محرک داستانتان را به حرکت مي اندازد. هر داستاني به طور کلي دو نقطه عطف اصلي دارد؛ در پايان پرده اول و در پايان پرده دوم (لحظه حقيقت). البته در فيلمنامه شما، چند نقطه عطف فرعي نيز وجود دارد، اما نقطه عطف اول و نقطه عطف دوم، جاهايي ثابت دارند. به نقاط عطف مي توانيد اين گونه نيز نگاه کنيد: ساختاري که شما براي داستان خود خلق مي کنيد. مثل زدن يک پل بر رودخانه است، نقاط عطف مثل دو نقطه اصلي پل هستند که از سقوط آن جلوگيري مي کنند. بنابراين مي بينيد که نقاط عطف تا چه اندازه براي فيلمنامه شما حياتي به نظر مي رسند. نقطه عطف در فيلمنامه، وظايف زير را به عهده دارد: -نقطه عطف بر پيکره داستان چنگ مي زند و آن را زيرورو مي کند. بعد آن را در مسيري جديد به حرکت در مي آورد و مشکلي بر سر راه قهرمان قرار مي دهد که قهرمان بايد در طول فيلمنامه آن را حل کند. - نقطه عطف داستان را به طرف نقطه اوج پرده حرکت مي دهد. (و آن نقطه اوج، داستان را به طرف نقطه اوج پرده بعدي سوق مي دهد.) - نقطه عطف، نقاط خطرآفرين داستان را افزايش مي دهد. - نقطه عطف شتاب حرکت فيلمنامه را به چند طريق بيشتر مي کند: يا افزايش نقاط خطرآفرين، با انداختن فيلمنامه به يک مسير جديد خطرناک، با دستيابي به نيازها و هدفهاي دراماتيک و نيات نامعلوم.توجه داشته باشيد که واژه «خطرناک» ارتباط تنگاتنگي با فيلمنامه شما دارد. - نقطه عطف،يک نقطه بحراني است که در مخاطب احساس «حالا بايد چه کار کنيم»به وجود مي آورد. - نقطه عطف، به شکلي دراماتيک انگيزه قهرمان شما را تغيير مي دهد. (نقطه عطف اول، نياز، هدف و انگيزه بيروني را خلق مي کند.) توجه کنيد که اگر نياز به قفل زماني باشد، بايد آن را در حادثه محرک پايه ريزي کنيد. نقاط عطف هميشه با شخصيتها ارتباط دارند و براي قهرمان شما اتفاق مي افتند و باعث بروز کنش از سوي آنها مي شوند. (يادتان باشد گرفتن تصميم يک کنش به حساب مي آيد.) قهرمان شما به ناگزير و به نحوي در برابر نقطه عطف، از خود واکنش نشان مي دهد. نقطه عطف اول معمولاً زماني اتفاق مي افتد که داستان تمام شده است، چرا که به نظر مي رسد قهرمان به ظاهر موفق شده است. در شاهد، جان بوک با موفقيت دريافته که قاتل چه کسي است. او يک شاهد دارد و از اين موضوع با رئيس خود، شافر، حرف زده است. او با احساس رضايت کامل از خود، راه خانه را پيش مي گيرد. در اينجا به ظاهر داستان به آخر رسيده، چرا که بوک پيروز شده است. از اين لحظه به بعد، بحران به وجود مي آيد (نقطه عطف اول). به ناگهان داستان در مسيري جديد، متفاوت و خطرناکتر مي افتد. اين بحران به وجود آمده، شما را به طور مستقيم به سوي نقطه اوج اول سوق مي دهد که در پايان پرده اول قرار دارد.(اين بحران به داستان ضربه اي مي زند و آن را به طرف پرده بعد هل مي دهد.) نقطه اوج، نمايشي ترين و قويترين لحظه در اولين پرده است. (در برخي از فيلمنامه ها، شما مي بينيد که نقطه عطف اول بر نقطه اوج منطبق شده يا اصلاً همان نقطه شده است.) در افشاگري، حادثه محرک جايي است که مايکل داگلاس از پيش رفتن در رابطه خود اجتناب مي کند. در ميزري وقتي است که آني (کتي بيتس) مي فهمد ميزري درون داستان مرده و او بر سر نويسنده فرياد مي کشد:«تو اونو کشتي»، در ماسک، وقتي است که استنلي ايپکيس براي اولين بار ماسک را بر صورت مي زند. در داستان اسباب بازي، ورود باز لايت ير، اولين نقطه عطف است. در پيانو، وقتي اتفاق مي افتد که بينز مي پذيرد براي تبادل آموزش، پيانو را به ساحل بياورد و در سقوط، جايي است که دي-فنس براي اولين بار با اعضاي باند هيسپانيک روبه رو مي شود. هنگام خلق حادثه محرک، پرسشهاي زيرا را از خود بپرسيد: - بدتر از مرگ چه اتفاق بدي ممکن است براي قهرمان پيش آيد؟ - بهترين اتفاق ممکن براي قهرمان من چيست؟ - آيا حادثه محرک تعادلي را که من پيش از اين در زندگي قهرمان برقرار کرده ام، به هم خواهد ريخت؟ - آيا حادثه محرک مي تواند پايه اي براي نقطه اوج پرده سوم باشد؟ منبع:نشريه فيلم نگار ،شماره 17 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 564]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها