تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
انواع ریل دستگاه‌های CNC + جدول مقایسه معایب و مزایا
خرید سوسیس پرکن اصل با گارانتی
تشخیص دیسک و صفحه اصلی از تقلبی (6 راه ساده)
بهترین روش های چاپ جعبه محصولات + ویژگی ها و کاربردها
بهترین روش های چاپ جعبه محصولات + ویژگی ها و کاربردها
ده راهنمایی برای نوازندگان مبتدی یوکللی
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1806899694
جايگاه راوي در روايت هاي ادبي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
جايگاه راوي در روايت هاي ادبي نویسنده:رضا كاظمي هر چند تجلي و تثبيت يك ايده در ذهن نويسنده، نطفه شكل گيري يك قصه / روايت است، ولي در عمل، گزينش راوي و زاويه روايت، نخستين گام براي نوشتن يك قصه است. دراين نوشته پس از مقدمه اي كوتاه در باره اهميت شگردهاي پي ريزي داستان، مقوله مهم راوي را در برخي آثار ادبي بررسي مي كنيم و در ادامه در شماره بعد، به بازخواني چند نمونه درخشان از روايت هاي سينمايي مي پردازيم. نوشتن داستان و نيز به پيروي از آن فيلمنامه، در سرشت خويش با تكنيك نگارش آغاز مي شود. به گمان نگارنده سكوي پرتاب در داستان نويسي، تكنيك نوشتن است نه آن چيزي كه نوشته مي شود. شما چيزي در انديشه داريد كه مي خواهيد آن را روي كاغذ بياوريد و براي ديگران بازگو كنيد. بازگوكردن واژه اي بهتر، از گفتن است. چون شما داريد چيزي را دوباره خلق مي كنيد و آن چيز پيشتر در انديشه شما بوده است، چه اين چيز طرح واره يك قصه و يا حتي تصوير و چينشي كليدي در ذهن باشد؛ تصويري كه از ناخودآگاه به حدود آگاهي ذهن فراخوانده شده، از گوشه فراموش شده اي از خاطره، خواب و رويا... اين «چيز» را خيلي هاي ديگر هم در ذهن دارند و هرگز بر كاغذ نمي آورند. چون یا توانايي اش را ندارند (نويسنده نيستند) ويا لزومي به اين كار نمي بينند (از نويسندگي بيزارند). اكنون فرض كنيد سوژه اي را كه مي خواهيد داستان كنيد، پيش از اين به گونه اي نوشته شده و گره هاي دراماتيك و الگوي فراز و فرود داستان هم پيشتر به شكلي جذاب و درست به كار بسته شده است. با اين حال شما باور داريد آزموده شما با نفر پيشين يكي نيست و از جنس و دنياي ديگري است. حالا كه اصرار به نوشتن داريد، چگونه مي خواهيد آن را بنويسيد؟ بايد شگرد روايتي متفاوتي را انتخاب كنيد. اين تنها گزينه پيش روي شماست. شما شگردي نو به كار مي بريد تا به هر روي داستانتان را در قالبي غير تكراري بنويسيد. در داستان هاي مدرن امروز سوژه چندان اهميتي ندارد و پرداخت و بازآرايي سوژه هاي پيشتر آزموده شده، آنها را به روايتي نو تبديل مي كند. ايده اصلي يك قصه، برداشت فروكاسته اي از يك طرح ذهني است. اينك براي بر كاغذ آوردن آن بايد از يك سري ابزار بهره بگيريم؛ ابزار اصلي نوشتن، واژه ها هستند. يكي از تفاوت هاي داستان نويسي و فيلمنامه نويسي با همه شباهت هايي كه دارند تا حدي به كاركرد نهايي آنها بر مي گردد. فيلمنامه قرار است به تصوير تبديل شود و انتشار مكتوبش امري فرعي است، ولي كتاب بي واسطه خوانده خواهد شد. در قلمرو بي حدو حصر داستان، گاه سپيدي هاي