محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1831218706
روند شکل‌گیری تئاتر خیابانی/ اینجا خودش آبستن اتفاق است
واضح آرشیو وب فارسی:مهر: یادداشت مهمان
روند شکل‌گیری تئاتر خیابانی/ اینجا خودش آبستن اتفاق است
شناسهٔ خبر: 3585489 - دوشنبه ۹ فروردین ۱۳۹۵ - ۱۴:۰۶
هنر > تئاتر
علی شمس کارگردان و نمایشنامه نویس جوان تئاتر ایران در یادداشتی به ارائه توضیحاتی درباره فلسفه تئاتر خیابانی و روند شکل‌گیری آن پرداخته است. به گزارش خبرنگار مهر، در یادداشت علی شمس چنین آمده است: «خیابان یک سمفونی جمعی از هزار اتفاق ریز و درشت است، که مدام می افتد. برای من خیابان تنها راهی برای رسیدن به جایی نیست. خودِ جاست. برای کسی که از تماشا کردن لذت می برد، خیابان و در خیابان بودن عین لذت است. خیابان به همان اندازه که می تواند راهی برای عبور باشد، می تواند بدل به جایی برای مکث، ایستادن و تماشا شود. همه‌ی ما تجربه ای مشترک از ایستادن و تماشای اتفاق در خیابان داریم. حتمن همه‌ی ما از بغل دستی ناشناسی درباره‌ی چرایی آن اتفاق پرسیده ایم. عبور از یک خیابان هماره دارای یک ریتم ثابت نیست. هجوم رخدادهای ریز و درشت سرعت عابر را تند و کند می کند. جدای از آن، خیابان محل برخوردهای کوتاه و گذراست. شهر با تکاندن آدم‌هایش توی خیابان آنها را در مواجهه‌ی با هم قرار می دهد. مواجهاتی کوتاه، سرسری و فراموش شونده. این همان جای شلوغ و پر اتفاقی است که «والتر بنیامین» از آن سخن می‌گوید. جایی برای پرسه‌زنی و مصرف هزاران خرده داستان که احتمالن خود تو هم باید یکی از آنها باشی. شهر جایی برای گم شدن. مفهوم خیابان و ورودش به حوزه‌ی فلسفه‌ی نظری به دهه‌ی سوم قرن بیستم بر می گردد. بنیامین شهر و نظام شهری را با متن و جهان متنی برابر می داند. شهر برای او همانند متن سرشار از نظام نشانه هاست که در یک هم‌پوشانی نانوشته تولید معنا می کنند. در نظر او هر بازخوانی متنی، تاویلی نو از متن است و در مورد شهر، هربازخوانی خود تالیفی تازه است. شهر با تمام سیالیت و جنبش اش جایی برای تغییر است. به شهر می توان نگاه کرد. باید دهان بنیامین را طلا گرفت و این فعل ترکیبی «نگاه کردن» را از او برای توصیف آنچه به خیابان و قضیه‌ی تئاتر بر می گردد، قرض کرد. مسأله‌ی تاریخی خیابان تا آنجا که به تئاتر مربوط می شود خیابان همیشه جایی برای اجرا بوده است. غرب و شرق هم ندارد. از کوچه های ممفیس بگیر تا میدان های آتن همیشه در خیابان بساط تماشا و ماجرا پهن بوده است. «آنتونن آرتو» روی این نمودار تاریخی انگشت می گذارد و معتقد است که تئاتر (یا آن چیزی که او به مثابه آیین بر می شمردش) از بیرون به درون آمده و سپس مقید و محدود شده است. آرتو می خواست توان کاهیده و دستان در بند تئاتر را آزاد کند. او تئاتر را با معیارهای قرن نوزدهمی، مولودی اخته می دانست که تا زنجیرهای مرسوم و قواعد مذموم را ستره نکند، توانایی زایش ندارد. «ادوراد گریک» به ۱۹۱۲ در مجله‌ی «ماسک» مقاله ای نوشت [۱] و در آن درباره‌ی طبیعت بازیگر حرف زد. آنچه او در این مقاله مطرح می کند ضرورت رجوع به سنت های نمایشی غربی مثل کمدیا دلارته و استفاده از ظرفیت های ذاتی این شکل از کمدی است. گریک در این مقاله ضمن تشریح ظرفیت های بازیگر کمدیا دلارته در قرن شانزدهم، خیابان را جایی برای اجرا بر می شمرد. البته باید به این دو نفر، ژاری را هم افزود. تئاتر در ابتدای این قرن هنوز جسارت شکستن چهارچوب های کلی خود را ندارد. نظریه پردازی‌ها بیشتر بر قواعد بازیگری و نحوه‌ی برخورد با پدیده‌ی اجرا در قالب همان رابطه‌ی سه‌گانه‌ی سالن - صحنه - صندلی دلالت می کند.
حضور خیابان به مثابه جایی برای اجرا آنطور که ما امروز معنا می کنیم سابقه ای چهل و چند ساله دارد. دهه‌ی شصت میلادی دهه‌ی بروز فرایندهای ناب اجرایی است. دهه‌ی ملتهب اعتراض و اعتصاب. دهه‌ی زایش و تثبیت شکل های تازه. حرف های نو. خیابان به عنوان مکانی مستعد برای اجرا بعد از این دهه هویتی چند وجهی می یابد. می دانیم که در عصر باززایی تئاتر آیین های نمایشی و سنت های روایی مسیحی غالبن در خیابان ها شکل می بست. از میستری ها و میراکل ها و پاستورال های چوپانی تا آیین های عزاداری مانند «به کجا می روی» [۲] . گاه برای بازسازی برزخ و دوزخ و بهشت تمام یک شهر دگرگونه می‌شد. در میدان بزرگ شهر اژدهایی بود دهان گشوده تر از هر بار و با خروشتر که بدکاران را می بلعید. باغ مصفای آن سوی همان میدان می شد بهشت عدن. نمایش از یک سر شهر آغاز و در سمت دیگرش پایان می پذیرفت. آیین های جمعی و اپیزودیک که در جشن و عزا شهر را محل اشتراک و تفاهم تمام طبقات قرار می داد و احساس جمعی آن فرهنگ را در بستر یک شهر روایت می کرد. جدای آیین های نمایشی مسیحی، بندباز ها و شعبده کاران و دلقک ها و لوطی انتری ها (که ما امروز هم اعقابشان را در خیابان ها می بینیم) هم بساط محکمی در کوی و برزن داشتند. اجرایی اعجاب انگیز که پاهای عابران را برای عبور بی تفاوت سست می کرد. هنوز مانده تا تئاتر دوباره تئاتر شود و خودش را در داخل سالنی سربسته حبس کند.
در قرن بیستم کارگردانان بزرگی مثل راینهارت و رونکونی همین سنت نمایشی مسیحی اواخر قرون وسطی را دستمایه‌ی تولیدات خود کردند. هر دو صحنه را در ابعاد حقیقی یک شهر می پنداشتند با تماشاگرانی که خود توامان قابلیت اجراگر بودن، دارند. رونکونی در سال ۱۹۶۸ تمام شهر اسپلتو[۳] را صحنه‌ی اجرای نمایش «اورلاندو دیوانه» [۴] می کند. یا حتی در مسکو و در سالگرد انقلاب اکتبر، در سال ۱۹۲۰ مایرهولد صحنه‌ی تسخیر کرملین و سقوط همیشگی رومانف‌ها را در ابعاد حقیقی آن شهر بزرگ و خاکستری کارگردانی می کند. بیشتر از پانزده هزار نفر در این بازسازی تاریخی سهیم اند. در کنار این رفتارهای نمایشی - آیینی، اروپا یک سنت جمعی دیگر دارد که بسیار بر تئاتر مدرن امروز ما تاثیر خواهد گذاشت. سنت جشنواره و جشن های کارناوالی. کارناوال توانسته در طول چند صد سال خود را از یک گردهمایی شادانه فراتر بکشد و بدل به یک فرهنگ چند لایه شود. «میخاییل باختین» بر مبنای فرهنگ کارناوالی قضیه‌ی تک صدایی و چند صدایی را در تئوری خود توضیح می دهد. او کارناوال را بهانه‌ای برای فرار از ارباب جبار می‌داند. جایی که هر چند برای مدتی کوتاه، نظم تاکید شده توسط طبقه‌ی حاکم و کلیسا بهم می ریزد. جاییکه تو همزمان هم بازیگر و هم تماشاگری. جایی که در جایجای آن چیزی برای تماشا هست. جاییکه ماسک تفاوت را می پوشاند و مخاطبان را شبیه می کند[۵]. سنت کارناوال تاثیر بسیار عمیقی بر قوام تئاتر در طول سه سده گذشته داشته است. کمدیا دلارته که از آن به عنوان کمدی ماسک هم اسم برده می شود بسیاری از ملزومات خود را در همین جشن های کارناوالی پیدا می کند. از دیگر حضورهای اجرایی در خیابان باید از فرهنگ دلقکی یا کلونی نام آورد. پاریس برای تقریبن پنجاه سال در بیخ سلطه‌ی فرهنگ دلقکی است. فرهنگی وارداتی. سوغات دلقک‌های مهاجر انگلیسی که در پاریس غوغا می کنند و تا سالها بهانه‌ی شادی مردم اند. تا پیش از یکجانشین شدن بازیگران تئاتر کمپانی های حرفه‌ای و آماتور همه در میدان و میدانچه بساط می کردند. از منتوا تا لئون و پاریس صحنه‌ها در خیابان صورت می بست. اگر ما کمدیا دلارته را به عنوان سنت اجرایی تئاتر مدرن غرب در نظر بیاوریم، خیابان و کارناوال از جمله دلایل پختگی، همه گیری و محبوبیت آن است. آنچه به طور خلاصه و بی مکث درباره‌ی ریشه‌های تئاتر در دوران نوزایی آن برشمردم تا اوایل قرن بیستم مسکوت و بی اعتنا می ماند. قرن هجدهم قرن تسلط و خداگونگی بازیگران است. در اواخر این قرن کارگردان به معنای امروزین آن خلق می شود و شانیت می یابد. با تثبیت حضور کسی به نام کارگردان و نه مدیر تئاتر، تفکر و نظریه پردازی اجرا هم زایش می پذیرد. تا آنجا که آرتو این نابغه‌ی تئاتر اولین تازیانه‌ی طاعون را به تن بدبار آمده‌ی تئاتر می کوبد و خوب حجامتش می کند. بر مبنای این آبشخور فکری ما تا دهه‌ی شصت راه درازی نداریم. برای فهمیدن چرایی کشیده شدن تئاتر یا بهتر بگوییم هنر اجرا به خیابان باید از پدیده‌ی دیگری اسم آورد. پدیده‌ی که تئاتر هیچ گاه نسبت به آن بی تفاوت نبوده است. سیاست. روزهای آن سالها روزهای اتفاقات بزرگ است. ایده های بزرگ. نژاد خواهی ها و مرزبندی ها. از یک سو قدرت گیری کاپیتالیسم آمریکا و از یک سو سوسیالیسم شوروی. روزهای انتخاب است. باید علیه چیزی با کسی متحد بود. باید به چیزی معترض بود و باید جوری معلوم و قابل اعنتا اعتراض کرد. از موثران این دوره در تئاتر «اروین پیسکاتور» بیشترین درخشش را دارد. من اینجا قصد بررسی چند و چون و چگونگی سیاست اندیشی پیسکاتور را ندارم. پیسکاتور از آن جهت به بحث ما پیوند می خورد که استادِ «بانی و کلاید» تئاتر جهان، موسسان لیوینگ تیاتر «جولین بک و جولیت مالینا» است. در ایتالیا و در همان دوران و در زیر سلطه‌ی فاشیسم شکلی نو در نگاه به تئاتر صورت می گیرد. کسانی همچون «داریو فو» و «فرانکو پارنتی» معتقد به استفاده‌ی هنری از مواد و خوراک سیاسی روزمره اند. آنها فکر می کنند تئاتر برای تاثیرگذاری باید سیاسی باشد. نویسنده و کاگردان برای اثربخشی باید سیاسی فکر کند. آنها سیاسی می نویسند و سیاسی فکر می کنند و دستگاه سانسور دوران فاشیسم و پسا فاشیسم را به چالش می کشند. داریو فو در مصاحبه ای می گوید «تئاتر باید اجتماع را هدف قرار بدهد. باید مسایل مبتلابه روزمره را شکار کند.» بر همین منطق تئاتر کابارت و کمدی های ریویستا[۶] خلق می شود. کمدی هایی که در هر کجا می تواند برپا و اجرا شود. فو همچون «پیتر بروک» معتقد به حضور تماشاگر در بطن اتفاق نمایشی است. سنت کارناوالی در اینجا به عنوان یک فرمول اجرایی عمل می کند. از میان بردن مرز عبوس صحنه - تماشاگر و مهمتر از همه اعتقاد به اجرا در جایی جز سالن تئاتر. یک تئاتر آلترناتیو. بروک وقتی در جواب سوال سالن تئاتر چگونه جایی است، گفته بود «تئاتر جایی است برای خوابیدن تماشاگر!» این سال هایی که مشغول صحبت از آنم سال های ملتهب و متورم از ایده‌ئولوژی است. جوانان سر پرشور دارند. کشور چه دموکراسی و چه دیکتاتوری فرقی ندارد. جوانانی ناراضی بنای فحش و فضیحت گذاشته اند. مهم ترین اتفاقات سیاسی آن سالها را باید جنبش دانشجویی فرانسه در سال ۱۹۶۸ و اعتراض به جنگ ویتنام در آمریکا دانست. اعتراض جایی برای عرضه می خواهد. رسانه ها توان هم پوشانی، پا به پایی و ارائه‌ی بلند این اعتراض را ندارند. اعتراض عرصه می خواهد و خیابان مادرانه آغوش خود را باز می کند. صحنه‌ای دراز و تماشایی برای اعتصاب و تظاهرات. از اینجا به بعد ماجرای خیابان خود داستان دیگریست. برخورد تئاتر و یا بهتر بگویم اجرا و اجراگر با خیابان برخورد احترام آمیزی خواهد شد. تا پیش آن؛ تعریف مسلط، صحنه را از آنِ حرفه ای‌ها و خیابان را برای آماتورها و دوره گردان می دانست. در سال ۱۹۶۷ گروهی موسوم به «یی پی ها» [۷] که شاخه‌ی فرهنگی و فعالین سیاسی هیپی‌ها بود، اعلام موجودیت کرد. این گروه در همان سال نمایش «جنگیری در پنتاگون» را درست مقابل ساختمان وزارت دفاع آمریکا و در اعتراض به سیاست های خارجی این کشور اجرا کرد. این نمایش به واقع یک مراسم جن گیری بود. یکسال بعد از آن و در مجمع دموکراسی ملی در شهر شیکاگو «یی پی ها» یک خوک را به عنوان کاندیدای خود به مجمع معرفی کرده و با بوق و کرنا در شهر گرداندند. آنها با اتکا به تئاتر خشنونت آرتو و تئاتر چریکی جی دی دیویس در سن فرانسیسکو تئاتر را محملی برای عرض شکایت و ریشخند جهالت فکری دولتمردان می دانستند. در این سالها اعتصابات و تظاهرات مردمی و دانشجویی بهترین فرصت برای تسخیر و تملک خیابان بود. امتناعی آشکار از دستور پلیس که بازوی قدرت است تا دهن کجی به سیستم آموزش و پرورش، بهداشت، جلب توجه افکار عمومی به فقر دامنگیر و رو به گسترش کشورهای جنوب و سیاست های استعماری. از این رو بسیاری از اجراهای خیابانی حین اعتصابات و رژه های اعتراضی صورت می پذیرفت. پیتر شومان ایده پرداز و موسس گروه تئاتر «نان و عروسک»، هم او که شاعرانه ترین حرف جهان را درباره‌ی تئاتر گفته، همو که تئاتر را ضرورت می داند. ضرورتی مثل نان؛ در جریان اعتراض های خیابانی به جنگ ویتنام برای اولین بار در بهار ۱۹۶۹ عروسک‌های غول آسای خود را به خیابان می آورد و رژه‌ی هنرمندانه اش را آغاز می کند. این راهپیمایی- اجرای شومان ترکیبی از داستان‌های عهد عتیق و افسانه‌های عامیانه‌ی مردمی است که سر آخر در یک برآیند استعاری شیطان غول پیکر پریچهری را آمریکا و کاپیتالیسم حاکم بر آن قلمداد می کند. کمی این سوتر، در همان اواسط دهه‌ی شصت، گروهی از دانشجویان در وین در اعتراض به دولت دست به اجرا در خیابان می زنند. اجراهایی کوتاه در راستای انتقال ایده‌های مارکسیستی، مبتنی بر تاثیر آنی روی مخاطبِ در حال گذر و از همه جا بی خبر. البته پلیس آنها را دستگیر و زندانی می کند ولی نتیجه این خواهد بود که از اینجا به بعد خیابان عرصه‌ی بروز و استقرار هنر مفهومی نیز خواهد بود. پرفورمنس آرت، هپنیگ و تئاتر خیابانی در این قاعده به مرز مخدوشی می‌رسند. گاهی اوقات تفکیک اصولی آنها از هم دشوار است. به نقاط مشترکی در تعریف بر می خورند. اما در برانداز کلی خیابان و شهر هر جور برون ریزی ذهنی را پذیرا می شود. مطمئنم از دهه‌ی شصت به این سو آدم ها بیشتر در پیاده‌روها مکث کرده اند. خیابان در طول این سال ها همچون موزه‌ی هنرهای معاصر محل اشاعه‌ی ایده های ناب و تاثیر حاصل از آنها بوده است. با پا گرفتن و رونق مجموعه‌ی پرشماری از زیر گونه‌های ِ هنرمفهومی، خیابان در مقام عضوی پایدار در زندگی انسان مدرن شهری بدل به یک وضعیت ثابت در ایده پردازی‌های هنرمندان آوانگارد می شود. کسانی همچون «آلن کاپرو»، «یوکو اونو»، «ویتو آکونچی»، «سیندی شرمن» و دیگران بسیاری خیابان را با ایده های اجرایی خود گره زدند. بیشتر مضامین و ایده های هنرمندان در طول آن سالها معطوف به صلح جهانی، رهایی از روایت های تحمیلی قدرت‌های ایدئولوژیک و در یک کلام قضایای انسانی است. کاپرو کسی بود که مفهوم هنر آبجکتیو را تغییر داد. برای او و دنبال کنندگانش هنر چیزی برای موزه یا محض آویختن به دیوار نبود. کاپرو می گوید «جهان هر روز به طور بی نظیری الهام بخش من است و قدم زدن در خیابان چهاردهم[۸] از هر اثر هنری دیگری بیشتر مرا به وجد می آورد.» به موازات همه‌ی اینها اگوستو بوال با تئاتر ستم کش‌اش و جلوتر از او «لیونیگ تیاتر» با آرمان های شورشی و عصیان آمیزش خیابان را عرصه‌ی ترکتازی خود می کنند. در این بین شاید ظهور و حضور «لیوینگ تیاتر» از باقی پدیده های اجرایی در این سال ها تاثیر بیشتری داشته باشد. تئاتر برای اعضای «لیوینگ تیاتر» و بیش از همه برای جولیان بک و همسرش جولیت مالینا یک شمشیر تیز است که باید گردن بزند. «لیوینگ تیاتر» تئاتر را دچار الزامات می کند. به او باید و نباید می دهد. آنها تئاتر را خنثی و اخته نمی خواستند. تئاتر باید واکنشی به اتفاقات روزمره‌ی هنرمند باشد. تئاتر باید ازین مماشات بورژواتیک بیرون بیاید. واکنشی شدیدتر از کنشی که هنرمند را وادارِ به پاسخ می کند. یک پاسخ هنرمندانه که فاجعه را در ابعاد حقیقی ذهن تماشاگر به او نشان بدهد. تماشاگر در برابر آینه بنشیند و از سکوت و شرم ذله شده، دست آخر دست به کاری بزند. تئاتر پیشنهادی «لیوینگ تیاتر» یک تئاتر بی پرواست. تئاتری که در هر کجا و با هر شرایطی قابلیت اجرا دارد. «لیوینگ تیاتر» به واسطه‌ی رفتار جسورانه و فریاد بلندی که داشت گروهی مغضوب بود. آنها درصدد افزایش آگاهی تماشاگر بودند و این آگاهی را به زعم مسئولین گستاخانه، انتقال می دادند. جولیان بک حتی یکبار به بهانه‌ی بی احترامی به مامور دولت زندانی شد. آنها می خواستند تماشاگر در چیزی که به نام اجرا خلق می شود حضوری فعال و موثر داشته باشد. ایده ای که برشت آن را در حد ذهن و قضاوت شخصی مخاطب بر می شمرد و جلو برد، در «لیوینگ تیاتر» بدل به به یک واکنش عملی و خودخواسته در تماشاگر می شد. تماشاگر می توانست به ماجرا ورود کند. چیزی که اگوستو بوال بعدها در تئاتر قانون گذارش و با اتکا بر دراماتورژی هم زمانِ[۹] مخاطب - اجراگر آن را تا قله‌ی ارجمند فهم مشترک از اجرا پیش برد.
مخرج مشترک تمام تلاش ها از نظریه تا عمل چه در نیویورک، چه در میلان و چه در برزیلا فهماندن این اصل به تماشاگر بود که دست از انفعال بکشد. بر حق خودش هنگام دیدن آگاه باشد و نسبت به پدیده‌ی در حال وقوع سهم خواهی کند. حضور تماشاگر نشسته و بیچاره، نظاره گر و خیره به هیچ درد نمی خورد. تئاتر شورش می خواست و این شورش را خود به تماشاگرش یاد می داد. این همان تمرین انقلابی است که در تئاتر بوال سراغ داریم. جولیان بک در سال ۱۹۶۸ برای یک اجرای خیابانی به فستیوال آوینیون می رود، در آنجا با مسئولین شهرداری بگو مگو می کند و سر آخر کار به جایی می کشد که تمامی گروه از فرانسه اخراج می شوند. این اتفاق به نحوی شدیدتر دو سال بعد یعنی ۱۹۷۰ در برزیل می‌افتد. «لیوینگ تیاتر» به دعوت گروهی از هنرمندان برزیلی به آن کشور سفر می کند و هنگامی که قصد دارد صحنه هایی از نمایش «میراث قابیل» (یکی از تولیدات دیده شده‌ی لیوینگ تیاتر) را در خیابان به اجرا درآورد مورد حمله‌ی پلیس قرار می گیرد. بسیاری از بازیگران و تماشاگران حاضر در این اجرا مضروب و جولیان بک و زنش هر دو زندانی می شوند. «لیوینگ تیاتر» گروهی است که سرنوشت عجیبی دارد. بسط و توضیح آنچه آنها بودند در اینجا ممکن نیست. اما می توان گفت سهم «لیوینگ تیاتر» در تغییر ذائقه‌ی مخاطب سهم چشمگیری است. آنها نمایش های پیش از خود را نمایش هایی تزیینی می دانستند که تنها می تواند این زندگی رنج آور را برای تماشاگرش قابل تحمل‌تر کند. معتقد بودند تغییر جهان از منظر تغییر سیاست های موجود می گذرد و تئاتر همچون نیش گزنده‌ی عقرب باید به صورت کرخت عامه و گردنِ کلفت دولتمردِ مغرور و اغلب نادان نشتر بزند. به حرف داریو فو بر می گردم؛ تئاتر بیش از هر چیز باید نسبت به زمانه خود و اتفاقاتی که بیخ گوشش می افتد، احساس مسئولیت کرده و واکنش نشان دهد. به موازات بمباران نظریات اجرایی در حوزه‌ی تئاتر، جنبش های هنری پشتِ هم در جغرافیاهای گوناگون (بیشتر از همه در نیویورکِ پس از جنگ) و سرشار از بدعت های حیرت آور در حال شکل گیری و زایش است. مشخصن پس از همه گیر شدن سینما و عکاسی. والتر بنیامین معنقد بود که سینما و عکاسی توانسته اند جایگاه هنر را از تعریف دست نیافتنی خود پایین کشیده و آن را در میان توده‌ی مردم بومی کنند. او از نخستین کسانی است که عکاسی را هنر و عکاس را هنرمند نامید. در اواسط دهه‌ی پنجاه و پس از جنبش پاپ آرت توجه به ذائقه‌ی روزمره‌ی مخاطب از دغدغه های اصلی هنرمندان شد. سینما هم از جلوه‌ی جادویی خود کاست و دوربین خانگی در میان مردم رواج یافت. حالا هر کسی می تواند از خود خاطره ای ثبت کند. حضور معنادار دوربین چه عکاسی، چه فیلمبرداری در حقیقت در طول یک دهه تکامل به بخشی از هستی هنرهای اجرایی بدل می شود. آنچه ما امروز به نام پرفورمنس آرت و هپنیگ (یا در مجموع آنچه در فارسی به هنر مفهومی مصطلح است) می شناسیم از منظر گزاره کردن تاریخی و سند کردن اتفاق به شدت به دوربین نیاز دارد. اگرچه هنر مفهومی گستره‌ی وسیعی از مراتب اجرا از شیء گرفته تا جاندار و در هر مکانی و با هر ظرفیتی را تحت تعریف خود می برد، اما مسلمن خیابان و جغرافیای خیابان و مکان‌های عمومی را هم شامل می شود. امروزه روز بسیاری از اجراهای مفهومی از اینستالیشن تا گرافیتی و بادی آرت و هزار زیر گونه‌ی دیگر بیشتر در فستیوال ها و مراکز فرهنگی اجرا می شوند. چیزی که خود روزی تلاشی برای اعتراض بود، چیزی که روزی به چگونگی انتقال ایده‌ی ذهنی هنرمند به مخاطب می اندیشید، امروز در شمای کلی بدل به ابزار موزه ای و مطلقن آرتیستیک شده. زهر گرفته و اهلی شده، تنها تاریخ پر افتخار و تهی شده اش را یدک می کشد. عصر ما عصر قرتی شدن حرف های نیش دار و ایده های بزرگ است. عصر بی خطر شدن هر چیزی که روزی خطرناک بود. خطرناک به تعریف حاکمان و آگاهی بخش به تعریف هنرمندان و مجریان آن. اگر همچنان موافق دو واژه‌ی سیاست و اعتراض به عنوان بن مایه‌ی تولد و تولید هنر های اجرایی باشیم، خیابان بهترین صحنه برای عرضه‌ی آنها بود.
تئاتر هم بر همین منوال خیابان را بهترین عرصه برای شکافت و توضیح ذهن هنرمند معترض می دید. بسیاری از تئاترها با هدف حمایت از طبقه‌ی کارگر و تلنگر به حقوق از دست رفته‌ی قشر فرودست به اجرا در می آمد. پس این حرف پر تکرار که اساس تئاتر خیابانی، شکلی از اعتراض و اصلن برای بُراق شدن توی چشم ایده ئولوژی مسلط است، حرف درستی است. تئاتر خیابانی با قدرت سر و کار دارد و چون خودش داوطلبانه به سراغ مخاطبِ از همه جا بی خبرش می رود و بر ذهن نا آماده‌ی او یورش می برد، همیشه واکنش شدیدتری از قدرت حاکم دریافت کرده است. روزگار دوزخی آگوستو بوال در برزیلِ قبل از دموکراسی عینیت این حرف است. تئاتر خیابانی به این جهت تا بن دندان سیاسی است که برخلاف تئاتر صحنه، تماشاگر تو را نمی شناسد و اصلن قصد انتخاب تو را در منوی روزانه اش نداشته است. تئاتر خیابانی انتخاب می کند که کجا چه کسانی را نسبت به چه چیزی حساس کند یا نسبت به چه پدیده ای هشدار بدهد. از جهتی امکان گریز احتمالی از دست پلیس یا همدلی مردمی و ایجاد هیجان در خلق زحمت کش! یا چیزهایی ازین دست در خیابان بیشتر است. حال و روز حالای خیابان و جهان دور می خورد و دور می خورد و دور می خورد. همه‌ی این چیزها بدل به تاریخ می شود. امروزِ روز و بیشتر از همه جا در کشور خودمان برای تئاتر خیابانی مجوز می گیرند. سیاست زدایی دولتی تئاتر معترض و پر مغز را بدل به مترسکی می کند که با اجازه‌ی خود او به خیابان می رود و احیانن علیه خود او هم حرف‌هایی خواهد زد. حرف های اجازه داده شده. به این دور معیوب کاری ندارم. اصلن قصد ندارم درباره‌ی ساز و کار معلول این شکل اجرایی از تئاتر در ایران حرف بزنم. فقط اینکه ما نه تماشاگر تربیت شده داریم، نه اجراگر تربیت کننده. بیشتر بدنه‌ی تئاتر خیابانی در ایران را کم خوانده‌های آماتوری تشکیل می دهند که راه رسیدن به صحنه را از این مسیر می دانند و یا کسانی که به اصطلاح پر شنیده «خالتور» اند. با اجرایی متملقانه و مناسبتی در ارگان ها و ادارات و جشن های سازمانی. بدنه‌ی تئاتر خیابانی این کشور هنوز نفهمیده خیابان به علت فقدان آگوستیک جای زیادی برای حرف و پر حرفی ندارد. از این ها گذشته قصد آسیب شناسی این مولود عقب مانده را که در ایران به نام تئاتر خیابانی می شناسند ندارم، که اگر بخواهیم واشکافی کنیم ماجرا به خیلی چیزها بر می‌گردد. من هنوز ترجیحم این است که در مورد تبار خیابان در ایران به رخدادهای جمعی و آیینی مثل تعزیه‌های سیار، هیأت های عزاداری و سنن قومی مثل رشکی و ماسی، نقالدی و میر نوروزی دل خوش کنم، (و انگار که نه انگار بر مردمان شرق و غرب زمان به یک میزان گذشته است) که همچون آیین‌های قرون وسطایی شهر را مملو از هماهنگی می‌کرد. ریتم جانانه‌ی مردم در نظم دادن به چیزی که از یک داشته‌ی مشترک آب می‌خورد، هنوز در این کشور زیباترین برخورد جمعی است. هر چند نه اجراگر چیزی درباره‌ی اجرا می داند و نه تماشاگر کیفیت تماشای خود را درک می کند. خیابان در ایران سوای آیین های خردمندانه‌ی تاریخی‌اش در حوزه‌ی اجرا از پیچیدگی خاصی برخوردار نیست. خیابان به مثابه جایی برای اجرا تنها محل رجوع اجراگران هنرهای مفهومی یا بازیگران تئاتر خیابانی نیست. هر چه از سه دهه‌ی پیش به تاریخ امروز نزدیک تر می شویم، خیابان از حضور معنادار و نیش آگین هنرمندان معترض تهی و جای خود را به هنرمندان شیرین کار و اغلب آماتور داده است. این سویه‌ی دیگر خیابان امروز بیشتر در چشم است. تجربه‌ی زیستی نسل ما با این شق حضور هنر خیابانی بیشتر آشناست. کافی‌ست در شهرهای بزرگ دنیا قدمی بچرخانیم. در هر کنار و گذر نوازندگان خیابانی گروهی یا فردی نشسته و مشغول ساز و آوازند. گدایان خلاق در پوشش های مختلف مشغول کسب روزی حلال اند. شیرین کاران و رقصندگان و خلاصه هر کس با هر نیمچه هنری که بتواند از آن پولی به جیب بزند، سر خلق‌الله را گرم می کند. کمیت حضور این دست از آماتورهای شیرین کار رابطه‌ی مستقیم با صنعت توریسم آن شهر دارد. شهرهایی مانند بارسلون، رم، پاریس و یا لندن به نسبت شهرهای کمتر توریستی‌تر از هجمه‌ی کمتری از این دست هنرمندان خیابانی برخوردارند. عمده علت حضور این دست هنرمندان کسب درآمد است. اخیرن شهرداری ها ادامه‌ی حضور آنها در خیابان را منوط به داشتن مجوز کرده اند. هنر خلاقه یا بی خلاقیت خیل بی شماری از این هنرمندان خیابانی بعضن خود تبدیل به یک جذابیت توریستی می شود. پاریس با بیش از دو هزار نوازنده‌ی خیابانی یکی از شهرهایی است که در انتهای یک کوچه می توان تلفیق صدای دو موسیقی را در هم شنید. گوشنوازی موسیقی با چشم نوازی معماری یک شهر را رویایی می‌کند و مگر چه چیز بیشتری از یک شهر می‌خواهد جهانگرد مشتاق، برای ثبت یک خاطره تا سالها. آنطور که گفتم سابقه‌ی حضور شارلاتان ها و دلقک ها در خیابان برای خنداندن و سرگرم سازی مردم سابقه‌ای دو هزار ساله دارد.
در اواخر قرون وسطی و و اوایل رنسانس بعد از سکوتی چند صد ساله این کسب رونقی دوباره گرفت. لندن و پاریس مامن چنین کاسبانی بودند. در سال ۱۸۳۰ در پاریس حضور دلقک‌های مهاجر انگلیسی در خیابان با موانع متعدد بخشنامه‌ای روبرو شد و تا سال ۱۸۶۳ که ناپلئون سوم دستور آزادسازی فعالیت دلقک‌ها را صادر کرد، وضعیت کسب خیابانی با مشکلات متعدد روبرو بود. بسیاری به سیرک‌ها رفتند و بسیاری شغل بهتری دست و پا کردند. حالا در این روزگار پس از فراز و نشیب های بی شمار شهرهای بزرگ مملو از چنین هنرمندانی است. کثرت حضور این دست آدم ها در یک شهر طبعن حوزه‌ی رقابت برای جلب عابر را هم تنگ می کند. هر کس که اجرای بهتری داشته باشد و توان بسط خلاقیت خود را در زمانبندی مناسب لحاظ کند، پول بیشتری به جیب می زند. پولی که اگر خوش شانس باشی، پول کمی نخواهد بود. خود من نقاشی خیابانی را در پارک گائودی بارسلون دیدم که می گفت دیروزش صد و هفتاد یورو کاسب شده است. یا پانتومیم کاری که تمام هیکل و لباسش را نقره ای کرده بود و کرواتش را جوری با سیم مفتول راست و کج نگه داشته بود که انگار باد بر او می وزد و خودش جوری معوج شده بود که انگار باد شدید باشد و او از باد رو گرفته باشد. او هم از وضع خوبی که داشت، شاکر بود. در میان این کثرت و تلاش برای اجرایی بهتر، رفته رفته با اجراگرانی مواجه می شوی که در طول چند سال تکرار و تجربه‌ی اجرا در برابر عابران بی‌تفاوت و گذرا، به مهارت شگفتی دست یافته اند. دیدن ریزه خلاقیت‌ها و تعدد شیرین کاری‌های آنها برای کسی که تئاتر فکر می کند و تئاتر می نویسد، یک منبع جوشش است. اغلب این هنرمندان خیابانی به یک دید منطقی و کم غلط از مخاطب رسیده اند. مردم شناسی درستی دارند و طریق جذب و همراهی مخاطب را بلدند. آنقدر در کار خود خبره شده اند که دیگر اطلاق آماتور بر آنها اطلاق شرافتمندانه ای نخواهد بود برخی از آنها حتی توانایی های خود را در سایر رفتارهای اجرایی و شیرین کارانه توسعه می دهند. دغدغه مند پا به خیابان می گذارند و از کاری که می کنند لذت می برند و بر همین حسب، درآمد بیشتری هم خواهند داشت.
