تحليلي بر فيلمنامه «عصر جمعه»

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

تحليلي بر فيلمنامه «عصر جمعه» نويسنده: سميرا نوروزناصري اين حرف ها مال فيلم ها نيست طبق تعريف بوردول، روايتگري سيلان اطلاعات داستان در فيلمنامه است، بنابراين مي توان آن چه را به اثر جذابيت بخشيده و بر گيرايي آن مي افزايد، چگونگي تقسيم اين اطلاعات در طرح و توطئه دانست. اما بهتر است براي روشن شدن اين مطلب به بسط بيشتر تعريف ارائه شده و نحوه اجراي آن را در فيلمنامه مورد نظرمان، عصر جمعه بپردازيم. فيلمنامه اي که با تمرکز بر چيدمان اطلاعات داستاني در طرح و توطئه، کنش اصلي آن را که در طول سفري دايره وار و طي آن پرده برداري از يک راز شکل مي گيرد، نيرومند ساخته و اثر را به کشفي تمام عيار براي بيننده تبديل مي کند. پلان اول فيلم سوگند / شقايق (رؤيا نونهالي) را در حالي که طفلي به بغل داشته و از زندان آزاد مي شود نشان مي دهد و بعد از نمايي از او که در قطار نشسته – قطار را مي توان نشاني از سفر دشواري که او پيش رو دارد دانست – زندگي سوگند و پسرش، اميد (مهرداد صديقيان) را که حالا به نوجواني رسيده پي مي گيرد و به صورت موازي با خط روايي ديگر يعني جست و جوي بنفشه (هانيه توسلي) براي پيدا کردن او همراه مي شود. اين در حالي است که شروع داستان را بايد در زماني پيش از اين يعني 15 سالگي شقايق جست و جو کرد. داستاني که آن را اين گونه بازگو مي کنيم: شقايق دختري 15ساله است که به علت گناهي ناکرده از خانه رانده شده و به تهران مي آيد. مدتي در ترمينال سرگردان است و سپس توسط پليس به زندان، جايي که پسرش اميد در آن متولد مي شود مي افتد. پس از آزادي از زندان براي ادامه زندگي سخت و مشقت بارش در تهران و بزرگ کردن اميد به هر کاري تن مي دهد تا اين که پس از سال ها با اندک پس اندازي که دارد، به زندگي اش سر و ساماني مي دهد و مقداري از پولش را به مردي مي سپارد تا با آن کار کند. هم زمان بنفشه که در تهران تحصيل مي کند، به جست و جوي شقايق / سوگند مي پردازد تا اين که او را مي يابد و سعي مي کند او را به ديدار پدري که سال ها پيش دخترش را از خانه رانده و آواره خيابان ها کرده متقاعد کند. درميان گفت و گوهاي دو خواهر پرده از راز سهمگين سوگند / شقايق برداشته شده و خشم و اندوه ناشي از کشف آن اميد را از مادرش دور مي کند. اندکي بعد سوگند / شقايق براي ديدار پدر بيمارش راهي شهرستان مي شود و به نظر مي رسد اميد نيز او را مي بخشد. تا اين جا به شرح داستان فيلمنامه پرداخته ايم که از نوجواني شقايق تا بزرگسالي اش را دربرمي گيرد. اما از آن جا که روايت چنين داستاني در مدت زمان نمايش يک فيلم ناگزير آن را فشرده کرده و با شرح يکي يکي وقايع که بر سوگند / شقايق گذشته تمرکز بيننده را از منظور اصلي اثر که روبه رو کردن مخاطب با زندگي از دست رفته او و تأثير گذشته تلخش بر سرنوشتش است گرفته و به سمت و سويي ديگر يعني چگونگي وقوع حوادث ذکر شده در داستان مي کشاند، نويسنده تمهيدي ديگر براي بازگو کردن آن انديشيده که مي توان آن را گزينش قسمتي از داستان و نشان دادن تنها مدت زماني کوتاه از زندگي سوگند / شقايق و انتقال اطلاعات به شيوه اي نه چندان پيچيده اما هنرمندانه دانست. در اين جا مي توان به تفاوت داستان و طرح و توطئه پي برد. در حالي که داستان محدوده وسيع تري از زندگي را دربر مي گيرد، طرح و توطئه تنها قسمتي از آن را براي نشان دادن به ما انتخاب کرده و با تقسيم درست اطلاعات داستان را در ذهن مخاطب بازساي مي کند و او را به تصويري جامع از شخصيت ها و آن چه پيش تر بر آن ها گذشته مي رساند. به اين منظور نويسنده اين اثر از شيوه روايت موازي در ابتداي طرح و توطئه استفاده مي کند؛ راهي موجز و فشرده که بيننده را به طور هم زمان با زندگي کنوني سوگند / شقايق و گذشته اش که تنها از زبان شخصيت هاي ديگر نقل مي شود، روبه رو مي کند. از اين طريق يکي از وجوه شخصيتي سوگند / شقايق که رازآميزي او بوده و با حس داستاني آميخته، حفظ شده و در ضمن از ايجاد گفت و گوهاي غيرضروري که حواس بيننده را منحرف مي کند، جلوگيري مي شود. به عبارتي نويسنده ما را قادر مي کند در همان حال که به چگونگي زندگي کنوني سوگند / شقايق و اميد و رابطه آن دو که تأثير گرفته از گذشته آن هاست واقف مي شويم، از خلال پرس و جوهاي بنفشه از افرادي که به گونه اي با خواهرش در ارتباط بودند، به آن چه پيش از اين بر آن ها گذشته و در واقع شکل دهنده حال و آينده شان بوده پي ببريم. به اين ترتيب ما فرصت بيشتري خواهيم داشت تا در طول فرايند مقدمه چيني اثر با شخصيت ها ارتباط برقرار کرده و جزئيات جريان زندگي روزمره آن ها را درک کنيم. تنها با رسيدن به چنين درکي است که امکان هم ذات پنداري مخاطب با شخصيت ها فراهم مي آيد و لحظات سرنوشت ساز زندگي آن ها را به امري دروني براي او تبديل ميکند؛ نکته اي که طي بسط الگوي طرح و توطئه اين فيلم که مي توان آن را از الگوهاي سفر بوردولي دانست، امري ضروري به شمار مي رود. سفري که از زمان ترک خانه توسط سوگند / شقايق شروع شده و تا بازگشت او ادامه پيدا مي کند. آن چه در طول اين سفر داراي اهميت است، همراه شدن با مسافراني است که در اين جا سوگند / شقايق و اميد هستند، اين به معني درگير شدن هر چه بيشتر با مشکلاتشان و پيش رفتن در عمق شخصيتي آن هاست. امري که به کمک ترسيم تصويري همه جانبه توسط شخصيت هاي فرعي مختلف، در ذهن مخاطب پرداخته مي شود. در اين ميان در حالي که ما از شخصيتي به شخصيت ديگر مي رويم، منبع اطلاعاتمان نيز تغيير مي کند و دامنه آن گسترده تر مي شود. با توجه به اين که دامنه اطلاعات به معناي چند و چون آگاهي مخاطب از وقايع داستاني است، تقدم و تأخر آن بر اثربخشي طرح و توطئه تأثيري بسزا دارد. اين دو به اين معني است که نحوه آگاه شدن ما از اطلاعات داستاني قادر است حواس ما را بر فيلم متمرکز يا از آن منحرف کند. در اين جا مي توان پرسيد که اگر نويسنده طرح و توطئه را به گونه اي ترتيب بدهد تا دامنه اطلاعات ما محدود به شخصيت مرکزي باشد – و نه منابع ديگر – نحوه تأثيرگذاري آن و قدرتش در برانگيختن حس کنجکاوي مخاطب چه تغييري مي کند؟ و پاسخ اين پرسش اين است که در اين صورت سوگند / شقايق به شخصيتي سطحي که نقطه کششي براي بيننده ندارد مبدل مي شود، در حالي که در شکل کنوني فيلمنامه به شخصيتي چند وجهي که تا پايان اثر مي توان در آن کند و کاو کرد و به نکته تازه اي رسيد تبديل شده است. اگر بسط روايت را در جهت فاحش شدن راز او بدانيم، در صورت تغيير منابع اطلاعاتي به شخصيت اصلي، رازآميزي او ضايع مي شود. اين موضوع نقش هر کدام از شخصيت ها را روشن تر مي سازد؛ شخصيت هايي که با عهده گرفتن نقش هاي اطلاع رساني و ابزاري سوگند / شقايق را به سمت خانواده اش هدايت مي کنند. عده اي از آن ها در جريان جست و جوي بنفشه با کمک رساني به او اطلاع رساني به مخاطب نقش خود را ايفا مي کنند و بنفشه را به مقصد مي رسانند و عده اي ديگر بعد از نقطه تلاقي دو خط روايي موازي يعني رسيدن بنفشه به سوگند / شقايق. گروه دوم همچون اهرم فشاري بر سوگند / شقايق عمل کرده و او را وادار به بازگشت مي کنند. به عبارتي آن ها نيروهاي مخالف قصد او هستند که بيشتر به صورت ناخواسته تصميمش را تغيير مي دهند. آيا در صورتي که شريک سوگند / شقايق با دزديدن پول هايش او را ترک نکند، سوگند / شقايق همچنان به ديدار خانواده اي که به گفته خودش نمي خواهد آن ها را ببيند مي رود؟ و اگر اميد به راز او پي نبرده و خانه را ترک نکند، سوگند / شقايق که احساس مي کند در صورت بازگشتش به شهرستان سرپناهي براي پسرش فراهم مي آورد، به خواست بنفشه تن مي دهد؟ به طور قطع اين ها نيروهايي هستند که بر او وارد آمده و تنهايي اش را عميق ترمي سازند تا اين که او تصميم به رفتن مي گيرد. البته تقليل نقش اميد به نقشي ابزاري کوته فکري و به معني ناديده گرفتن وجوه مختلف شخصيتي و نقش داستاني اوست. در صورت نبود اميد نمي توان زندگي حال سوگند / شقايق را – که مي گويد تنها چيزي که برايش باقي مانده اميد است – متصور شد. و در ضمن اين وجود اوست که مفهوم عميق تري به فيلمنامه بخشيده و آن را داراي بعدي تازه مي کند. به اين معني که ابعاد فاجعه اي تلخ را که زخم هايش تا نسل ها بعد باقي خواهد ماند، روشن کرده و تأثير عمل جنايت را بر افراد جامعه نشان مي دهد. (جالب است بدانيم که در طرح اوليه فيلمنامه شخصيت مرکزي داستان اميد و قصد نويسنده روايتگري زندگي او به عنوان کسي که در زندان به دنيا آمده بوده؛ طرحي که طي فرايند شکل دادن به اثر تغيير کرده و به بازگويي داستان حول محور سوگند / شقايق تبديل شده.) به نوعي تأثيربخشي اميد و سوگند / شقايق تقابلي دوسويه دارد و همان طور که اميد شرايط سوگند/ شقايق را تحت تأثير شرايط خود قرار داده و آن را متحول مي سازد، سوگند / شقايق نيز سرنوشت او را دستخوش تغيير مي کند. اين يکي از تمهيدهاي نويسنده براي نشان دادن عمق معضلي اجتماعي است. از جمله تمهيدهاي ديگري که به اين منظور اتخاذ شده، برخوردهايي است که در جوامع کوچک شکل گرفته در جامعه اي بزرگ تر نشان داده مي شود. برخوردهايي از قبيل آن چه در کارگاه خياطي و مدرسه به عنوان روابط انساني جاري بين افراد جامعه مي بينيم. از اين رو مکان هايي که طرح و توطئه براي روايت گريش اختيار کرده، داراي شخصيت مستقل و در عين حال در پيوند با خط کنش اصلي بوده و تعميم دهنده مشکلي به ظاهر شخصي به کل جامعه است. اين امر در آرايشگاه سوگند / شقايق به بهترين شکل نشان داده مي شود. از آن جا که چنين مکاني محل رفت و آمد زن هايي از طبقات اجتماعي مختلف است، ما شاهد رفتار و منش آن ها و در عين حال معضلاتشان هستيم. به عبارتي نويسنده به ما مي گويد که سوگند / شقايق داستانش تنها يکي از اين افراد آسيب ديده است و با نگاهي دقيق تر به جامعه مي توان شاهد نمونه هاي مشابه بسياري بود. اما در حالي که طرح و توطئه دامنه اطلاعات را از شخصي به شخص ديگر تغيير مي دهد، براي عمق بخشي به آن، تنها به شخصيت مرکزي بسنده مي کند. اين به اين معني است که فيلمنامه با استفاده از فلاش بک هاي صوتي که به صورت موتيف در فيلم تکرار مي شوند، عمق اطلاعات طرح و توطئه را که بوردول آن را ميزان نفوذ در روان شخصيت ها تعريف مي کند، گسترش مي دهد و اين امر تنها از طريق اصواتي که مخاطب را به کنه ذهن سوگند / شقايق مي برد، حاصل مي آيد. بنابراين مخاطب با ظاهري از حادثه اي که در ذهن او مي چرخد روبه رو مي شود و آن را ذهن خود باز مي سازد، اما در نقاط اوج فيلمنامه، جايي که راز او فاش مي شود، همچون بنفشه و اميد به فريبي که خورده پي مي برد و در حالي که سوگند / شقايق را به دليل پنهان کاري اش مقصر مي کند، او را به خاطر آزار دادنش با بازگويي حادثه تلخ سرزنش کرده و هم زمان بر او دل مي سوزاند. اين رازآميزي شخصيت مرکزي و نحوه شکل دهي آن در طرح و توطئه است که احساسات چندگانه متضادي را براي تماشاگر به وجود مي آورد، او را از سطح احساسي فراتر مي برد و به تعمق در اثر مي رساند. بنابرآن چه تا به حال گفته شد، مخاطب در اين اثر با ساختاري منسجم روبه رو مي شود که از طريق آن به داستان زندگي شخصيت اصلي و شخصيت هاي در ارتباط با او پي برده و پيوندي دروني بين اجزاي آن و همچنين رابطه اي تنگاتنگ با مضمون اثر مي يابد. اين ساختار قادر است خود را در ذهن مخاطب بازساخته و تأثيري نيرومند بر آن بگذارد. تأثيري که هرچند نمي توان انتخاب دست مايه اي کهنه در جامعه اما تقريباً نو در سينماي ما را در آن بي اثر دانست، اما به وسيله آشنايي تماشاگر با آدم هاي قصه پيش مي آيد. آدم هاي ملموسي که هر روزه با آن ها روبه رو مي شويم و نويسنده به درستي از سياه يا سفيد کردنشان خودداري کرده و شمايلي خاکستري از آن ها ترسيم مي کند. همان طور که ما در ابتدا اميد را پسري سرکش و نافرمانبردار مي دانيم، اما با پيشرفت روايت پي مي بريم که او نيز قرباني جنايتي است که خود در آن هيچ نقشي نداشته. شايد چيزي که باعث مي شود سوگند / شقايق پدرش را ببخشد و به ديدنش برود، پذيرفتن اين مطلب است که افراد در بسترهاي مختلف واکنش هاي متفاوتي نشان مي دهند. همان طور که بنفشه به اين نکته اشاره کرده و به جامعه اي که شکل دهنده افکار و انتظارات پدرش است – شهرستاني کوچک با آدم هاي فضول – اشاره مي کند. با دقيق شدن در فيلمنامه به معناي دو پهلو مي رسيم که تقابل باور به تقدير تلخ غيرقابل تغيير و ريشه يابي آن براي دگرگون کردنش را نشان مي دهد. از طرفي مي توان سرنوشت تلخ سوگند / شقايق را نتيجه اي دانست که در پي اتفاقي ناگوار برايش رقم خورده و از طرف ديگر آن را به يک ناهنجاري رواني پيوند داد؛ ناهنجاري اي که در ارتباط با شخص مقابل سوگند (قدير) تعريف مي شود. و همچنين دزديده شدن پول هاي سوگند / شقايق از نگاه او يک اتفاق تلخ است که زندگي اش را دگرگون مي کند، اما در مقابلش نادر که با کلاهبرداري دارايي او را تصاحب کرده، فردي مجرم تلقي مي شود و جرم را مي توان ريشه يابي کرد. پس نويسنده تغيير را ممکن مي داند، همان طور که شخصيت هاي داستانش متحول مي شوند، اما نه به عنوان امري که در آينده بتوان به آن رسيد، بلکه تنها بايد در گذشته جست و جويش کرد. از همين رو تلاش بنفشه براي پيدا کردن خواهرش در ابتداي فيلم تلاشي است براي واکاوي گذشته او به منظور بهبود بخشيدن آينده اش و اين الگو تنها در هم جواري با مضمون فيلم معني پيدا مي کند. پس مي توان جمله «اين حرف ها مال فيلم هاست» تعميرکار (رامين راستاد) را – که پس از شنيدن آرزوهاي اميد بيان مي شود – داراي معناي دوگانه دانست. اميد هيچ گاه نمي تواند به پدري که وجود ندارد برسد، اما مطمئناً افرادي هستند که قادر خواهند بود با ريشه يابي آن چه در ساخت شخصيتي او نقش داشته، آينده نسل هاي بعد را به سمت و سويي ديگر هدايت کنند. شايد بتوانيم خيالات دورمان را در ميان تصاوير روي پرده جست و جو کنيم، اما به طور قطع تمام آن چه بر آن مي بينيم، خيال نيست. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 234]