کوچه ها، پس کوچه ها و جاده ها

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

کوچه ها، پس کوچه ها و جاده ها نويسنده: علي خوشدوني مسئله بحران، سرنوشت و خلق شخصيت در فيلمنامه «عصر روز دهم» با ديدن سکانس‌هاي اوليه فيلم عصر روز دهم و آن کش و قوسي که سر خواستگاري دکتر تجلايي از مريم شکل گرفت، به خودم گفتم باز هم الگوي تکراري داستان هاي عشقي که عراق، خواهر گم شده، مادر، جنگ، همه و همه بهانه است. تکليف روشن است؛ مريم با کي ازدواج خواهد کرد؟ تنها اميدم شناخت قبلي بود که از عوامل فيلم داشتم که اتفاقاً بايد گفت فيلمنامه به موقع از جنگ الگوهاي نخ نما مي گريزد. اما واقعاً فيلمنامه عصر روز دهم از چه گونه اي است؟ ملودرامي که در حلقه اي از رويکردهاي مذهبي و شاخصه هاي تريلرگونه دست و پا مي زند تا دست کم ملودرام باقي بماند؟ يا نوعي سينماي وطني که تعليق ها و گره ها نه بر مبناي ارزش ها و آرمان ها بلکه در کنار آنها بيان مي شوند فارغ از اين که چطور مي توان آن ها را به لحاظ دراماتيک در تداوم يکديگر فرض کرد. عصر روز دهم چيزي مابين اين دوست و با وجود تفاوت ماهوي که اين نوع سينما با بسياري از توليدات سينمايي ايران دارد، اين سؤال همچنان پابرجاست که اصلاً عراق ر ا مي توان لوکشين مناسبي براي فيلمنامه در نظر گرفت يا صرفاً در حد فضاي وقوع رخداد باقي مي ماند؟ اما ابتدا بهتر است بر روند شخصيت پردازي و نوع کشمکش هاي فيلم بحث کنيم. مادر بي صبرانه چشم انتظار دختر گم شده اش است که همين امر زمينه مرگ انتهايي او را سبب مي شود. مريم در پي خواهر گمشده اش عازم سفر مي شود. در انتها ضمن يافتن خواهر، مادر را از دست مي دهد و با دکتر تجلايي ازدواج مي کند. محسن محمود يا همان نظامي عراقي که خواسته يا ناخواسته دختر ديگر اين خانواده را در زمان جنگ ربوده بود، کشته مي شود. رحمه و مادر عراقي اش در پي مرگ پدر عازم ايران مي شوند. خواستگار رحمه در اين گيرودار کشته مي شود. اين سير وقايع درمورد تک تک شخصيت ها را عنوان کردم تا چنين نتيجه بگيريم که فيلمنامه به تمامي تلاش دارد دوره بحراني و سرنوشت ساز زندگي آدم ها را به نمايش گذارد. چنين وضعيتي پتانسيل بالايي براي جذب مخاطب دارد و از آن جا که سرنوشت شخصيت هاي ريز و درشت را به تصوير مي کشد، خود به خود مخاطب را با لحظات بي شماري از جدايي يا وصال و مرگ يا زندگي روبه رو مي کند. از طرفي اين لحظات بي شمار از تقابل ها و تضادها، برآيند انبوهي از کشمکش هاي بيروني است. جدايي اوليه نتيجه تصميم فردي خارج از خانواده بوده است (بيروني).وصالي در راه است، چون خواستگار جوان رحمه در گرو کشمکش هاي بي شمار با کسبه و بوميان عراقي، او را يافته است (بيروني). خواستگار و مادر طي بمب گذاري کشته مي شوند (بيروني). محسن محمود طي مبارزات گروهکي کشته مي شود (بيروني). مريم در قبرستاني متروک دچار مخمصه مي شود (بيروني). به علاوه کشمکش اصلي بين مريم و محسن محمود که آن نيز بيروني است. حال اين حجم زياد کشمکش هاي بيروني عصر روز دهم را در مقابل تنها کشمکش دروني فيلمنامه قرار دهيم. محسن محمود با خود کلنجار مي رود که به خواسته مريم تن دهد يا خير. اين جا مشکلي بزرگ بروز مي کند. اصل ماجرا روشن شدن تکليف رحمه است. پس محسن محمود که ريش و قيچي دست او افتاده است، محور ماجرا مي شود. موضوع و ماجراي فيلمنامه به طور عميق بر کشمکش دروني محسن محمود تأکيد مي کند، زيرا مقاومت يا موافقت او هر يک نتيجه کاملاً متضادي را به بار خواهد آورد. اما چرا پيرنگ اثر برخلاف نياز موضوع داستان اصلاً به اين کشمکش دروني محسن محمود توجهي نشان نمي دهد؟ آيا مخمصه اي که مريم در قبرستان به آن گرفتار شد يا بسياري از کشمکش هاي بيروني و بي دليل فيلمنامه اهميت بيشتري از اصل فيلمنامه دارد؟ کمي گريه زاري محسن محمود در صحن حرم و يک تماس تلفني مادر واقعي رحمه، يک شخصيت را اين چنين متحول مي کند؟ اين صحنه گذرا از کشمکش دروني محسن محمود پشت پا زدن به همه آن کشمکش هاي بيروني مريم و محسن محمود است. اي کاش از آن حجم کشمکش ها کاسته مي شد و در عوض اين کشمکش دروني محسن محمود بازتر مي شد. يا دست کم فيلمنامه را که تا آن لحظه با جميع کشمکش هاي بيروني پيش برديم، همان طور هم ادامه مي داديم، يعني محسن محمود تا انتها بر پس ندادن رحمه مُصر باقي مي ماند. تفسيري که من از اين وضعيت دارم، به اين جا ختم نمي شود. در نگاه اول صرفاً نقطه ضعفي در پرداخت کشمکش ها مشهود است، به نحوي که از بعد از کوتاه آمدن محسن محمود، ريتم، کشش و جذابيت فيلمنامه به شکل غير منتظره اي افت مي کند. آن قدر خلأ پيدا مي شود که فيلم ساز با خيال آسوده به نمايش بخش زيادي از آداب و رسوم عزاداري در کربلا بپردازد. البته بايد پرسيد آيا نويسنده توانسته است اين لحظات منحصر به فرد از سوگواري انبوهي از شيفتگان حسيني را وارد نظام دراماتيک فيلم کند يا خير؟ اما در بُعد ديگر ماجرا،همان انتخاب و فرض غلطي است که فيلمنامه از ابتدا به آن گرفتار شده است. در واقع چه نيازي بود اين چنين به لحظات سرنوشت همه شخصيت ها بپردازيم، آن هم زماني که طرح اثر، تنها موقعيت سرنوشت ساز مريم، رحمه و محسن محمود را به عنوان سه ضلع اصلي اين داستان گوشزدمي کند و اين که مادر مريم از ايران تا عراق کشانده شود و بعد طي بمب گذاري کشته شود يا مرگ خواستگار رحمه ازآن وقايع سرنوشت سازي است که نمي بايست اهميت چنداني در اين طرح داشته باشند. دکتر تجلايي به عنوان شخصيت همراه قهرمان (منظور شخصيت محور) بالاخره يک جا بايد وارد ميدان مي شد اما او نيز در محدوده تصوير مرکزي اثر يا همان جنگ مريم و محسن محمود هيچ نقشي ندارد و ضمن يک سفر پر مخاطره کاري و زيارتي ازدواجي ترتيب مي دهد و خلاصه سرش بي کلاه نمي ماند. حال بپردازيم به مسئله لوکشين و اين که سفر دوربين به کوچه پس کوچه ها، جاده ها، اماکن زيارتي و سياحتي عراق تا چه اندازه بستر مناسبي براي قصه اين جدايي و وصال است. عراق، البته به لحاظ داستاني جايگاه مهمي دارد و وقايع بسياري در فيلم رخ مي دهد که بدون در نظرگرفتن موقعيت ممتاز عراق بي معني است. اتفاقي که براي مريم در قبرستان مي افتد نمايانگر فضاي ناهنجار عراق در اشغال است. انفجار پاياني باز فقط در عراق و چيزي شبيه به آن قابل تصور است، هرچند نتيجه برايند وقايع و تنش هاي فيلمنامه نباشد. اما در مواقع مهمي اين کوچه پس کوچه ها و دسيسه ها و آن افنجارها و ترورها نمي تواند با فيلمنامه مچ شود. براي مثال آن درگيري هاي گروهکيِ محسن محود، بُعدي از شخصيت او را معرفي مي کند که نياز درام نيست. او مصمم است رحمه را پيش خود و همسرش نگه دارد. بعد از روي ترحم و عذاب وجدان متحول مي شود، اما نه آن حس قاطعيت اوليه و نه ترديد و تحولِ او ارتباطي با اين درگيري هاي گروهکي ندارد. اين درگيري ها فقط حال و هواي امروز عراق را معرفي مي کند و بهانه اي است دست فيلم ساز تا با مرگ محسن محمود قانع مي شود رحمه را به خانواده اصلي اش بازگرداند. اين نقطه عطف در گرو التماس هاي دردمندانه يک مادر شکل مي گيرد که ما مي توانيم همين سفر را به جاي ايران و عراق از تهران به مشهد فرض کنيم. البته خيلي نمي خواهم در دنياي شخصي فيلم ساز دخالت کنم. شايد برخي متهم کنند خب اگر در مشهد مي ساختند، عده اي مي آمدند و مي گفتند در قم هم مي شد چرا در مشهد؟ هر دو بحث البته کهنه است. به هر حال وظيفه منتقد اين است تا منطق ديالکتيک عناصر را دريابد و اين منطق اگر در جايي دچار اشکال است، گوشزد شود. بنابراين آن وقايعي که لوکشين خود را دخيل مي کند، مثل درگيري هاي گروهکي محسن محمود، ماجراي قبرستان، دعواي طرفداران و مخالفان صدام در قهوه خانه و انفجار بمب پاياني بيشتر مربوط به پيرنگ هاي فرعي فيلمنامه است و در پيرنگ اصلي با همان کشمکش مريم و محسن محمود و کشمکش محسن محمود با خود، لوکيشن نقش آن چناني در پيشبرد طرح ندارد. در مجموع فيلمنامه عصر روز دهم از ريتم خوبي برخوردار است. اين امر ناشي از تبيين مناسب وقايع است به نحوي که اوج و فرودها تا قبل از مرگ محسن محمود نظام مند است. همين تبيين مناسب وقايع که در نگاه اول ساده به نظر مي رسد، پيچيدگي هاي خاص خودش را دارد و سبب شده تماشاي عصر روز دهم دست کم کسالت بار نباشد. شخصيت ها ملموس اند و گره اصلي توانايي جذب مخاطب را دارد. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 428]