كاغذ هم بدل به ابزار نوشتن مي شوند و يا تغيير فونت واژه ها و آرايش و چيدمان گزاره ها و كاربرد عكس و سند و نمودار در داستان مي تواند به اجزاي كليدي در پيكره داستان بدل شود. (نمونه چنين كاربستي، رمان آزاده خانم و نويسنده اش... نوشته رضا براهني است.) هرچند غالباً بند و بست هاي اقتصادي مانع از بلند پروازي سرخوشانه در تحقق چنين ايده هايي مي شود، ولي اين نمونه بسيار جالب پيشتر آزموده را تصور كنيد كه در كتابي معمايي و كارآگاهي گره گشايي از راز ماجرا توسط نامه اي خطاب به خواننده داستان كه به پشت جلد كتاب الصاق شده صورت بگيرد يا خواننده كنجكاو براي دانستن فرجام داستان ناگزير باشد مبلغي به حساب نويسنده واريز كند تا تكمله داستان از راه پست الكترونيك (اي ميل) براي خواننده ارسال شود. شايد نگارنده را به خيال پردازي بيش از حد متهم كنيد، ولي تسوتان تودورف نويسنده و منتقد ادبي مشهور روس در مقاله اي با نام «نوع شناسي داستان هاي كارآگاهي» از ناشري ياد مي كند كه پرونده هاي قضايي مربوط به جرم و جنايت را به شكل واقعي منتشر مي كرد كه شامل گزارش پليس، بازپرسي ها، اثر انگشت ها، عكس ها، مداركي همچون موي قاتل يا مقتول و... بود و سرانجام حكم قاضي دادگاه را در پاكتي به صفحه آخر الصاق مي كرد. با وجود همه اين احتمالات، براي پيش بردن بحث، فرض مي كنيم كه تنها ابزار شكل دادن داستان و فيلمنامه واژه ها باشند. حال بايد واژه ها را روي كاغذ بچينيم. بايد گزاره سازي كنيم و از نشانه هاي نگارش بهره بگيريم و داستان را بنويسيم. ما آماده ايم. كاغذ يا مانيتور كامپيوتر پيش روي ماست و قلم و يا صفحه كليد را در اختيار داريم تا بنويسیم. مابه خوبي مي دانيم درباره چه ايده اي بايد بنويسيم. اما اولين گام براي به جريان افتادن روند نوشتن داستان اين است:«چگونه شروع كنم؟» ما به شكلي غير مستقيم داريم اين پريش بنيادين را مطرح مي كنيم كه حالا گوينده اين قصه بايد چه كسي باشد؟ نخست بايد گوينده داستان را پيدا كنيم. آواي باز گوينده داستان از كيست؟ ما داناي كل داستان گوييم؟ يا داستان از زبان كسي ديگر بازگو مي شود؟ در عمل دو راه بيشتر نداريم. يا داستان را خودمان رو به مخاطب مي گوييم (اول شخص) يا وانموده مي كنيم كسي ديگر دارد داستان را مي گويد (سوم شخص). البته گاهي داستان مي تواند توالي و تركيبي از داناي كل و اول شخص باشد كه اين رويكرد را در رمان هاي نوين و رئاليسم جادويي مي توان مشاهده كرد. هر چند در تئوري پردازي هاي ادبي از راوي دوم شخص هم نام برده مي شود، ولي واقعيت اين است كه اين امر به سادگي دريافتني نيست. چگونه مي شود خواننده، خود گوينده داستان باشد؟ منطق اين ماجرا كمي پيچيده است و به نظر مي رسد تلاش هايي كه در اين باره شده و در همان قالب داناي كل (مطلق يا محدود) جاي دارد. شايد در آينده اي نه چندان دور با پاگيري و رواج داستان هاي مجازي در فضاي سايبرنتیك هر خواننده اي بتواند با انتخاب هاي زنجيره وار و الگوريتمي با شخصيت هايي خاص داستان خود را بسازد و يا حتي بتواند شخصيت تازه اي به داستان اضافه كند و... و البته چنين داستاني احتمالاً روي كاغذ شكل نخواهد گرفت! از همين جا گام نخست را در برگزيدن تكنيك داستان سرايي خود برداشته ايم. ماريو بارگاس يوسا درباره راوي چينن مي گويد:«راوي همواره متمايز از نويسنده است، يكي ديگر از آفريده هاي اوست و بي ترديد مهم ترين آفريده او.» براي هر كدام از دو شيوه بازگويي اول شخص و سوم شخص، كاركردهاي گوناگون را مي توان متصور شد . براي نمونه، داناي كل كلاسيك مي تواند چگونگي يك ماجرا را بي كم و كاست بازگو كند؛ بي آن كه به شكستن دنيا و اتمسفر داستان و فضاي ميان خواننده و داستان دست بزند. او مي تواند به شيوه كلاسيك ها به پند و اندرز و گفتار اخلاقي روي بياورد. جالب است كه گاهي اين روال را در داستان هاي مدرن هم مي بينيم. نمونه جالبش را در آغاز داستان وسوسه دن ژوان فرانك اوكانر شاهديم كه داناي كل براي همراه كردن خواننده با خود از ضمير جمع استفاده مي كند و پس از چند سطر غرولند كردن در باره مردان و زنان، همچون پدر بزرگي قصه گو به روايت يك قصه مي پردازد و البته در سطر آخر داستان دوباره به قالب اصلي خود در مي آيد كه حواسمان باشد او اين قصه را برايمان گفته است. او با ما قرار مي گذارد كه داستاني درباره مردهاي پدرسوخته بگويد و در آخر داستان فقط با اضافه كردن اين دو جمله حضورش را اعلام مي كند: «پدرسوخته ها! همه شان از دم پدر سوخته اند!». گاهي داناي كل «اغلب شكل كلاسيكش» براي ثبت درتاريخ، شرايط اجتماعي تاريخي يك دوران را موبه مو توصيف مي كند كه از نحوه پوشش مردم و معماري شهر و كشور محل وقوع داستان تا آداب و رسوم و قوانين مدني آن روزگار را در بر مي گيرد. ماريو بارگاس يوسا در كتاب عيش مدام در باره داناي كل گوستاو فلوبر دررمان مادام بوواري چنين مي نويسد:« او در همه جا حاضر است، همه دان است و به هر چيزي تواناست. اما اين مواهب آسماني را فقط در چهارچوبي طراحي شده و هماهنگ با نظام منطقي منسجمي به كار مي گيرد كه قواعد آن را فقط در موارد بسيار معدود زير پا مي گذارد.» داناي كل مي تواند هميشه داناي مطلق و قادر متعال (چنان كه يوسا در باره راوي مادام بوواري مي نويسد) نباشد و با نزديك شدن به يك شخصيت و يا استقرار در يك مكان و زمان خاص، اطلاعاتش از گوشه هاي ديگر داستان محدود شود. محدويت داناي كل چه ناشي از محدوديت دسترسي اش به اطلاعات باشد و چه ساختگي باشد و او به طور عامدانه بخشي از اطلاعات داستان را از خواننده پنهان نگه دارد، در هر حال بهانه خوبي براي همراه شدن با اميد و انتظار ويا تعليق شخصيت هاي داستان است. از سوي ديگر داناي كل مي تواند در ميانه داستان، داستاني از زبان يكي از قهرمانان و شخصيت هاي داستان بازگو كند و داستان در داستان بسازد (مثل داستان هاي هزارو يك شب و اغلب كارهاي بورخس) يا به شيوه مدرنيست ها و پست مدرنيست ها هرجاي داستان سمت و سوي قصه را بشكند و به تك گويي رودررو با خواننده بنشيند (نمونه شاخصش را در آثار ميلان كوندرا مي توان جست وجو كرد.) گاهي داناي كل، داستان را در الگوي نقالي يا پرده خواني روايت مي كند. مثلاً داستان با چنين جمله هايي آغاز مي شود :« يك روز آفتابي است اينجا تهران است. اين آقاي چاق اسمش امير است. او كارمند بانك است...» و راوي كم كم شخصيت هاي داستان را معرفي مي كند، پيشينه مختصر يا ويژگي هاي شخصيتي آنها را بازگو مي كند و سراغ نفر بعدي مي رود و مناسبات داستاني راهم در اين ميان شكل مي دهد. داستان كوتاه كهن ترين داستان جهان نوشته رومن گاري نمونه اي از اين داستان هاست. يكي از نمونه هاي جالب ساختار شكني از ساخت داناي كل اين است كه جايي از داستان، داناي كل به اول شخص تبديل شود و زاويه روايت داستان را جابه جا كند. داستاني را تصور كنيد با اين پيرنگ بسيار خلاصه شده:«آقاي «الف» وآقاي «ب» خنده كنان وارد خانه آقاي «ب» مي شوند، دراتاق نشيمن مي نشينند، قهوه مي نوشند و مشغول گفت و گو مي شوند. آقاي «الف» موضوع مهمي را به ميان مي كشد جر و بحثشان بالا مي گيرد و كم كم بحثشان به خشونت مي كشد و با هم گلاويز مي شوند. آقاي «ب» گلوي آقاي «الف» را فشار مي دهد و آقاي «الف» دارد خفه مي شود. من از جايي كه مخفي شده ام بيرون مي آيم و با چيزي محكم به پس سر آقاي «ب» مي كوبم وآقاي «الف» را نجات مي دهم. من دوست آقاي «الف» بودم كه از قبل وارد خانه شده بودم و منتظر رسيد آقاي «ب» بودم و البته تعجب كردم كه اين دو با هم به خانه آقاي «ب» آمده اند.» در اينجا داناي كل در واقع همان اول شخص است كه تا آخرين لحظه كنشي ندارد كه در متن حضور پيدا كند و در پايان به دليل لزوم ورودش به ماجرا، محل جاي گيري واقعي و كار كردش برملا مي شود. برخي از كاركردهاي چنين تغييري رودست زدن به خواننده، ايجاد شگفتي در او و شالوده شكني ازيك روايت مطلق است و اغلب به ضرورت داستان، دانسته هايي رو مي شود كه تنها از داناي كل بر مي آيد و او كه درمناسبات داستان حضور نداشته يا تعمداً مخفي بوده، حالا ناگزير به رودرو شدن با خواننده است. يك نمونه خوب ايراني چنين رويكردي را در داستان اتحاديه اروپا از جعفر مدرس صادقي (منتشر شده در مجموعه وقايع اتفاقيه) مي توان مشاهده كرد. در اواخر اين داستان، نويسنده براي خاموش كردن آتش، وسط داستان مي پرد! در حالي كه تا پيش از اين فقط يك راوي خيلي دانا و مسلط به همه گوشه هاي داستان زني به نام مينو بوده است. براي بازگويي اول شخص شيوه هاي گوناگوني وجود دارد؛ مانند دفترچه يادداشت، نامه، گزارش، وصيتنامه، اعترافنامه و... (نمونه هاي كامل و درست اين رويكردها را در سه قطره خون صادق هدايت، مردي با كراوات سرخ هوشنگ گلشيري و شاه كليد جعفر مدرس صادقي و... مي توان مشاهده كرد) يا بازگويي سرراست يك داستان كه گوينده، شاهد يا قهرمان يا يكي از گوشه كنارهاي داستان بوده (چنانچه ذكر شد)، يا داستاني كه گوينده، آن را هم سو با خواننده پيش ببرد و در زمان اكنون بگذرد كه شيوه اي كمتر كار شده، اما هميشه جذاب است. مثلاً فرض كنيد داستاني اين طوري آغاز شود:« تو دوست من هستي. ما قرار است با هم به سينما برويم. لطفاً عجله كن كه دير نكنيم...» گاهي اول شخص چنان به كار مي رود كه انگار اول شخص جمع است. نمونه اش در داستان كوتاه سبز مثل طوطي سياه مثل كلاغ هوشنگ گلشيري كه اين جوري آغاز مي شود:«هروقت حسن آقا را مي بينيم...» و تا پايان داستان همين روال به كار بردن فعل جمع حفظ مي شود. راوي اول شخص اگر به بازگويي صرف ماجرا بپردازد، چندان جذابيتي براي مخاطب نخواهد داشت. اما اگر ويژگي هايي همچون فراموشي و يا اختلال حواس، روان نژندي و يا جنون، دورويي و يا دروغ گويي و سرانجام، محدوديت در دانايي به ضرورت جغرافيايي با مناسبات داستان به راوي اول شخص اضافه شود، حاصل كار چند لايه و درخشان خواهد بود. در واقع راوي اول شخص نامطمئن فضايي از عدم قطعيت و تزلزل به داستان مي دهد و نيز زمينه را براي پي ريزي تعليق، گره گشايي غير قابل پيش بيني و... فراهم مي كند. نمونه شاخص چنين راوي هاي اول شخصي را در داستان كوتاه خواب خون بهرام صادقي، داستان كوتاه مه جنگل هاي بلوط شهريار مندني پور، رمان همنوايي شبانه اركستر چوب ها رضا قاسمي و برخي داستان هاي بلند جعفر مدرس صادقي همچون گاوخوني ومن تا صبح بيدارم مي توان ديد. تجربه عباس معروفي در رمان پيكر فرهاد براي بازخواني متقابل راوي بوف كور(يك راوي اول شخص نژند نمونه واردر ادبيات ايران) نمونه اي درخشان از راوي اول شخص در ادبيات معاصر ايران است. گاهي راوي اول شخص مي تواند يك مرده باشد و موجب غير مترقبگي و رودست زدن به خواننده شود. نمونه شاخص و خوبش را در داستان كوتاه چطور اتفاق افتاد آرتور كانن دويل ببينيد. اين شگرد، يكي از شگردهاي مورد علاقه داستان نويسان جوان است و توسط نويسندگان تازه كار به شدت مورد استفاده قرار مي گيرد، ولي متأسفانه كوشش بيشتر اين نويسندگان در حد رودست زدن متوقف مي شود و تكراري بر تكرارهاي پيشين است. اگر مرده بودن راوي در ابتدا و ميانه هاي داستان مشخص شود و قصدي براي رودست زدن وجود نداشته باشد و فقدان و غياب آن راوي به مثابه يك عنصر دراماتيك در داستان به كار رود و يا اساساً بهانه اي براي مرور خاطرات باشد، نتيجه فراتر از يك تكرار صرف خواهد بود. راوي اول شخص مي تواند از اين هم فراتر رود و به جاي انسان به يك شيء تبديل شود. براي نمونه، سراسر داستان كوتاه چشم هاي دكمه اي من... بيژن نجدي از دريچه نگاه محدود يك عروسك توصيف مي شود. هرچند اين عروسك بر اساس قراردادهاي داستان، منطق و عواطف انساني دارد. گاهي يك داستان يا رمان، برآمده از چندين آوا و چند راوي مختلف است. نمونه شاخص اين رويكرد را در برخي از آثار ويليام فاكنر مي توان جست وجو كرد. به جز نمونه مشهور خشم و هياهو كه پيشتر در مبحث زمان در روايت هاي ادبي به آن پرداختيم، ميتوان به رمان As I Lay Dying (در ايران به نام گور به گور ترجمه شده) از فاكنر اشاره كرد كه از زبان 15 راوي مختلف و در 59 فصل روايت مي شود. اينها فقط نمونه هايي از جايگاه و كاركرد راوي در داستان بود و قطعاً سليقه نگارنده در انتخاب نمونه ها دخالت داشت، و گرنه دامنه اين مبحث چنان گسترده و نمونه هاي خوب و شاخص چنان پرشمار است كه به تسخير هيچ نوشته اي در نمي آيد. در بخش آينده به نمونه خواني چند اثر سينمايي در به كارگيري بديع و جذاب راوي خواهيم پرداخت. منبع:فیلم نگار،شماره81 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 498]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها