مفهوم "همذات پنداری" در نقد ادبی

واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: دل تنگم04-07-2008, 11:31 AMبارها در نقد داستان، به ويژه رمان، با جملاتي از اين دست برخورد مي کنيم که «نويسنده در پرداخت شخصيت ها چنان با مهارت عمل کرده است که خواننده به راحتي خودش را با آنها غيا يکي از آنهاف يکي مي داند»؛ «داستان چنان تصوير بي نقصي از واقعيت ارائه داده است که مي توانيم شخصيت هاي داستانش را در ميان آدم هايي که با آنها مواجه مي شويم، بيابيم». مفهوم «همذات پنداري» يا «همساني با شخصيت هاي داستاني» منحصر به منتقدان حرفه يي نمي شود، بارها در صحبت غيرمتخصصان نيز مي بينيم که خوانندگاني مدعي مي شوند که با فلان شخصيت داستان، عموماً قهرمان، چنان خود را يکي حس کرده اند که وقايعي را که بر او گذشته، به شکل وقايعي که براي خودشان رخ داده، تجربه کرده اند. از اين هم بيشتر، بسياري قوت يک داستان را در قابليتش در برانگيختن همين حس «همذات پنداري» مي دانند، در ارائه تصويري بي نقص و خدشه ناپذير از واقعيت و شخصيت هايي که خوانند گان بتوانند خود را به جاي آنها قرار بدهند. اين نگرش و مفهوم مستقيماً ما را به مساله «همساني يافتن» يا «هويت يابي» در سوژه هاي انساني متصل مي سازد و از اين منظر مي توان به گستره يي از بحث هاي نظري اشاره کرد که سنت هاي فلسفي بي شماري را شامل مي شود، از کانت و هگل گرفته، تا نيچه، فرويد و لاکان. اشاره يي سردستي به بصيرت هاي اين افراد، خودش کتابي چندجلدي مي شود؛ از طرف ديگر، چنين اشاره يي نيز عملاً خالي از فايده خواهد بود چراکه خواندن متون اين افراد و انواع تفاسيري که بر آنها نوشته شده است، به يقين از خواندن يادداشتي از اين دست، موثرتر و جذاب تر خواهد بود؛ از همين رو، در نوشته حاضر سعي مي شود با نگاهي اجمالي به اين مفهوم در نقد ادبي، توهم مستتر در آن آشکار شود. http://www.etemaad.com/Released/87-04-13/Untitled-1.jpg دل تنگم04-07-2008, 11:32 AMقبل از هر چيز شايد بد نباشد به چند رمان کلاسيک ارجاع دهيم که مضمون مرکزي شان همين مفهوم و يکي دانستن قهرمان رمان با شخصيت هايي است که در کتاب ها خوانده است. مشخص ترين رماني که به ذهن مي رسد، رمان «دن کيشوت» است که قهرمان متوهم داستان خود را با شهسواران حکايات دلاوري، همسان يا هم هويت يا «همذات» مي پندارد و فرجام رمان نيز چيزي جز مرگ قهرمان نيست، البته پس از مجموعه يي از رويدادهاي کميک- تراژيک که در آنها، قهرمان، ناتوان از درک واقعيت، در تحقق حکاياتي که در ذهن دارد، مرتباً شکست مي خورد، اگر چه هيچ گاه نمي تواند تشخيص دهد واقعيت تصويري را که او از شهسواري دارد، باطل مي سازد. نمونه مشخص ديگر، اما بوواري در رمان «مادام بوواري» است که مي خواهد زندگي خويش را به نمونه يي از رمان هاي عاشقانه يي که مي خواند، تبديل کند. فرجام او نيز مرگ است، در حالي که از تحقق آن رمان هاي عاشقانه در زندگي خويش شکست مي خورد. مثال ديگر، فيلم «باز هم بزن، سم» اثر وودي آلن است که در آن قهرمان روايت، روشنفکري نيويورکي، سعي در همسان شدن با سم (همفري بوگارت) در فيلم «کازابلانکا» دارد و از قضا، در نهايت، موفق به اين يکي شدن مي شود، آن هم با تکرار صحنه نهايي «کازابلانکا» در زندگي واقعي اش. در مثال اول و دوم، ما با نوعي همسان شدن يا هويت يابي «خيالي» رودرروييم، بدين معنا که قهرمان داستان، تصويري ايده آل در ذهن خويش دارد و تمام کوشش هايش مبتني بر آن است که خودش را با اين تصوير يکي سازد. در اين جا بايد بر اين مشخصه تصوير اشاره کرد که تصوير واجد حدود و ثغور مشخص بوده، فاقد هر گونه سوراخ يا شکاف است. در اين گونه همسان يابي، شخص (چه واقعي و چه داستاني) قهرماني بي نقص در ذهن خويش ساخته است و تمامي خصوصيات و صفات خوب و دوست داشتني (از منظر خويش) را به او منتسب کرده، سپس سعي مي کند خود را با اين مجموعه يکدست و دوست داشتني يکي سازد. اما در مثال سوم، همسان يابي «نمادين» است، بدين معنا که در نهايت مشخص مي شود شخص چه جايگاهي در نظام نمادين بيابد. در اين جا نيز اگر چه شخصيت مجموعه يي از صفات نيک و دوست داشتني را در قهرمان خويش برمي سازد، اما عاقبت، از قضا، تنها در لحظه يي موفق به همساني و هويت يابي مي شود که نه با تقليد از اين صفات مطلوب، که با تشخيص و پذيرش ويژگي هاي منفي قهرمان (زشتي و قد کوتاهي)، از سطح تقليد شباهت ها برمي گذرد؛ به عبارت ديگر، در همساني خيالي شخص با تقليد از صفات مطلوب به نوعي هويت (خيالي) مي رسد، حال آنکه در همساني نمادين، شخص از شباهت هاي صرف مي گذرد و با قهرمان در نقطه يي يکي مي شود که تقليدناپذير است، به عبارتي با تکرار عملي نمادين، به نوعي همساني ساختاري مي گذرد؛ در اولي، شخص از تصوير ايده آلي که در ذهن دارد، تقليد مي کند، در حالي که در دومي، جايگاهي را اشغال مي کند که مي خواهد از آن جايگاه به خويش بنگرد. از همين رو، در دو مثال اول، کوشش هاي قهرمان داستان معطوف به تقليد از ايده آل هاي خود است و از همين رو محکوم به شکست است که ناتوان از تصديق اين نکته است که اين ايده آل هايي که او منحصر به فرد و مختص خويش مي داند، صرفاً نمايشي براي «نگاه» ديگري است؛ ارزش هاي شهسواري دن کيشوت از آن خودش نيست بلکه متعلق به شبکه يي نمادين است که جايگاه شهسوار را چنان تعريف مي کند؛ معشوقي که اما بوواري در پي تبديل شدن به آن است، جايگاهي است که شبکه نمادين به ميانجي داستان هاي عاشقانه برساخته است. اما در مثال سوم، قهرمان داستان به تصديق اين نکته مي رسد که همساني با قهرمان مطلوبش، نه از طريق يکي شدن با مشخصه هاي ظاهري و بديهي اش، که به ميانجي ويژگي غيرقابل تشخيص ممکن مي شود و از همين رو، تنها با تکرار کنش نمادين او (رها کردن زن محبوبش يا قرباني کردن او در پاي ارزش دوستي) مي تواند به هويت مختص خويش برسد و در اين نقطه است که مي تواند ويژگي هاي نفرت انگيز قهرمان خويش را هم بپذيرد. پس از اين مقدمه طولاني، مشخص مي شود که مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي، در وهله اول مبتني بر هويت يابي يا همسان شدن «خيالي» است. خوانندگان معتقد به اين آموزه، خود را با ويژگي هاي تشخيص پذير و ايجابي و مثبت شخصيت هاي داستان يکي مي کنند (همين جا بايد اشاره کرد اين تصوير ايده آل، تنها به دلاوران محدود نمي شود بلکه تصوير ايده آل خواننده يي ممکن است تصوير يک قرباني باشد) و منتقدان طرفدار اين مفهوم نيز در مقام عاملان ايدئولوژي مسلط، شخصيت هايي را برجسته مي سازند که با تصوير ايده آل، و در نتيجه کليشه يي خويش همخوانند (تصوير ايده آل از يک قديس، مبارز انقلابي، قرباني مناسبات اجتماعي يا خانوادگي و از اين دست). به همين دليل، جاي تعجب ندارد که ژانر مورد علاقه اين گونه منتقدان درام هاي خانوادگي يا روانشناختي است و نوشته هاي اين منتقدان سرشار از عباراتي چون «تصوير دقيق از درون شخصيت ها»، «نمايش هنرمندانه آدم هاي عادي»، «غيبت نويسنده و توصيف بي طرفانه او از شخصيت ها»، «ارائه دردها و رنج ها و دل مشغولي هاي ازلي تمامي انسان ها»، «داستاني که گويا عکسي دقيق از موقعيت بيروني و تحليلي از اعماق روان انسان کلي» و... است. منتقدان شاخص اين شيوه، کساني چون واليس بان، لايونل تريلينگ و الن تيت، عموماً پيرو «نقد نو انگليسي-امريکايي» هستند، شيوه يي که از اين نظر شبيه «فرماليسم روس» است که داستان را متني خودبسنده مي دانند، خودبسنده از اين ديدگاه که براي نقد داستان صرفاً بايد خود را محدود به همان داستان کرد و از هر گونه پيش داوري يا ساز و برگ غيرادبي دوري جست. توهم يا ايدئولوژي اين نگرش نهفته در اين واقعيت است که براي داستان (و اصولاً متن ادبي) هر گفتاري بيروني است، حتي گفتار ادبي، از همين رو تاکيد بر مفهوم «ادبيت» چيزي به جز تصديق فقر نظري نقد و عموماً فقر هنري خود متن است. از طرف ديگر، نگاهي به توليدات اين گونه نقد ما را با اين شگفتي روبه رو مي سازند که نقدي که اينقدر بر «ادبيت» و «خودبسندگي» متن ادبي تاکيد دارد، چرا تا بدين حد مشحون از کليشه هاي اجتماعي مبتني بر اخلاق خوب مرد سفيدپوست غربي و روانشناسي محافظه کارانه (عموماً امريکايي) است. اصرار بر اين امر هم که قوت يک داستان ناشي از برانگيختن حس هم دردي و تشابه بين شخصيت ها و خوانندگان است، نشأت گرفته از بديهي فرض کردن واقعيت است، اينکه واقعيت امري است که براي همگان به يک شکل درک مي شود. ناسازه يا تناقض اين ديدگاه آن است که اگر چه بر بيروني و عيني بودن واقعيت تاکيد مي کند اما مدافع سرسخت نمايش درونيات و روانشناسي اعماق شخصيت ها است. همين جا مي توان به پيش فرض دوم مستتر در مفهوم «همذات پنداري» رسيد، اين پيش فرض شکلي دوگانه دارد، از يک طرف معتقد است که بازنمايي ادبي واقعيت هنگامي به اوج موفقيت خود مي رسد که نقش عکس را بازي کند، به همين دليل نيز از نظر اين منتقدان بهترين نويسندگان کساني چون ارنست همينگوي و ريموند کارور هستند و موفق ترين نوشتار رئاليسم ميني ماليستي است. شکل ديگر اين پيش فرض معتقد است که اوج کاميابي بازنمايي ادبي واقعيت، نمايش اعماق روان شخصيت ها است به طوري که خواننده انگيزه هاي متنوع (و گاه غريب) شخصيت ها را به کل درک کند، از همين رو، اين گونه منتقدان داستايوفسکي، فاکنر و گاه در مدرن ترين شکل، ويرجينيا وولف و جيمز جويس را بهترين نويسندگان مي دانند. به رغم شکل متضاد اين دو نگرش، هر دو در اين پيش فرض شريک اند که کار اصلي ادبيات بازنمايي واقعيت از خلال شخصيت ها (در اولي اعمال و در دومي روان آنها) است و همين برجسته شدن شخصيت است که «همذات پنداري» را به دنبال مي آورد. در مقابل اين پيش فرض مي توان اين پرسش هاي ساده را پيش کشيد که «اگر وظيفه ادبيات نه بازنمايي واقعيت که ويران کردن آن باشد، چه؟» «واقعيت چيست؟» «واقعيت از «نگاه» چه کسي ديده مي شود؟» پرسش سوم از اين نظر مهم است که «نقد نو» بر موضوع «ديدگاه راوي» تاکيدي بارز دارد، البته تاکيدي که «ديدگاه» راوي را از «جايگاه» اجتماعي اش منتزع مي کند و آن را به صرف دستگاه ثبت رويدادها يا دوربين ذهني تقليل مي دهد؛ از همين رو، اين منتقدان هنگام بررسي آثار ديکنز بر انسان دوستي او تاکيد مي کنند، حال آنکه نمي پرسند نگاه ديکنز از چه جايگاهي است؛ چرا که با اين پرسش کل «انسان دوستي» ديکنز زير سوال مي رود چرا که نگاه «شفقت آميز» ديکنز چيزي جز نگاه همان بورژواها و کارخانه داراني نيست که امثال اليور تويست را به گدايي کشانده اند، چرا که اين نگاه شبيه نگاه قصابي است که بر گوسفندان بي زبان دل مي سوزاند. با اين صحبت ها مي توان گفت وظيفه ادبيات ايجاد شوک و تروما (آسيب ترميم ناشدني) در خوانندگان است، اينکه خوانندگان در پيش فرض هاي خود ترديد کنند. شخصيت هاي داستاني مي توانند يکي از نقاط تروماانگيز باشند، اينکه اعمال و انگيزه هايشان فانتزي هاي خوانندگان را رو کنند، اينکه خوانندگان از خلال شخصيت ها ناگاه با اين واقعيت روبه رو شوند که انسان دوستي ها يا خيال هاي عاشقانه شان مي تواند شامل چه تحريفات يا هسته هاي منحرفانه يي باشد؛ از اين منظر، شخصيت هاي متون فردينان سلين يا مارکي دو ساد نمونه هايي گويا هستند. درنهايت، مي توان به صحنه يي از فيلم «جاده مالهالند» اشاره کرد که زن موخرمايي داستان، نام و هويتش را از پوستري که ناگاه در حمام مي بيند، برمي گيرد. اين حادث و تصادفي بودن هويت و جايگاه نمادين شخصيت ها شوک به مخاطباني است که در هويت خويش، عنصري محتوم و تقديري مي بينند. توجه به همين نکته حادثي بودن هويت، تمامي بناي مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي را به هم مي ريزد. «همذات پنداري» چيزي جز فرافکني ايده آل هاي خواننده نيست، از همين رو، عملي معکوس است، بدان معنا که بيش از آنکه افشاکننده استراتژي هاي داستان باشد، برملاکننده ايدئولوژي مخاطبان و منتقدان طرفدار وضع موجود است؛ از قضا، منتقد انقلابي بايد راهي معکوس را در پي بگيرد و به خوانندگان نشان دهد که چگونه شخصيت هاي محبوب داستان ها چيزي بيش از تجسم خواست هاي ايدئولوژي غالب و راهي براي استمرار انقياد در نظام نمادين و واقعيت موجود نيست. دل تنگم04-07-2008, 11:34 AMhttp://www.etemaad.com/Released/87-04-13/panjereh.jpg اغلب خوانندگان مفهوم «همذات پنداري» را به عنوان يکي از اصلي ترين محورهاي داوري ادبي(همه آثار روايي) خود به کار مي برند. در واقع ظاهراً بديهي مي نمايد که يک کيفيت والاي اثر ادبي همين است که خواننده بتواند خود را با شخصيت هاي اثر همسان بداند و منشاء مشترکي براي رفتارهاي خود و آنها بيابد، مگر نه آنکه بسيار تاکيد شده ادبيات بايد آيينه تمام نماي جامعه باشد. اين مفهوم به عرف عام بدل شده، از دايره تخصصي ادبيات بيرون رفته و عموميت يافته و در واقع به نوعي حتي فراتر از نقدهاي مکتوب و مطبوعاتي در گفت وگوهاي ادبي، نشست ها و جلسه هاي نقد به کرات استفاده مي شود. گفته مي شود؛« در آن موقعيت شخصيت را کاملاً درک کردم چون قبلاً توي آن وضعيت بودم»، « با اين شخصيت خيلي نزديک بودم. عين خود من بود.» و... شايد تجربه خواننده در اين وضعيت بي شباهت نباشد به وقتي که تصوير يک بيننده مثلاً در يک مصاحبه خياباني از تلويزيون رسمي پخش مي شود. منظورم همان چهره هاي عبوس است، همان ها که با کمال جديت مهم ترين نظرات خود را رو به دوربين مي گويند غافل از آنکه اين مصاحبه به عنوان آنتن پرکن قرار است ساعت دو بعدازظهر يک روز تعطيل پخش شود. خواننده با همذات پنداري خود را به عنوان يک شکل رسمي قابل پذيرش و توجه مي شناسد؛ کسي که به هرحال آنقدر جدي و پذيرفتني است که در ادبيات حضور دارد، هرچند چنين به نظر مي رسد که وقوع همذات پنداري رخدادي است تصادفي در يک متن. هر خواننده يي مدعي است چيز منحصر به فرد و دست يافتني در يک شخصيت، يک جزء تشکيل دهنده فرديت قهرمان قصه به شکل غيرقابل کتماني به او شبيه است. حتي ممکن است تجاربي را بازگويد که به وقايع داستان شبيه باشد. احتمالاً منظورش اين است، فرآيند خواندن او تقريباً براي هيچ خواننده ديگري تکرارپذير نيست. خيره شدن يک ستاره خوش سيما به دوربين براي بيلبورد تبليغاتي حقه تبليغاتي بسيار کهنه اما همچنان مفيدي است زيرا هر بيننده يا رهگذر در يک آن اين شانس را مي يابد که ستاره محبوبش او را خيره و شيفته وار نگاه کند (مورد خطاب قرار گيرد). هولدن کالفيلد؛ شخصيت اصلي رمان معروف سلينجر «ناطوردشت» مثال خوبي است. درصد بالايي از خوانندگان با اين شخصيت همذات پنداري مي کنند زيرا به نظرشان مي رسد درنهايت آنها آدمي از قماش هولدن هستند نه شخصيت هاي ديگر. خواندن « ابلوموف» نوشته گنچاروف به تجربه مشابهي مي انجامد. خواننده با اين ايده که شکست ها و ناتواني ها يکسر محصول بي ارادگي و تنبلي است، همدلي مي کند.(احتمالاً با اين توجيه که پس غلبه بر بي ارادگي تنها دليل پيروزي است.) و هيچ بعيد نيست فکر کند به يک شتولتش (دوست آلماني ابلوموف که او را تشويق به کار مي کرد) احتياج دارد. مصرم آشکار باشد که نقد من در واقع نه به اثر بلکه به سازوکار تعبيري است که بر پايه همذات پنداري به وجود مي آيد. به بياني ديگر گفتماني است که خواندن و دريافت ما از اثر را احاطه کرده است. لويي آلتوسر در بازخواني آثار مارکس، مفهوم «بازتوليد ابزار توليد» را که تا پيش از آن به مصاديق واقعي اش( مثل سلامت حداقلي کارگر براي توليد) اطلاق مي شد، در معناي عميق تري به کار برد، از جمله شيوه هاي بازتوليد مفاهيم ساختار آگاهي جامعه را نيز که با ابزارهاي غيرسرکوبگر فيزيکي انجام مي شود. يعني آنکه قدرت نه تنها از طريق مداخله و سرکوب فيزيکي بلکه از طريق بازتوليد مفاهيم و آموزه ها نيز حفظ مي شود. ايدئولوژي به مفهوم آگاهي کاذب اين سازوکار را پنهان مي کند. آلتوسر استدلال کرد توليدات فرهنگي بيانگر ايدئولوژي طبقه پديدآورنده شان هستند. در اينجا «بازتوليد» بيش از آنکه ناظر بر آثار ادبي باشد به شيوه خواندن، نقد و دريافت آثار ادبي مربوط است.در واقع اين استراتژي خواندن و دريافت عوامانه است که همذات پنداري را در تعبيري که از آن گفتيم به محور اصلي دريافت اثر تبديل مي کند زيرا روشن است که شيوه دريافت عمومي از ادبيات و هنر را هم کمابيش به صورت يک کالاي فرهنگي مشخص مي توان شناخت. درست همين جاست که برخلاف تاکيد مداوم بر سليقه و ذائقه شخصي، اتفاقاً شخصيتي که عموماً خوانندگان با آن همذات پنداري مي کنند، يکي است. در واقع آن سوبژکتيويته ناب و آزاد که هنگام مواجهه با اثر خود را جست و جو مي کند و بنابراين از يافتن هر مشابهت شخصيت اثر با خويش به وجد مي آيد و در واقع آن شخصيت را به بخشي از کلکسيون ارزشمند داشته هاي فرهنگي خود بدل مي کند، کارکرد همان نهادهاي فرهنگي است.همان شيوه نقدي است که خواننده و اثر را در خلأ فرض مي کند و تنها توصيه اش آن است که خواننده به بازارهاي مبتذل نقد کارگاهي مجهز باشد تا بتواند تشخيص دهد که شخصيت خاکستري است يا «پيرنگ» درست چيده شده يا آنکه فلان قاعده نحوي و دستوري به دقت اجرا شده است و از آن پس او با احساس ناب و پاک خود بودن يعني سوژه آگاه مي تواند با اثر ارتباط برقرار کند و از مجراي همذات پنداري اثر را تحليل کند. همذات پنداري را مي توان مصداق دقيق مورد خطاب قرار گرفتن سوژه دانست. هر نشانه از همذات پنداري در چارچوب تعين هاي خاص اقتصادي، سياسي و فرهنگي معنادار مي شود. البته نمي توان از نظر دور داشت که سنت رمان غربي عملاً بيشترين تاثير را بر ادراک ما از جهان گذاشته است. حتي با ناديده گرفتن آنچه گفتيم کم نيست مواردي که خواننده نسبت به يک رفتار يا منش شخصيت داستان احساس شيفتگي مي کند. اينجا همذات پنداري به عنوان پوشاننده اين تاثير مستقيم به کار مي رود. فاصله گذاري در تئاتر کم و بيش در معناي مشابه آنچه گفته شد به کار مي رود. اما به نظر مي رسد آنچه موثرتر و کار اتر است نه ابداع شيوه هاي توليد هنري و سبک هاي تازه که مورد چالش قرار دادن روش هاي فهم و درک آثار هنري باشد. نقد ذوقي و کارگاهي مرسوم با چشم بستن بر زمينه توليد آثار مدعي فضاي عرفاني در ارتباط بين خواننده و اثر است. دل تنگم04-07-2008, 11:34 AMميلان کوندرا در بخشي از «وصاياي تحريف شده»، صحنه حضور «ژوزف ک» در دادگاه و حمله او به سيستم دادرسي را در رمان «محاکمه» کافکا با همين صحنه در اقتباس سينمايي اورسن ولز از اين رمان مقايسه کرده است. آنچه کوندرا پس از اين مقايسه، هوشمندانه بر آن انگشت گذاشته و بر اساس آن «اورسن ولز» را به دليل درک ناقص از رمان کافکا، پاي ميز محاکمه کشانده، ناديده انگاشتن علامت هايي بر لباس جمعيت حاضر در دادگاه و توجه صرف هيجاني است که جمع نسبت به نطق آتشين «ژوزف ک» بروز مي دهد. حال آنکه اين علامت ها آشکارکننده ورطه يي است که درست در لحظه يي که شخصيت اصلي رمان مي پندارد همدلي جمع و توجه آنها را برانگيخته- لحظه يي که شخصيت اصلي خود را در يک قدمي نجات مي بيند- ناگهان ميان او و جمع آشکار مي شود. اين ورطه يي است که ناديده انگاشتن اش، تمام عناصر رماني مانند محاکمه را به يک عنصر، يعني «شخصيت» تقليل مي دهد و بدين سان «شخصيت» را به مانعي در برابر درک تماميت رمان تبديل مي کند. اين خطر همواره از بيرون و با تمرکز بيش از حد بر همذات پنداري با شخصيت هاي يک رمان و برجسته کردن آنها به کمک حذف ديگر عناصر شکل دهنده به رمان سر راه هر رماني- حتي رمان هاي بزرگ- کمين کرده است. پس بيهوده نيست يکي از راه هايي که نظم موجود تلاش مي کند از آن به درون يک رمان نفوذ کند و آن را از نفس بيندازد، برجسته کردن خصلت هايي در شخصيت هاي يک رمان است که هرچه بيشتر به تحريک حس همذات پنداري در مخاطب دامن مي زند. حسي که تشديد آن شخصيت هاي رمان را به شمايل هايي بدل مي کند که با کنده شدن از متن و حضور در روياي مخاطب و تبديل شدن به مد، مثل ماشين و لباس و عينک و کفش و کلاه شيک به مصرف مي رسند و از متن بيگانه مي شوند، چرا که در اين فرآيند کليت رمان با تمام شکاف ها و اجزا و عناصر ضد و نقيض اش به قهرماني تقليل مي يابد که حذف تضادهاي دروني اش، او را به کسي تبديل کرده که مخاطب تحقق آرزوهايش را در وجود يکپارچه شده او مي بيند و به اصطلاح با او همذات پنداري مي کند. اما از سوي ديگر، برانگيختن حس همذات پنداري گاه وسوسه يي است که يقه خود نويسنده را هم مي چسبد. نويسندگاني هستند که به راحتي و بدون دخالت مستقيم سيستمي بيروني براي تحريف شخصيت هاي آثارشان و تقليل دادن آنها به شمايل قهرمان، خود به اين وسوسه تن مي دهند که اتفاقاً بسياري از قهرمانان مد روز از دل رمان هاي همين نويسندگان سر برآورده اند. اما دسته ديگر، آنهايي هستند که ساز مخالف مي زنند و با هرچه متلاشي تر کردن شخصيت ها و کل بدنه روايت در آثارشان، آشکارا هيچ کدي براي برجسته کردن شخصيت هاي آثارشان و برانگيختن حس همذات پنداري با اين شخصيت ها در اختيار نظم موجود قرار نمي دهند.اينجا است که ايدئولوژي حاکم از راهي ديگر وارد مي شود و مي کوشد با ساختن و جايگزيني روايت هايي ساده شده و تجاري از اين آثار شکلي هماهنگ با نظم موجود ارائه دهد. نمونه اش انبوه اقتباس هاي ناقص و يک بعدي سينمايي از رمان هاي کلاسيک با بازي ستارگان سينما در نقش شخصيت هاي اصلي اين رمان ها است؛ هرچند بيشتر اين اقتباس ها در برابر رمان مورد اقتباس شکست خورده اند و اتفاقاً ميزان اصالت يک رمان و توفيق آن در مقاومت در برابر تبديل شدن به سرگرمي هاي مدروز با ميزان همين شکست مشخص مي شود و با هرچه بيشتر تن زدن اين رمان ها از برانگيختن همذات پنداري سطحي و ساده لوحانه و بي دغدغه انبوه مصرف کنندگان شان با شخصيت هاي اين آثار. اين يعني مقاومت در برابر بيگانه شدن شخصيت رمان از متن. سایت ما را در گوگل محبوب کنید با کلیک روی دکمه ای که در سمت چپ این منو با عنوان +1 قرار داده شده شما به این سایت مهر تأیید میزنید و به دوستانتان در صفحه جستجوی گوگل دیدن این سایت را پیشنهاد میکنید که این امر خود باعث افزایش رتبه سایت در گوگل میشود

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت ریسک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 383]