نگاهي به روايت در فيلمنامه «نفوذي» پيچش در پلات

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نگاهي به روايت در فيلمنامه «نفوذي» پيچش در پلات نويسنده: رامتين شهبازي پيش از اين که وارد بحث روايت در فيلمنامه نفوذي نوشته داوود اميريان و احمد کاوري شويم، بد نيست به نکته اي در پرانتز اشاره کنم. سينماي موسوم به دفاع مقدس سال هاست که نياز به هوايي تازه براي تغيير ذائقه مخاطب دارد. اين هواي تازه گه گاه در شکل رايحه اي در سينماي ايران مي پيچد، اما خيلي زود در بين انواع بوهاي ديگري که به مشام مي رسد، از ميان مي رود. فيلم هايي همانند نفوذي مي تواند نمونه اي براي اين هواي تازه باشد؛ فيلم هايي که يک سره دفاع مقدس نيست. يک سره انتقادي – اجتماعي هم نيست. سينمايي است آميخته از هر دو گونه که مي تواند بسيار جذاب باشد و ژانرهاي ديگر را نيز به بازي بگيرد تا ماندگار شود. متأسفانه تغييرات مضموني در سينماي ايران نسبت به سينماي جهان دير به دير رخ مي دهد. اگر سينماگران دفاع مقدس کمي سريع تر باشند، به طور حتم اين سينما مي تواند نه تنها به يکي از گونه هاي اصلي در سينماي ايران تبديل شود که نمود بين المللي آن نيز مي تواند سينماي تازه اي را از ايران به جهان معرفي کند که البته اين مسئله در ساختار با پيش شرط هايي روبه روست که فعلاً هدف اين بحث نيست. با اين پرانتز چندان کوتاه وارد بحث پلات در فيلمنامه نفوذي مي شويم. پلات چينش علي و معلولي رخدادهاي داستان است. رخداد را نيز مي توان حادثه اي ناميد که داستان را از سطحي به سطحي ديگر مي برد و اين رخدادها به طول پلکاني ما را به نقطه اوج فيلمنامه و بعد گره گشايي مي رسانند. يکي از اصلي ترين نقش هاي پلات کمک به ما در درک روايت است. پلات مي تواند مجرايي ايجاد کند که حتي در طول بررسي اين مجرا بتوانيم انتهاي داستان و نتيجه آن را نيز حدس بزنيم در بسياري از فيلم هايي که ساختار ژانري دارند، اگر مجرايي که توسط پلات براي مخاطب تعريف مي شود، درست باشد، آن گاه مي توان انتهاي داستان را تا حد زيادي حدس زد و اگر اين پلات هر کجا داراي نقص تکنيکي شده و ارتباط با مخاطب کامل نشود، يا پلات از ساختار علي و معلولي خود خارج شده و يا جايي تغيير مسير داده و در بحث هاي ديگر همچون زاويه ديد و ... راه به خطا برده است. در فيلمنامه نفوذي با فريدون روبه رو هستيم که به تازگي از اسارت برگشته، اما مورد اتهام جاسوسي براي عراقيان و گروهک منافقين قرار مي گيرد. او نمي تواند صحبت کند و همين سکوت و پنهان ماندن واقعيت در کنار شکايت هايي که از او صورت گرفته، سبب مي شود وزارت اطلاعات ايران به جست و جوي گذشته اش برآيد. تا اين جا با يک پيرنگ جست و جو مواجهيم که مي کوشد با روش افشاي تدريجي گذشته فريدون را براي مخاطب آشکار کند. در اين راستا براي جذاب تر شدن فيلمنامه، نويسندگان از شيوه اطلاع دهي محدود استفاده کرده اند. يعني ما هم بايد همراه با بازجويان پرونده به راز زندگي اين شخصيت جاسوس دست يابيم. در اين بخش نويسندگان فيلمنامه تا حدودي موفق عمل کرده اند. اتفاقات و داستان ها همگي حول محور موضوع اصلي يعني زندگي کامران و گذشته اش دور مي زند. در اين ميان حتي فلاش بک ها نيز در راستاي تکامل زنجيره علي و معلولي فيلمنامه هستند. طول اين وقايع نيز به اندازه اي است که حواس مخاطب از رشته زنجيره اصلي گسسته نشود. به طور مثال زماني که خاطرات يکي از اسرا با خاطره مرتبط با جورابچي آميخته مي شود، ديگر نويسنده زمان را تلف نمي کند و ما خود را در دفتر جورابچي مي بينيم که در حال جواب دادن است. پيش از اين در ابتداي فيلمنامه نيز اطلاعات به شکل گزارشي اداري مختصر و مفيد به بيننده منتقل مي شود. يعني نويسنده در ارائه اطلاعاتي که براي شروع داستان مورد نياز است، دچار اطناب نمي شود. اما اتفاقي رخ مي دهد که پلات دستخوش گسست مي شود. شايد اين نکته در روبناي پلات خود را نشان نمي دهد، اما در زيربنا بر کليت آن تأثير مي گذارد. فريدون نمي تواند صحبت کند، اگرچه در بدو ورود تصميم به همکاري مي گيرد. او جاسوس اصلي را مي شناسد، اما نمي تواند سخن بگويد. دستگاهي ارتعاشي در اختيارش مي گذارند تا بتواند سخن بگويد. پس از آن، مسئله اعتراف در سکوت باقي مانده و به طور مستمر به تعويق مي افتد. شخصيت متهم هيچ دليل محکمي براي سکوت ندارد. جالب اين جاست که همه عوامل او را به سمتي سوق مي دهند تا اعتراف کند و با معرفي جاسوس اصلي حداقل خود را از اين مخمصه برهاند. اما همچنان سکوت مي کند. نويسندگان از اين سکوت دو استفاده اساسي مي کنند. اول اين که تحقيق درباره فريدون را کامل مي کنند و دوم بستري را پديد مي آورند تا زمينه هاي اصلي مظنون شدن به هم رزم ديگر فريدون، يعني مأموري که يک چشمش را از دست داده کامل شود. اما سکوت فريدون منطقي نيست. با اين وجود نويسندگان کوشيده اند با انتقال بار داستان به سمت بازجو و ديگر شخصيت ها مخاطب را از اين منظر دور نگه دارند؛ تا زماني که متهم همسرش را مي بيند و تصميم مي گيرد که سخن بگويد. در اين نقطه جريان داستان عوض مي شود. جرياني که بسيار زودتر مي توانست تغيير کند و نويسندگان با اين تغيير جريان مي بايست مجراي ديگري را براي پلات خود در نظر مي گرفتند. در شکل گيري پلات در فيلمنامه چندين مجراي مختلف را مي توان گشود. براي مثال در زمينه تغيير پلات، مي توان به فيلم بيداري رؤياها اشاره کرد. محمدرضا گوهري فيلمنامه آن را نوشته و محمدعلي باشه آهنگر کارگراني آن را انجام داده است. اين فيلم، داستاني مشابه فيلمنامه نفوذي داشت، اما نويسنده چون از فيلمنامه نفوذي مطلع شد، براي عدم شباهت، مسير پلات را تغيير داد و شخصيت اسير را از پلات حذف کرد. پس راه براي اميريان و کاوري مسدود نبوده است و نويسندگان ساده ترين راه يعني به تأخير انداختن جريان اصلي فيلم را برگزيده اند؛ تأخيري که منطقي براي آن در فيلمنامه وجود ندارد. همين تأخير مجراهاي ديگر را نيز با مشکل مواجه مي کند. شخصيت نهايي يعني جورابچي با توجه به نقشي که در انتها بايد ايفا کند، چندان مورد توجه قرار نمي گيرد. ما او را مي شناسيم؛ اما در آن راستايي که شخصيت متهم را کامل کند. بنابراين در پيچش نهايي داستان با نوعي شتاب زدگي روبه رو مي شويم؛ شتاب زدگي اي که بر کل داستان تأثير مي گذارد. اگر فريدون به به موقع اعتراف مي کرد، شيوه شناخت شدن او و گذشته اش نيز در پلاتي ديگر رخ مي داد. شايد آن گاه نويسندگان مي بايست اتفاقات ديگري را نيز به کليت ماجراها مي افزودند، اما اين سختي کار را به انسجام بيشتر و حفظ روال منطقي سوق مي داد. در شکل فعلي پلات پيش مي رود، اما علت و معلول ها اندکي با ترديد مواجه مي شود. نويسندگان کوشيده اند زمان سکوت فريدون را در اختيار مأموري بگذارند که به ظاهر قصد دارد او را به قتل برساند.اين شخصيت درمسير درست خود حرکت مي کند. اگرچه در صحنه اي که در بيمارستان به ديدار فريدون مي رود، در شيوه برخورد بيننده را دچار اشتباه مي کند. در ساختار پلات لزومي ندارد که او براي فريدون نيز نقش بازي کند. او وظيفه دارد خباثت را بازي کند، در حالي که فريدون مخاطب اين خباثت نيست. پلات فيلمنامه نفوذي بعد از ترور فريدون به مسيري که بايد بازمي گردد. اين اتفاق به دليل همان سکوت غيرمنطقي فريدون دير آغاز مي شود، بنابراين نويسندگان بايد باقي حوادث را سريع به فرجام و سامان برسانند. در اين جا اتفاق ديگري در پلات رخ مي دهد که براي تبيين آن نويسندگان بايد نظم و ترتيب پلات را دستکاري کند. تا به حال نويسندگان بخشي را از پلات حذف نکرده اند. يعني اگر اطلاعات مخفي وجود دارد، درون ذهن شخصيت هاست که راوي نيز از آن بي خبر است؛ اطلاعاتي که آن ها را به شکلي محو از زاويه ديد فريدون مي بينيم. اما بعد از ترور شخصيت ها از مخاطب جلو مي افتند. در گره گشايي نهايي تنها تماشاگر است که اطلاعات محدود دارد. بنابراين نويسندگان به عنصر حذف روي مي آورند و مجراي پلات خود را به مسيري ديگر مي برند. پلات تا اين جاي روايت مسيري خطي داشته است، اما از اين به بعد، فصولي همانند اطلاع دادن کامران به مأموران امنيتي بعد از فرار، به نتيجه رسيدن تحقيقات درباره جورابچي و ... حذف شده اند، تا روايت همچنان براي مخاطب داراي تعليق باشد. اين تفاوت خط سير پلات را به دليل غافل گيري به موقع تماشاگر، ريتم وقايع و ... مي توان ناديده انگاشت. با توجه به تمام اين قضايا ايده اوليه فيلمنامه نفوذي بسيار جذاب به نظر مي رسد. سينماي ايران در زمينه سينماي جاسوسي تجربه زيادي ندارد و ابزار و سازوکار آن را چندان نمي شناسد. به هر حال براي بومي سازي آن، زمان لازم است. همان گونه که در سينماي وحشت، تجاربي تازه از سر گذرانده مي شود، مي توان منتظر نشست که گونه جاسوسي به عنوان يکي از به يادماندني ترين و پرمخاطب ترين گونه ها راه خود را بيابد. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 321]