تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1805774512
كارآگاههاي دوردست
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
كارآگاههاي دوردست نويسنده: احسان خوشبخت يكي از محبوبترين گونههاي سينمايي در گذشته كه با پول اندكي ساخته ميشد اما استقبال از آن ها كمي از فيلمهاي رده الف نداشت، فيلم‌هايي بودند كه با يك شخصيت محبوب به صورت سريال‌وار در استوديوهاي كوچك سرهم ميشدند. نكته ي مورد توجه در اينجا وجه اشتراك بيش تر اين سريالها در تبليغات پنهان و آماده كردن ذهن بينندگان‌شان براي جنگ است؛ شكلاتهاي خوشآب و رنگي كه روحيه ي جمعي را براي نابودي هفتاد ميليون انسان آماده مي‌كرد. يونيورسال عليه فاكس اين اواخر مجموعه ي شرلوك هلمز كمپاني يونيورسال و فيلمهاي آقاي موتوي كمپاني فاكس را پشت سرهم ديدم و تفاوت آن ها در اين رويكرد تبليغاتي هنوز بهانه‌اي مناسب براي يك دوستدار سينماست تا اين صفحات رنگ‌باخته و فراموش‌شده ي تاريخ سينما را دوباره مرور كند. اين فيلمها معمولاً در چهار تا ده هفته فيلمبرداري ميشدند و در كنار فيلمي ديگر خوراك سينماهاي «دو فيلم با يك بليت» را مهيا مي‌كردند كه تمهيدي براي جلب مشتري‌هاي بي‌پول در زمان بحران بود. بودجه ي آن ها بين سي تا سيصد هزار دلار بوده است. به اين شكل بود كه چارلي چان، مايكل شين، فيلمهاي ورزشي گامبيني، سيسكو كيد، فيلمهاي كوكان جين ويدرز، بچه‌هاي بن‌بست [دِداند كيدز]، آقاي وونگ (چرا اين همه كارآگاه شرقي؟! آيا با حمله ي ژاپن به پرل هاربر اين فيلمها هرگز دوباره به سينماها راه پيدا كردند؟) و وسترن‌هاي باك جونز از سينماها سر درآوردند. در سالي كه اسكار بهترين فيلم به زندگي اميل زولا (كه دقايق اول فيلم واقعاً افتضاح است و تا رسيدن به محاكمه ي دريفوس فيلم لق مي‌زند) داده شد، فيلمهاي ارزان و اين مجموعه‌هاي فراموش شده، تصويري امن‌تر از دنياي هرج‌ومرج‌زده ي بيرون از ديوارهاي استوديو عرضه مي‌كردند. اين فيلمها به اعتباري از قلم سينماشناسان نيازي ندارند و مهم ترين كاركردشان سرگرمي تماشاگراني مشخص در يك مقطع تاريخي مشخص بوده و به شهادت آمار فروش و بقاي آن ها در عصر ديجيتال، بايد اعتراف كرد كه تمام و كمال به مقصود بنيادين خود رسيده و حتي از آن فراتر رفته‌اند. فيلم‌هايي مانند زندگي اميل زولا براي اعتبار بخشيدن به هنر سينما و كمك به پذيرش همگاني آن به عنوان رسانه‌اي «اعتلا دهنده» ساخته شده‌اند اما فيلم‌هايي مانند سري هلمز يا موتو خواسته‌هاي سركوب‌شده، اما مهم تر و عميق‌تر او را نشانه مي‌روند. اين فيلمها با غرايزي نخستين سروكار دارند اما در تحريك آن ها به هيچ‌وجه به ساده‌انگاري، ابتذال يا هرزه‌نگاري متوسل نمي‌شوند. هلمز عليه موتو آقاي موتو سريال موفقي بود كه فاكس بر اساس شخصيت مخلوق جان پي ماركواند، برنده ي جايزه ي پوليتزر براي جورج آپِلي فقيد ساخت؛ گرچه ممنونم آقاي موتو (1937) تنها فيلم اين سري است كه واقعاً از روي يكي از كتابهاي جان ماركواند ساخته شده است. اين مجموعه با سريع بجنب آقاي موتو (1937) آغاز شد و با آقاي موتو به تعطيلات مي‌رود (1939) به پايان رسيد. بازيگر نقش موتو - پيتر لوره، قاتل رواني M لانگ - است. او در اين فيلمها به جنگ جاسوسان و تشكيلات تبهكاران بين‌المللي مي‌رود. موتو جيمز باندي است منهاي زنان و منهاي تكنولوژي روز، اما به اندازه ي باند صاحب كاراكتر و مَنِشي فراموش‌نشدني است. آغاز جنگ به محبوبيت موتو پايان داد. در زماني‌كه ژاپن هم‌پيمان آلمان نازي شده بود، ديگر تصور نجات دنيا توسط يك كارآگاه چشم‌بادامي براي كارخانه ي رؤياسازي محال بود. حالا به جاي شخصيت باهوش و شيريني چون موتو، جپ‌ها (نام توهين‌آميزي كه از زمان جنگ، روي ژاپني‌ها گذاشته شد) پرده ي سينما را اشغال كردند. آن ها ريز و نادان و جيغ جيغو بودند و مثل عروسك‌هاي خيمه شب‌بازي با شليك گلوله ي قهرماناني چون جان‌وين در شن‌هاي ايوو جيما از بند سست‌شان جدا و نقش خاك ميشدند. با آخرين فيلم مجموعه، آقاي موتو به تعطيلات مي‌رود، موتو به تعطيلات طولاني و بي‌بازگشتش مي‌رود. بازگشت دوباره ي اين شخصيت 26 سال بعد ميسر مي‌شود، زماني‌كه تلويزيون‌هاي ژاپني خانه‌هاي آمريكايي را تسخير كرده بودند. بازگشت آقاي موتو (1965)، بدون لوره كه يك سال قبل از نمايش فيلم مرده بود، با بازي هنري سيلوا ممكن شد تا فقط نشان دهد كه لوره تا چه حد دست نيافتني است. در اين زمان‌كه خطر فاشيسم مرتفع شده موتو به مقابله با تبهكاراني مي‌رود كه دست‌هاي پنهان‌شان گرداننده ي سازمان بين‌المللي نفت است! درست در سالي كه موتو از پرده ي سينما محو مي‌شود، يعني 1939، يونيورسال ساخت فيلمهاي شرلوك هلمز را آغاز مي‌كند؛ يك كارآگاه زبده ي غربي كه در داستان‌هايش حافظ منافع دولتي (به واسطه ي برادر متنفذش مايكرافت) و اعيان و اشراف است و در بحران‌هاي بين‌المللي جاي موتو را مي‌گيرد. يونيورسال بودجه ي كم تري به نسبت موتو را براي ساخت تعدادي بيش تر از اين فيلمها به كار مي‌برد. هلمز تا يك سال پس از پايان جنگ دوام مي‌آورد تا خيال همه را از آخرين تهديدهاي باقي‌مانده در جهان و نازي‌هاي فراري به گوشه و كنار دنيا خلاص كند و خودش به انبار دور ريختني‌هاي كمپاني يونيورسال منتقل مي‌شود، غافل از اين كه تنها چند سال بعد با رنگ‌هاي دلفريب استوديوي همر انگلستان و با بازي پيتر كوشينگ زنده خواهد شد، آن هم با همان داستاني‌كه آغازگر هلمزهاي يونيورسال بود: طلسم باسكرويل [سگ تازي باسكرويل]. هر قدر موتو سرزنده و ملموس به نظر مي‌رسيد، هلمز عبوس و دست‌نيافتني بود. موتو با حضور در قلب حوادث تكاني اساسي به هيجان هر فيلم مي‌داد اما كار هلمز بيشتر شبيه مارگيري و سپس توضيح خطابه‌وار آن در انتها بود. موتو قهرمان همه بود اما در زندگي‌اش زنان نقشي نداشتند، در حالي‌كه هلمز پناهگاه امني براي زنان مورد تهديدي بود كه اين كارآگاه زبده ي بورژواها سلامت‌شان را تضمين مي‌كرد. يونيورسال براي به روز كردن وقايعي كه هلمز با آن روبه رو ميشد، داستان‌ها را از لندن عصر ويكتوريا به دنياي پرآشوب زمان جنگ و بمباران‌هاي شبانه ي لندن منتقل كردند، اما يادشان رفت خط ريش قرن نوزدهمي هلمز را هم درست كنند. پس از جنگ، كمپاني‌هاي بزرگ به تدريج از خير ساخت فيلمهاي رده ب مي‌گذرند و اين وظيفه بر دوش انبوهي از كمپاني‌هاي مهجور و فقير مي‌افتد. موتو و هلمز يادگارهايي از دوران اوج مجموعه‌سازي كمپاني‌هاي بزرگ هستند؛ دوراني كه از نظر زيبايي‌شناسي و محبوبيت عام در تاريخ سريالها يگانه باقي مانده است. راتبون عليه لوره اگر امروز مي‌توان از دهه‌هاي 1950 و شصت فيلم‌هايي ديد كه بازيگر نقش اول آن رابرت رايان يا جك پالانس هستند، نبايد فراموش كرد كه پذيرش هِوي‌ها (Heavy) و بازيگران آدم بد فيلمهاي الف به عنوان قهرمان فيلمهاي رده ب، فرمولي بود كه در دهه ي 1930 نتيجه داد و تا امروز نيز هر زمان كه لازم باشد و اقبال عمومي همراه باشد، مرد/ زني از صف شريران به صفوف قهرمانان قانون‌مدار ملحق مي‌شوند. شايد اوج اين گرايش زماني بود كه ويكتور مك‌لاگلن براي خبرچين برنده ي اسكار شد. پيتر لوره، بچه‌كش بيمار فيلم M، پس از گريز از آلمان، رئيس تشكيلات تروريستي مردي كه زياد ميدانست شد و بدون تسلط بر زبان انگليسي از مرز مكزيك به آمريكا پا گذاشت. اندكي بعد او بهترين انتخاب براي بازي در نقش يك پليس بين‌المللي ژاپني بود كه به درون تشكيلات جاسوساني كه لهجه‌هاي غليظ آلماني داشتند رسوخ مي‌كرد. او كه خود قرباني فاشيسم بود در دنياي خيالي مجموعه ي فاكس به ستيز با نيروي اهريمن مي‌رفت و همواره در اين نبرد فراست، او برنده بود. لوره در آقاي موتوي اسرارآميز با يكي از متدهاي هميشگي‌اش، تغييرقيافه - كه وجه اشتراك هر دو سريال و اشاره‌اي به دنياي ناامن و هزارچهره ي آن زمان است - به صورت يك آلماني وارد يك گالري نقاشي از آثار مدرن شد؛ جايي‌كه ميعادگاه جاسوسان آلماني (بدون ذكر نام!) بود. او براي خنثي كردن يك توطئه ي ترور شروع به بد و بيراه گفتن به تابلوها مي‌كرد و ضمن تاختن به تابلوهاي مدرن نمايشگاه، آثار كلاسيكي را كه زير بغلش زده بود به عنوان نمونه‌هاي هنر واقعي نشان مي‌داد؛ نقاشي‌هايي كه عيناً منطبق با ايده‌آل‌هاي زيبايي‌شناسانه ي هيتلر بودند؛ لوره از ترفندي هيتلري استفاده مي‌كند تا توطئه‌اي هيتلري را خنثي كند! بازيل راتبون انگليسي‌تبار در قالب شخصيتي انگليسي سعي مي‌كند توانايي انگلستان در مقابله با تهديد نازي‌ها (و اين‌بار با ذكر نام!) را به نمايش بگذارد و حتي پا را فراتر بگذارد و در شرلوك هلمز در واشنگتن آمريكا را نجات دهد. او از صف شريران و اعيان فاسدي كه به روي ارول فلين در كاپيتان بلاد و رابين هود شمشير مي‌كشند (و چه شمشيربازي‌هاي اعلايي!) بيرون آمده و با هلمز همه ي آن چه را كه يك بازيگر خواهان رسيدن به آن است به دست آورد. او از كليشه ي مردان شرير قرن نوزدهمي خلاص شد، چهارده بار نقش هلمز را در سينما و دفعات بي شماري روي صحنه ي تئاتر و در نمايش هاي راديو بازي کرد. اگر در سينما و تئاتر فيزيك منحصر به‌فرد و صورت استثنايي‌اش به كمكش مي‌آمد و حتي باريك‌بين‌ترين هلمزشناسان را از شباهتش با شخصيت توصيف‌شده توسط آرتور كانن دويل راضي مي‌كرد، در راديو صداي بي‌نظيرش شنونده را سراپا گوش نگه مي‌داشت. براي من بهترين بخش هر فيلم هلمز زماني است كه معماي صحنه در تفسير طولاني و گاه ملال‌آور هلمز گشوده مي‌شود و در اين‌حال شانس شنيدن صداي بازل راتبون را با لهجه ي لندني بي‌نظيرش دارم؛ صدايي‌كه حتي با ضبط اشعار و داستان‌هاي ادگار آلن‌پو به دنياي موسيقي هم راه پيدا كرده است. بالطبع يونيورسال نيازي به اشاره به روابط هلمز و زنان نمي‌ديد و شرايط زمانه نيز جايي براي نشان دادن اعتياد او به مواد مخدر باقي نمي‌گذاشت (اين بيلي وايلدر بود كه سي‌سال بعد چهره ي حقيقي هلمز را آشكار كرد)؛ هم‌چنان‌كه سال‌ها طول كشيد تا دوست‌داران پيتر لوره بدانند كه او سخت به هروئين معتاد بود. عصر طلايي سينما تنها زماني بود كه واقعيت مي‌توانست نه تنها روي پرده، بلكه در خارج از آن - و دنياي واقعي - نيز دگرگون شود و رنگ و بوي افسانه به خود بگيرد. از آن جا كه در اين دنيا خير دوامي ندارد، هر دو بازيگر به دنياي آدم‌هاي عجيب و غريب و شيطان‌صفت بازگشتند كه تنها فضاي باقي‌مانده براي نسل آن ها بود، در حالي‌كه لوره همچنان طنز و زندگي‌اش و هلمز وقار و نفوذناپذيري‌اش را حفظ كرده بود. روي ويليام نيل عليه نورمن فاستر بيش تر فيلمهاي موتو را نورمن فاستر (شش فيلم از هشت تا) ساخته و كارگردان اغلب هلمزها نيز روي ويليام نيل (يازده تا از 41 فيلم) است. نورمن فاستر متولد 1900 در اينديانا است؛ روزنامه‌نگاري كه در برادوِي بازيگر مي‌شود و در فيلمهاي زيادي در هاليوود دهه ي 1930 بازي مي‌كند. او از 1936 دست به كارگرداني مي‌زند. روي ويليام نيل متولد 1886 در ايرلند است. در جواني خبرنگار جنگي در چين بود، در نخستين روزهاي سينما در آمريكا، براي تامس اينس كار مي‌كرد و از 1917 كارگرداني را شروع كرد. فاستر موتوها و چارلي‌چان‌هاي زيادي را كارگرداني كرده كه يكي ديگر از سريال‌هاي محبوب آن سال‌ها بود. در كنار آن سفر به درون ترس را با اورسن‌ولز ساخته است. دانستن اين كه همسرش كلودت كولبرت بوده كنجكاوي را درباره ي فاستر بيش تر مي‌كند. ناوائو كه در 1952 ساخته، به عنوان اولين فيلمي كه تمام بازيگران آن واقعاً سرخ‌پوست هستند شناخته مي‌شود. روي ويليام نيل در دهه ي 1930 سري فيلمهاي كمدي مكس ميلر را در انگلستان ساخت اما شروع جنگ او را وادار به بازگشت به آمريكا كرد. Bسازهاي مهمي چون سيدني لنفيلد، جان راولينز و آلفرد وركر فيلمهاي نخست مجموعه را ساختند تا زماني‌كه ماراتون هلمزها به نيل سپرده شد. درك فاستر از ميزانسن در فيلمهاي ارزان و كوچكش بسيار بنيادي‌تر و نوآورانه‌تر از كارگردانان مشهورتري است كه نان فيلم‌نامه‌هاي پر جزئيات يا ستارگان بزرگ‌شان را مي‌خورند. او هرگز اجازه نمي‌دهد تا مثل يك تماشاخانه، بازيگران از گوشه‌اي وارد صحنه شوند و ديالوگ‌هاي‌شان را بگويند و بروند - كه روشي رايج در بين فيلمهاي رده ب آن زمان بود - بلكه هميشه دوربين را با حركتي سريع و كوچك وارد صحنه مي‌كند و معمولاً اين صحنه را با كنشي فارغ از ديالوگ به پايان مي‌برد. به لطف دكورهاي بي‌نظير سري موتو، فيلمهاي او سه‌بعدي و مملو از فضاهاي زنده‌اند، در حالي‌كه شرلوك هلمز در بسياري لحظه‌ها تنها متكي به ديالوگ به نظر مي‌رسد و فضاهاي فقيرانه ي فيلم، آن را بيش از پيش ملال‌آور مي‌كند. ميزان سنجش هر كارگردان، برايم محك زدن او با فيلمهاي نوآوري است كه كارگرداني كرده و شكي نيست كه اين فرمول غريب درباره ي همه جوابگو نخواهد بود! در يك طرف فاستر را با نيمي از سفر به درون ترس (نيمه ي ديگر از آن ولز)، با بوسه ي خون را از دست‌هايم پاك كن و زني در گريز داريم و از سوي ديگر ويليام نيل را با شاهكارش فرشته ي سياه (1946)، كه آن را در شصت سالگي ساخت و اندكي پس از نمايش آن درگذشت. فاستر چهره‌اي جذاب در تاريخ سينماست كه بخشيدن تمام يا اندكي از اعتبار سفر به درون ترس، با وجود اورسن ولز، دشوار و حتي غيرممكن مي‌شود. از آن سو نيل كارگرداني ناشناخته باقي‌مانده كه تنها فرشته ي سياه براي اعتبار او كافي است. فاستر منعطف و خيال‌پرداز و نيل، بدبين و گوشه‌گير مي‌نمايد. هر دو به شكلي يك‌سان در نبرد بي‌امان نام‌ها در تاريخ سينما، دوام آورده و جايي كوچك از معبد بزرگان اين هنر را به خود اختصاص داده‌اند. در گذر زمان هر دو مجموعه جلاي تبليغاتي يا شبه تبليغاتي خود را از دست داده‌اند، اما همچنان به عنوان نمونه‌هايي درخشان از خيال‌پردازي و حرفه‌اي‌گري در هنر سينما به بقاي خود ادامه مي‌دهند. منبع:ماهنامه ي سينمايي فيلم، شماره ي 402. /ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 355]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها