گفت و گو با بيژن ميرباقري فيلمنامه نويس «طبقه سوم»

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

گفت و گو با بيژن ميرباقري فيلمنامه نويس «طبقه سوم» نويسنده: حميدرضا گرشاسبي صبح مي شود طبقه سوم ادامه راهي است که بيژن ميرباقري از خيلي پيشتر در آن گام برداشته است؛ استفاده حداقلي از عناصر داستاني، محدود کردن مکان رخداد و در عوض تقويت روابط شخصيت ها براي رسيدن به عمق روابط انساني. اين چيزي است که ميرباقري به آن علاقه دارد. گيرم که بقيه نپسندند. - پيشنهاد خودت براي شروع اين گفت و گو چيست؟ به نظر تو من بايد با چه سؤالي شروع کنم؟ خب تو مي تواني با اين سؤال شروع کني ... اين ديگر چه جور فيلم سازي است؟ مگر ديوانه هستي که اين طوري فيلم مي سازي؟ - اين ديگر چه جور فيلم سازي است؟ مگر ديوانه هستي که اين طوري فيلم مي سازي؟ من هم در جواب مي گويم طور ديگري بلد نيستم. بعد من مي توانم سؤال کنم چطور بايد فيلم بسازم؟ ... من طوري فيلم مي سازم که خوانده ام، ياد گرفته ام، فکر کرده ام و در واقع آرمان من است. من فکر مي کنم ما در جايي زندگي مي کنيم که به گفتن اين داستان ها نياز دارد. اين فيلم با ميزاني ساخته شده که عناصرش در جامعه ما وجود دارد. - البته بحث اصلي ما بر سر فيلمنامه طبقه سوم است. در نگاه اول اين جور فيلمنامه نويسي سختي هاي زيادي دارد؛ دو تا آدم در يک فضاي محدود. تازه اين دو آدم از يک جنس هستند. هر دو زنند. اين موضوع کار را سخت تر مي کند. اما اين طور که تو پيش مي روي، به نظر مي رسد داري در اين کار تخصص مي گيري. انگار خيلي راحت اين کار را انجام مي دهي. مشکلي با اين جور نوشتن نداري؟ نه من مشکلي ندارم. راحتم اين برمي گردد به ميزان متريال موجود از حادثه و روابط انساني هر چقدر که اين ميزان بيشتر باشد، نياز ما به لوکيشن کم مي شود. آن وقت مي شود قصه را در يک پلاتو ساخت. مهم اين است که موضوعات و تم هايي که تو پيدا مي کني، ناب و درجه يک باشند. مثلاً من دوست دارم فيلمي مثل ترز بسازم که در پلاتو اتفاق مي افتد. اما با اقتصاد سينماي ايران چنين چيزي امکان پذير نيست. نوشتن با آدم هاي محدود و مکان محدود و البته زمان محدود نه تنها برايم سخت نيست که خيلي هم جذاب است. براي من جذاب تر است که مدام از عناصر کم کنم و راه هايي را پيدا کنم که بتوانم از پس آن عناصر محدود برآيم. - اين موضوع در روان شناسي و رفتارشناسي تو به عنوان فيلمنامه نويسي چه نامي به خود مي گيرد؟ علاقه مندي يا چالش کردن؟ احتمالاً هر دو. در اين جور نوشتن ما در عين حال که کليشه ها را رعايت مي کنيم، سعي هم داريم که کليشه ها را رعايت نکنيم و برويم به سمت يک رفتار ديگر. مثلاً در خيلي از فيلمنامه سکانس را با سلام و عليک شروع مي کنند. خب ما مي گوييم ضرورتي به اين سلام و عليک نيست و خيلي راحت آن را حذف مي کنيم. چرا که اين چيزي است که در همه آثار سينمايي ديده مي شود. حالا تو مي تواني اين موضوع را به خيلي چيزهاي ديگر تعميم بدهي. به فرض که اغلب سکانس هاي رمانتيک در کافي شاپ اتفاق مي افتد. تو اگر نخواهي از اين کليشه استفاده کني، مي تواني حرف هاي رمانتيک يک زوج را در کارواش بگذاري. در واقع بايد رفتار و گفت و گوهاي شخصيت هايت را طوري بنويسي که قبلاً ديده نشده. مي شود اسم اين موضوع را گذاشت «پيدا کردن فرصت هاي ديگر نمايشي»؛ اعم از داستان، اعم از امکان، اعم از رفتار و گفت و گو و ... - اين موقعيت نابي که تو به آن اشاره مي کني، در مورد طبقه سوم چه چيزي مي شود؟ فضاهاي بسته آن. به موجب اين فضاي بسته، ما مي توانيم آدم ها را بيشتر ببينيم. در اين داستان از يک جايي به بعد فضا ديگر ديده نمي شود و توجه تو معطوف مي شود به آدم ها ... يعني حالا مي تواني بيشتر با آدم ها سر و کله بزني. آن ها را خوب تر بشناسي و نيازهايشان را درک کني. دارم از حرف هايت اين طور نتيجه مي گيرم که داستان طبقه سوم براي تو، از تصوير آپارتماني شروع شده که قرار است دو آدم يک شب تا صبح را در آن بگذارنند. درست مي گويم؟ بله تقريباً اين طوري بوده. - اما من حدس ديگري مي زدم. خيال مي کردم اگر قرار بوده باشد طبقه سوم با يک تصوير براي تو شروع شود، احتمالاً اين تصوير، تصوير آدمي آويزان از يک ساختمان بوده؛ آدمي که تکه طنابي را گرفته و در حد فاصل زمين و آسمان است. يعني دقيقاً همين چيزي که در اولين پلان فيلم مي بينيم. دقيقاً همين طور است. يک آدم آويزان و معلق. يک آدم بي هويت. آدمي که عمرش به يک طناب وصل است. اين، آن تصوير اوليه است. تصوير دوم، تصوير يک رابطه است؛ رابطه دو آدم غريبه. يک دختر جوان و يک مرد. - مرد؟ بله. در داستان اول، آن ها زن و مرد بودند. نمي شد اين را نشان بدهيم. ما اين رابطه را عوض کرديم به رابطه دو زن. به اين ترتيب عنصر جذاب تري به داستان اضافه شد. تصور همه اين است که ما در کنار جنس موافق خود، از ايمني بيشتري برخورداريم. طبعاً اين دختر احساس مي کند که در کنارآن زن ايمن تر است. اما قصه که جلو مي ر ود، ماجرا طور ديگري مي شود. - آويزان بودن آن دختر از طناب يک موقعيت شکلي جذاب است. علاوه بر اين، آيا اين آويزان بودن، براي تو کارکرد تمثيلي و استعاري هم دارد؟ آيا با معلق کردن آن دختر مي خواهي او را آدمي بي هويت نشان بدهي؟ نه، معلق بودن به معناي بي هويتي نيست. يک جايي در ديالوگ هاي فيلم، دختر مي گويد: «چشم باز کردم ديدم وسط زمين و آسمان هستم.» اين معلق بودن، براي من تصوير جوان هايي را تداعي مي کند که آويزان هستند. ممکن است آويزان بودن در فرهنگ عامه معناي خوبي نداشته باشد. ممکن است معني «يک عنصر اضافه» را داشته باشد. ولي براي من آويزان بودن يک جور معلق بودن است بين ... واقعاً بينِ چي؟ نمي دانيم بينِ چي. فقط خود معلق بون است که واضح است. احتمالاً بين دو چيز. مثلاً زمين و آسمان. اين که به کدام طرف تمايل پيدا کند را نمي دانيم. نمي دانيم چه نقاطي او را در برمي گيرند. - براساس ديالوگ هاي فيلم، اين ها آدم هايي هستند که به شرايط تن داده اند. از شرايطي که درش هستند، راضي به نظر مي رسند. اما اگر قرار باشد لحظه اي براي چيزي يا کسي يا اصلاً خودشان تصميمي بگيرند، از تصميم گرفتن عاجزند. توان تصميم ندارند. سختشان است که تصميم بگيرند و زندگي شان را تغيير دهند. بله عدم تصميم گيري يکي از خصوصيات آن هاست. - فيلمنامه با يک اتفاق ملتهب شروع مي شود، اما در ادامه از آن اتفاق به بازشناسي دو آدم مي رسد و آن چه بيشتر اهميت پيدا مي کند، دو زن هستند که با هم درگير مي شوند. يعني که شخصيت پردازي ملاک قرار مي گيرد. اما تو خيلي نمي گويي که اين دو آدم که هستند. از کجا مي آيند. چه جور گذشته اي دارند. مثلاً دختر قبل از اين که وارد مهماني شود، کجا بوده و چه مي کرده. ما چيز زيادي از اين دو نمي دانيم. ظاهراً اين دو نفر، بخش هايي از اجتماع را نمايندگي مي کنند. اين شناسنامه ندادن از آدم ها را عامدانه انتخاب کردي؟ جالب است که حتي براي آن ها اسم هم نگذاشته اي. اجازه بده درباره شخصيت پردازي اين طور حرف بزنيم که اصولاً شخصيت چيست و چگونه بايد توضيح داده شود؟ در روال کلاسيک اين گونه است که اول فصلي را به شخصيت اختصاص مي دهند و او را در فضايي ترسيم مي کنند که مثلاً بگويند اين آدم شاعر است. يا اين که واکنش هاي او را در ارتباط با يک نفر، يک موقعيت يا يک پلات نشان مي دهند. اين يک روش است. اما روش ديگري هم هست که مي گويد عمل آدم ها معيار شخصيت آن هاست. يعني ما از عمل يک نفر به پس زمينه شخصيتي او پي مي بريم. ممکن است من در اين کار موفق نبوده باشم، اما ما براساس اين ديالکتيک، صرفاً عمل آدم ها را در نظر گرفته ايم. فيلمنامه البته محدوديتي را به ما اعمال مي کند که اين محدوديت، قيد زمان و مکان است. يعني که ما نمي خواستيم به سبب اين دو قيد، پس زمينه آدم ها را به واسطه يک سکانس نشان بدهيم. بنابراين شخصيت ها براساس آن چيزي که حادث مي شود، تعريف مي شوند. يا در نهايت فيلمنامه نويس جمله اي مي گذارد که «مثلاً پدر و مادر من اين شکلي هستند» يا «وقتي مدرسه مي رفتم آن شکلي بودم». اين ديالوگ ها مي توانند باري از گذشته آدم ها را منتقل کنند. به اين ترتيب وقتي که در دقيقه 40 مي فهميم که شغل زن چيست، آن سکوت هاي قبلي اش معنا پيدا مي کنند. حالا ما مي دانيم چرا او قصد داشته دختر را بيرون بيندازد. در واقع تماشاگر برمي گردد و به چيزهايي که در گذشته ديده توجه مي کند. بنابراين قيد مکان و زمان، ما را به سمت روش ديگري از شخصيت پردازي سوق مي داد. - منظور من اين نيست که وقتي که از شخصيت پردازي حرف مي زنيم، لزوماً بايد يک سري اطلاعات تقويمي از يک آدم را روي کاغذ بياوريم؛ کي متولد شده؟ کجا به دنيا آمده؟ مدرسه اش غيرانتفاعي بوده يا دولتي؟ هيچ وقت پايش در نوجواني شکسته يا نه؟ آن سؤال را از اين جهت پرسيدم که تو در طبقه سوم آدم هايت را از گذشته شان خالي مي کني. وقتي اين اتفاق مي افتد، دليلش اين است که در مورد آدم ها چيز ديگري هست که براي تو اهميت بيشتري دارد. آن چيز مهم تر در مورد اين دختر و زن چيست؟ آيا تو داري اين دو نفر را به آدم هايي ديگر و آدم هايي ديگر و آدم هايي ديگر تعميم مي دهي؟ به آن ها مي گويي شما نماينده يک جماعت هستيد؟ بله عمدي بوده که از آن شخصيت چيزي ارائه نشود. شما در هر متن نمايشي مي توانيد رد مستنداتي را در عالم واقع پيدا کنيد. اول نمايش بايد اتفاق بيفتد تا بعداً آن مستندات رو شود. اين مستندات چه وقتي رو مي شود؟ در بازخواني متن. ما نمي توانيم اصل و واقعيت اين موقعيت را نشان بدهيم. چرا که در آن صورت با مشتي جملات سخيف و ناسزا روبه رو هستيم. اين موقعيتي است که واقعيتي منزجر کننده در آن است. در اين صورت تماشاگر چنين چيزي را پس مي زند. در نتيجه ما به نمايش آن موقعيت رو مي آوريم. نمايش آن موقعيت، مجموع ديالوگ ها و رفتاري است که بايد کليدهايي را به جاهايي خارج از متن بدهد. ممکن است من اشتباه کرده باشم و اين رفتار براي سينماي ايران مناسب نباشد. ممکن است تماشاگر بخواهد همه چيز را از شخصيت ها بداند و خيلي هم روشن آن ها را بشناسد. آن يک روش ديگر است. خب طبقه سوم نمايشي است که مي خواهد به بيرون از خود اشاره کند. براي همين است که چنين ساختاري پيدا مي کند. در اين صورت ممکن است اين آدم در حالي که قشر خودش را نمايندگي مي کند، نماينده قشر بزرگ تري از جامعه هم باشد. در اين وضعيت ميزان رابطه تماشاگر برمي گردد به همه آن چه در فيلم است؛ اعم از ديالوگ ها، رفتار آدم ها و حتي طراحي صحنه او در دايره اي از پرسش ها مي افتد. چرا طناب قرمز است؟ چرا درباره بطري ها چنين چيزي مي گويد؟ ... در اين صورت من مي گويم يک اتفاق مثبت نمايشي افتاده است؛ يعني نمايش واقعيت و نه خود واقعيت. - فرض بگير که قرار است من بازيگر هر دو نقش باشم. بعد من از تو مي خواهم مرا راهنمايي بکني و بگويي که اين دو آدم که هستند. ازت مي خواهم يک جمله شناسه اي از اين دو به من بدهي. آن وقت چه کليدي از آن ها به من مي دهي که بتوانم ترسيمشان کنم؟ من مي گويم اين شخصيت ها نيستند، ما بايد آن ها را بسازيم. - تو داري کار را براي من سخت تر مي کني. حرفت را نمي فهمم. يعني اين شخصيت ها مستند نيستند. واقعي نيستند. ما بايد آن ها را بسازيم. خوب چگونه بايد آن ها را بسازيم؟ با جميع رفتار آن ها يعني دانه دانه رفتارهايي که کنار هم مي گذاريم. ببين براي مثال دختري که مواد مخدر استفاده کرده، طبعاً در اين موقعيت بايد بخوابد. يعني ما نمي توانيم هيچ رفتار اکتيوي از او انتظار داشته باشيم. در واقع او بيشتر تحت تأثير موقعيتي است که در آن به سر مي برد. اما دختر طبقه سوم رفتار مهاجمانه اي را پيش مي گيرد. اين دختر در جايي که بايد ساکت باشد، يک ريز دارد حرف مي زند و حتي حمله هم مي کند. بنابراين او با رفتاري که از خود نشان مي دهد، شخصيتي را بيرون مي ريزد. - اين زن چرا از همان اول درصدد جذب دختر برنمي آيد، در صورتي که به خاطر کاري که انجام مي دهد، بايد دختر را به طرف خودش بکشاند، اما حتي قصد مي کند که او را از خانه اش بيرون بيندازد. به نظرم نمي رسد که اين طور باشد که زن در مقطعي کار خود را رها کرده باشد. شاهد مي آورم. در همان لحظات اوليه اي که دختر وارد خانه زن مي شود، دوربين مي رود روي يک دراور و ما مقدار زيادي پول و چند گوشي موبايل مي بينيم. اين نشان مي دهد که زن هر آن کار خود را مي کند. در فيلمنامه چند ديالوگ وجود دارد که از آن مواردي است که مي گوييم به ضرورت، نشانه هايي از گذشته آن ها را بازگو مي کند. زن مي گويد: «من ديگر نمي خواستم اين کار را بکنم، اما تو من را وادار کردي دوباره چنين پيشنهادي را به کسي بکنم.» در واقع جميع رفتار دختر باعث شده زن چنين تصميمي بگيرد. - يعني از همين امشب تصميم به ترک کار خود داشته؟ نه، مدتي است که کارش را ترک کرده. در جايي ديگر هم مرد مي گويد: «چرا بعد از اين همه مدت به من زنگ زدي؟» خب اين ديالوگ ها نشان مي دهند که آن چه باعث رويگرداني زن از تصميمش بوده، خود آن دختر است و رفتارش ضمن اين که اين زن به جهت پارامترهاي انساني با دو چيز دروني خودش درگير است. پيش از اين بچه اش را سقط کرده و اين که به سنگ کليه مبتلاست. در واقع ديگر توانش را از دست داده. در حال حاضر آدم ضعيفي به نظر مي رسد. - به هر حال او در اين عرصه زني است متفاوت. با نمونه قبلي اي که در سينماي خودمان ديده ايم فرق مي کند. اين موضوع را مي توان در چيزهاي مختلفي از او سراغ گرفت. اين که خوب حرف مي زند. خانه اش طراحي خوبي دارد. شلخته نيست. عناصر انساني را به راحتي مي توان در او پيدا کرد. شايد بار اولي که دارد دختر را از خانه اش بيرون مي کند، به همين دليل است که دارد انسانيت به خرج مي دهد و دختر را از شر خودش خلاص مي کند. احساس زن در آن لحظه اين است که وجودش براي دختر از آن مهماني شبانه اي که طبقه بالا اتفاق افتاده، خطرناک است. بله دقيقاً همين طور است در واقع وقتي داستان جلو مي رود، تماشاگر بعداً متوجه مي شود چرا زن نمي خواسته دختر را نگه دارد. در اين لحظه تماشاگر به خودش مي گويد اين زن چقدر درست است. - از پسري که بيرون خانه است نيز مي شد بيشتر استفاده کرد. به نظرم اين پسر استعداد خوبي دارد براي متلاطم کردن قصه. نيرويي است که مي تواند به خواست خود در قصه ايجاد موج کند. مي تواند به درگيري اين دو زن بُعد جذاب تري بدهد. اما گويا انتخابت اين است که از درام پردازي فاصله بگيري. اگر مي خواستم به پسر بار بيشتري بدهم، او مي بايست به مکان هاي بيشتري سرک مي کشيد. مثلاً بايد مي رفت دم خانه دختر يا کلانتري تا ببيند دختر را به آن جا آورده اند يا نه. خب ورود پسر به هر کدام از اين مکان ها توضيحي درباره آن مکان را وارد قصه مي کرد که اين انتخاب من نبود. من دوست نداشتم خيلي از خانه زن و ارتباط او با دختر فاصله بگيرم. من دوست داشتم روي درگيري اين دو نفر متمرکز باشم. - البته منظور من هم اين بود که پسر از بيرون مي توانست کنش هايي را وارد رابطه آن دو نفر بکند تا به قصه هيجان بيشتري بدهد. مثلاً مي توانست با تلفن زدن به خانه زن، به فضاي آن ها تلاطم بدهد. دروغ بگويد. دعوا راه بيندازد. آن ها را بترساند ... ميزان دانايي پسر از حوادثي که پيش آمده زياد نيست.بعد از ورود پليس است که او چيزهايي را کشف مي کند. دانش پسر نسبت به مکاني که دختر درش واقع شده، مجهولي است که براي او حل نمي شود تا اين که او درگير آن مکان مي شود و اين در حالي است که پيش از اين، يک خط داستاني ديگر آن فضا را اشغال کرده و آن مرگ پسري است که در باغچه افتاده. اگر مي خواستيم روي پسر بيشتر کار کنيم، آن وقت قسمت هايي از نمايش را از دست مي داديم که اين دو از رابطه شخصي شان حرف مي زنند. چيزهايي مثل اين که «چقدر عکس شما چه قشنگ است»، «من اين طوري مدرسه مي رفتم»، «دانشگاه محيطش براي من جذاب تر است و ...» اين حرف ها بعداً کارکردهايي دارند که اگر آن ها را نمي گفتيم، قصه ناقص مي ماند. - اين قصه با ورود پليس شروع مي شود. شايد بتوان گفت که اساساً جرقه داستان را مي زند. شايد اگر پليس نمي آمد، اصلاً چنين داستاني اتفاق نمي افتاد. پليس مي آيد. مهماني به هم مي خورد و بعد، از قصه حذف مي شود تا اين که دوباره از نيمه هاي فيلمنامه دوباره وارد مي شود. پس از شروع داستان، در ادامه ما شاهد اثرگذاري پليس بر فيلمنامه نيستيم. تازه پليس بعدي مستقل از پليس اول است. طبق قانون اگر خانه اي براي بقيه ايجاد مزاحمت کند و آن خانه يک شاکي خصوصي داشته باشد، پليس مي تواند وارد آن خانه شود و اگرمسئله سوئي درآن وجود داشته باشد، حق دارد مهماني را تعطيل کند. اين قانون در جايي مثل کانادا هم هست. کسي حق نداره بعد از ساعت 12 شب، براي ديگران مزاحمت ايجاد کند. در اين صورت پليس وارد ماجرا مي شود. در داستان ما، پليسي که زنگ خانه را مي زند، به قصد تذکر آمده، اما ترس جوان ها باعث حوادث ديگر مي شود. پليس بعدي افسر قاتل است. اما پليس اول پليس گشت است که صرفاً مأموريت ساده اي داشته. يعني پليس آمده کارش ر ا کرده و رفته. - اما از گروه پليس هاي اول يک پليس دم خانه مي ماند تا مراقب اوضاع باشد. بعد پسر مي آيد و شيشه يکي از ماشين ها را مي شکند و پليس به دنبالش مي رود و بعد ديگر او را در طول داستان نمي بينيم. يک سکانس از فيلمنامه حذف شده. به واسطه آن سکانس ما مي فهميديم که اين پليس، پليس گشت شبانه است که طبق قانون بايد سر هر کوچه اي حضور داشته باشد. - بخش زيادي از قصه اين طور پيش مي رود که زن و دختر هر کدام در مکاني جداي از هم قرار مي گيرند. زن در دست شويي است و دختر در هال خانه. واقعاً براي زن خيلي سخت است که خودش را از آن مکان خلاص کند؟ شکستن در نبايد کار سختي باشد. ببين چند نکته وجود دارد. اول اين که ابزاري براي شکستنِ در در اختيارش نيست. زن به دختر مي گويد تا چند دقيقه ديگر مردي به خانه مي آيد که کليد دارد. بنابراين خيالش راحت است. يعني دارد با اعتماد به نفس با دختر بازي مي کند. از طرف ديگر از بابت دختر نيز خاطر جمعي دارد. چراکه مي داند دختر جايي ندارد که برود. - خب اين که تو اين دو آدم را از هم دور مي کني و چنين موقعيتي را ايجاد مي کني، چه کارکردي براي قصه دارد؟ اگر هر دو در هال باقي مي ماندند، چه فرقي مي کرد؟ بايد، به کارکرد معنايي آن فکر کنيم، چرا که فيلمنامه قصد دارد به يک مفهوم دست بيندازد. اجازه بده ديالوگ ها را مرورکنيم زن از پشت در دست شويي مي گويد: «جايي که تو هستي فقط کمي از جايي که من هستم بزرگ تر است.» يعني شايد زن در آن لحظه اسير دختر باشد، اما در واقع دختر نيز اسير است. - پس اول به يک درون مايه فکر مي کني و بعد براساس آن درون مايه، مي آيي برايش يک موقعيت داستاني خلق مي کني. آن دو 18 دقيقه را دور از هم مي گذرانند و جالب است که جدي ترين حرف هايشان را از پشت در به هم مي زنند. گويا که اين جدايي باعث شده روراست تر باشند و بتوانند صريح تر حرف بزنند. يکي ديگر از درون مايه هاي فيلمنامه رابطه زن است با فرزندش؛ فرزندي که به دنيا نيامده. اين مرگ عاملي است که او را به سمتي ديگر کشانده. او مادر شده و بعد موجودي را در خودش نابود کرده. اين قضيه او را انسان تر کرده. براي همين است که ديگر نمي خواهد آن زن پيشين باشد. يک جايي مي گويد: «در درونم مرگ بود و بيرونم زندگي.» اين يک ديالوگ کليدي است. چيزي است که مي تواند همه يک شخصيت را بازتاب دهد. اصلاً همه انگيزه شخصيتي اين آدم از همين يک ديالوگ مي آيد. براي مثال در صادق کرده، مرد مي گويد: «مي خواهم انتقام بگيرم.» همه انگيزه او انتقام است. - پس مي خواهي بگويي مي شود با ارائه يک ديالوگ از يک آدم، شخصيت پردازي را در او کپسول کرد ... بله. همين چيزهاست که شخصيت را رنگ آميزي مي کند و باعث مي شود که نگاه تماشاگر به اين زن همان چيزي نباشد که در آغاز ماجرا فکر مي کرده. در پايان تماشاگر وجوه انساني را در زن کشف مي کند. - دختر مي رود سراغ کمد و آن را باز مي کند. عروسکي پيدا مي کند. عروسک ترانه اي مي خواند. دختر يک لحظه تحت تأثير قرار مي گيرد. حالا زن براي او فقط دشمن نيست که يک مادر است. اين جا موضع تماشاگر و دختر نسبت به زن با هم يکي مي شود. شايد تماشاگر بدش نيايد که دختر برود طناب ها را باز کند و دشمني را کنار بگذارند. اما تو اين لحظه را خيلي طولاني برگزار نمي کني. تو داري مي گويي که گاهي تماشاگر نياز دارد که پرداخت بيشتري از لحظات را ببيند. ببين بعضي از رفتارها در فيلمنامه هستند که رفتار کور به حساب مي آيند. يعني منجر به تغيير نمي شوند. بايد حواسمان باشد که ما در طبقه سوم معيار را براساس عمل گذاشته ايم. يعني مي خواهيم بيشتر عمل ببينيم تا احساس. اگر اين لحظه از فيلم کش پيدا مي کرد، موضوع جنازه به تأخير مي افتاد. - صبح مي شود. دختر از خانه زن بيرون مي آيد. مسير او از اين به بعد چگونه است؟ با کنشي که از خود در رابطه با آن ماشين نشان مي دهد، مسيرش را مشخص مي کند ... اصلاً بگذار بگويم که شخصيت ديگر مهم نيست. شخصيت براي خوش آمدن تماشاگر از در بيرون آمده. اين جا تماشاگر مهم تر است. از اين به بعد مهم اين است که تماشاگر چطور دختر را به جلو مي برد. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 229]