«اِئوجینو باربا» در ورک شاپی که سال ۲۰۱۳ در تئاتر «واشللوی» [۱۰] رم برگزار کرد با اشاره به حضور مغتنم این گروه عظیم از هنرمندان در خیابان، کارگردان های حاضر در آن ورکشاپ را به نگاه کردن و ضبط ذهنی آن اجراها تشویق می کرد. باربا می گفت «کار کارگردان نگاه کردن است. کارگردان باید برای مفاهیم ذهنی خود مصداق پیدا کند. مصداقی که در کمال زیبایی- حتی اگر زشت باشد- روی صحنه میزانسن شود. این دست هنرمندها که توی خیابان سرریز شده اند، گه گاه می توانند مصداق تصادفی یک میزانسن ذهنی باشند. من خوب نگاهشان میکنم، بارها شده نگاه کردم و دست خالی برنگشتم.» اگر پای صحبت خیلی از این هنرمندان خیابانی بنشینی، بسیاری پیروزی بخت بد را بر استعداشان دلیل می آورند و اینکه از سر ناچاری تن به این کار داده اند. برخی دیگر هم نه، از چیزی که هستند شادند و به کاری که می کنند مفتخر. حالا اگر بخواهم دوباره به تئاتر برگردم و نسبت این دست پیشه وران را با تئاتر بسنجم از ورود به فستیوال های بزرگ تئاتری در دنیا ناگزیرم. ما دستکم دو فستیوال بزرگ و با حیثیت تئاتری را در دنیا سراغ داریم. اولی آوینیون (ژوئن هر سال) و دومی ادینبورگ (آگوست هر سال). هر دو فستیوال در دوران برگزاری خود تمام شهر را درگیر می کنند. در هر کجا که بشود اجرا کرد، اجرا می کنند. صحنه هماره بخش مورد علاقه‌ی تماشاگران این فستیوال هاست. منتها در بخش آف یا غیر رسمی این دست جشنواره ها هماره مهمان های خود خوانده ای هم وجود دارند. جدای از هنرمندان تئاتر خیابانی که به طور رسمی از سمت دبیر هنری فستیوال برای اجرا دعوت می شوند، هستند گروهای کوچک و بزرگی که با هزینه‌ی خود به فستیوال می آیند و اجرای خود را به سنگ محک تماشاگر حرفه ای آن جشنواره می سایند. خیابان هم از این قاعد مستثنا نیست. چه بسا جوش کمتری هم نسبت به تئاتر صحنه ای دارد. در فستیوالی مانند آوینیون، خیابان در اشغال تئاتر است. گُله به گُله آدم آمده از همه جای دنیا. کوچه پسله های اطراف کاخ پاپ ها از معدود جاهای دنیاست که کمیت اجراگر و تماشاگر با هم مقابله می کند. در کنار اجرا، به سبب حضور بی شمار توریست ها و تولیدکنندگان و کمپانی‌های معتبر، خیابان، محلی برای کسب درآمد بیشتر و یا سببی برای دیده شدن است. کمااینکه حضور و اجرا در چنین فستیوالی هر چند خود خوانده و بی دعوت می تواند مجالی برای اطفا خواهش های درونی و بلند پروازانه‌ی یک هنرمند باشد و در این میان شاید تولیدکننده ای تو را ببیند و از تو بدش نیاید.
این ها مجموعه عواملی است که پای بسیاری از هنرمندان را به چنین فستیوالی می کشاند و از آنجا که خیابان رفیقی کم خرج است، بساط بسیاری از این اجراها در خیابان پهن می شود. بی مزد و منت. البته گاهی هم بخت یار است. فیلمی پنج دقیقه ای در یوتوب از یک دلقک روسی در یکی از خیابانهای آوینیون بارگذاری شده که از نه ماه پیش تاکنون بیش از هشت میلیون بار کلیک خورده است. این یعنی بخت بلند آن نمایشگری که ناخواسته معروف می شود. فستیوال‌هایی چون آوینیون و ادینبورگ یا فرینج رم از آن دست فستیوال هایی هستند که به سبب گشادی قیف همه می توانند در آن حضور بهم برسانند و اگرچه نه در مرکز گود، در کناره ها کیفیت حضورشان را به رخ دیگر همکاران یا تماشاگرانشان بکشانند. خیابان، کوچه، کوی، برزن، میدان، میدانچه، فلکه، بن بست، دوراهی، تقاطع، چهارراه، بلوار، جاده، سه راه و هر کجا که عابری می رود و عابری می آید و هر کجا که نفسی به نفسی می خورد، می تواند بهانه ای تو را از رفتن نگه دارد. تو را بایستاند تا تماشا کنی، مثل یک نقاش که روی زمین چیزی می کشد. تا دخالت کنی، مثل دو نفر که خوب مشغول خجالت دادن هم اند. تا فضولی کنی، مثل شنیدن دزدانه یک گفتگو وقتی از کنار تو می گذرند. تا بخندی، مثل رفتار مرد دیوانه ای که درست وسط چهارراه می رقصد و مثل خیلی مثل های دیگر. خیابان خودش غنی ترین اتفاق اجرایی است. آدم باید در خیابان سر به زیری را کنار بگذارد و تا می تواند نگاه کند. [۱] The Comedia dell’arte ascending [۲] Dove Vai [۳] Spoleto [۴] Orlando Furioso [۵] Voyeurism ;مبحثی که در قرن گذشته در بسیاری از شاخه های علوم انسانی وارد شده است و در معنای کلی ارجاع به دیدن و دیده نشدن دارد. نمونه ی سینمایی آن هم می تواند "پنجره پشتی " آلفرد هیچکاک باشد. [۶] La Rivista کمدی ترکیبی که از منظرظاهری شبیه پیش پرده های ماست [۷] Yippies [۸] خیابان چهاردهم نیویورک [۹] Simultaneous dramaturgy [۱۰] Vascello
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: مهر]
[مشاهده در: www.mehrnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 36]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها