تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1805110431
تاريخ فيلم نامه نويسي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
تاريخ فيلم نامه نويسي نويسنده: مسعود اوحدي مقايسه زبان گويشي و يا زبان نوشتاري با زبان سينما، خود يکي از حيطه هاي پهناور مطالعات سينمايي است. يکي از ابتدايي ترين پرسش هاي نظري در زمينه سينما اين است که آيا اصلاً سينما زباني دارد و اگر دارد اين چگونه زباني است. از آن جا که فيلم نوعي رسانه يا واسطه ارتباط است، وجود نوعي «زبان» در تحقق آن مسلم به نظر مي رسد. به هر حال، اين «زبان» با هر گونه ره يافت نظري، زباني قراردادي و تجربي است. بحث ما اما، بحث در ماهيت اين زبان نيست، که اين مقوله اي متفاوت است. نقداً همين بس که سينما به واقع « زباني » دارد. زبان (هر زباني) ناگزير از تحول يا (در نبود تحول ) مرگ است، و زبان سينما هم چنين است. سينما در طول تاريخ اش همواره خود را با نيازهاي جديد منطبق ساخته، برخي از اشکال بياني خود را ترک کرده و اشکال بياني تازه اي آفريده است. دستور و واژگان اين زبان همواره در تحول سير کرده اند. مي توان ديد که زبان سينما هم اکنون تاريخي از آن خود دارد. تاريخ زبان سينما در واقع، تاريخ بازيابي هويت زباني آن است. تاريخ ده ها سال تلاش براي جدا کردن خود از سلطه زبان ادبيات، زبان تئاتر، زبان نقاشي و... اين تلاش ها به نتايج شگفتي انجاميد اما دستورالعمل اجرايي «متن» (يا همان «فيلم نامه») هرگز از واژگان و دستورزبان کلامي و ادبي رها نشد. تاريخ فيلم نامه نويسي ضمناً تاريخ حل تضاد بين « نوشتن» و «ساختن» است؛ اين که چگونه از زبان گويشي و نوشتاري براي تجسم بيان سينمايي استفاده کنيم. در اين مختصر، و با نگاه به ماهيت اين تضاد، مي خواهم به تاريخ فيلم نامه نويسي نظري بيفکنم. اين نظر، در حقيقت نظري گزينشي بر زوايايي از تاريخ سينماست که «فيلم نامه» و ماجراهايش در آن (زوايا)، برجستگي و پويايي ويژه اي دارد. مثل هر بررسي تاريخي، ابتدا به مبدأ، به دوردست هاي تاريخ نگاهي گذرا مي افکنيم. آن گاه که بشر با غرش و فرياد با هم نوعان خود رابطه برقرار مي کرد و شايد همان گاه که آتش افروختن را آموخت، کنار آتش نشست و به داستان سرايي براي ديگران پرداخت. زبان و بيان در آن هنگام بس خام و ابتدايي بود. اين «بشر» داستان هايش را با رقص و لال بازي بيان مي کرد و شرح آن را بر ديوار غار محل سکونت خود «ترسيم» ( نقاشي) مي کرد. تجسم، تجسمي تصويري بود. انسان ابتدايي از نظر درک بصري يا تصويري پيش رفته ولي از نظر کلام بدوي بود. کلام بعدها نمايان گرديد. صدا در کلام و گويش قوام يافت و بعدها « نوشته» از ميان تصاويري که به وسيله «ايده نگار» (ايدئوگراف) و به طور کلي، نخستين اشکال خط تصويري، به نماد در آمده بودند، ظهور کرد. براي درک ماهيت فيلم و ماهيت نويسندگي فيلم - اين رسانه هنوز جوان و فوق العاده پيچيده از نظر فن آوري و مختصات فرهنگي - بايد به آن «آغاز»ها در تاريخ روي آورد. امروز به جاي تکرار عبارت کليشه اي «سينما وام دار همه هنرهاست» بايد منشاء سينما را در آن آغازها جست. يعني در دوراني پيش از هنگام روي آوردن هنرمندان به تخصص هاي گوناگون هنري، پيش از هنگامي که آن ها انديشه نويسندگي، شاعري، نقاشي، نوازندگي يا بازيگري در سر بپرورانند. در آغاز، هنر، «کل»واحد و غيرقابل تجزيه اي بود و از نياز بنيادي بشر براي کشاندن واقعيت زندگي به دنياي تخيل، براي گريز از واقعيت، و براي تنوير و نماياندن واقعيت سرچشمه گرفته بود. داستان پرداز ابتدايي هم چون فيلم ساز اوليه از راه حرکات و اداهاي خاصي که در يک سري تصاوير متحرک ساخته و ساختار يافته بود، خويشتن را بيان مي کرد. تنها تفاوت اساسي در اين است که فيلم ساز براي ضبط تصاوير خويش از وسايل مکانيکي استفاده و سرانجام آن ها را بر پرده عرضه مي کند. داستان هاي داستان پردازان نخستين، تا حدود زيادي في البداهه پرداخت و عرضه مي شد. در نخستين روزهاي تاريخ سينما هم چيزي به نام « فيلم نامه» وجود نداشت و اگر هم وجود داشت همان نويسندگي مستقيم بر پرده سينما، يعني نويسندگي با دوربيني بود که هم چون قلم يا قلم موي نقاشي عمل مي کرد. در اين هنگام، هيچ کس آگاهانه با «هنر» فيلم سروکار نداشت؛ سينما صرفاً يک هيجان تازه و معجزه شگفت انگيز بازار مکاره بود. نخستين فيلم هاي تاريخ سينما گاه پيش نويسي به صورت يادداشت بر تکه اي کاغذ، يعني توضيحي چند کلمه اي داشتند و اين در حالي بود که بسياري از فيلم ها به صورت في البداهه، و با ايده هايي که مستقيماً از سر سازندگان آن ها بيرون آمده بود ساخته مي شدند. فيلم هايي که تنها يک رويداد را در برمي گرفتند (مثل فيلم هاي تک حلقه اي) و کم تر به نوشته اي نياز داشتند، ولي بعد که طرح داستاني آن ها به حد کافي پيچيده شد، چنين نوشته اي ضرورت يافت. زيرا تقسيم رويداد به صحنه هايي که در پي هم مي آمدند نياز به طراحي يا نوشتن بر صفحه کاغذ داشت. در واقع، از همين زمان فيلم نامه يا سناريو (نامي که همان وقت به چنين نوشته هايي مي دادند) در دست «کارگردانان» شکل گرفت. وجود فيلم نامه در آغاز قرن بيستم تحقق يافت. شرکت فيلم سازي «بيوگراف» نخستين شرکت فيلم سازي بود که اهميت حضور نويسندگان ورزيده را دريافت و آن ها را به خدمت گرفت. بعضي از اين نويسندگان به عنوان ويراستار يا تدوين گران داستان (يعني نقشي که امروزه ناظران ارشد تلويزيون در مورد بررسي فيلم نامه و تصويرنامه ايفا مي کنند) به خدمت استوديوها درآمدند. نخستين فيلم نامه ها - که توسط روزنامه نگاران، نويسندگان و بازيگران نوشته و تنظيم مي شد - بيش تر شبيه «خلاصه داستان» يا «سيناپس» (synopsis) بود که چارچوب رويداد را نشان مي داد و عيناً نيز در کاتالوگ هاي شرکت هاي فيلم سازي چاپ مي شد. سازندگان فيلم هاي صامت طبعاً به خوبي از نياز به چنين فيلم نامه هاي ابتدايي آگاه بودند و از هر چه که به دست شان مي رسيد، اعم از نمايشنامه، رمان و آثار معاصر آن دوران به عنوان منبع و نقطه عزيمت کار خود استفاده مي کردند. در همين زمان (1911) بود که نويسنده مشهور ايتاليايي، گابريل دانونزيو حقوق تمامي آثار خود را به شرکت فيلم سازي آمبروزيو فروخت. در طول دوران صامت تاريخ سينما، 300 طرح داستاني (به غير از اصل نمايشنامه ها) از ميان آثار شکسپير به فيلم درآمد. در دهه دوم سده بيستم، حرفه فيلم نامه نويسي گسترده تر شد. فيلم هاي بلند (مدت) که از دهه دوم آن سده به تدريج نمايان شدند، مسلماً نيازمند فيلم نامه هاي مفصل تر و گسترش يافته تري بودند. اين فيلم نامه ها بايد مي توانستند رويداد مورد نظر را طي سکانس ها و صحنه ها شرح دهند و اشاره اي هم به ديالوگ هايي که مي بايست به صورت حرکات، اشارات و لال بازي به اجرا در آيد، داشته باشند. نکات اساسي و ضروري اين فيلم نامه ها به صورت کارت هاي عنوان (ميان نويس) به تماشاگران عرضه مي شد. با اين همه، مشهور است که گريفيث دو اثر عظيم خود، تولد يک ملت و تعصب را بدون مراجعه به هيچ فيلم نامه مدوني ساخت. در عين حال، گريفيث براي برخي از فيلم هايش از خدمت فيلم نامه نويساني چون فرانک وودز و آنيتالوس بهره مي گرفت. آنيتالوس، اين زن جوان، در کنار زنان نويسنده ديگري هم چون جني مک فرسن (که سابقه کار با کارگردانان چون سيسيل.ب. دوميل را داشت) و نيز جون ماتيس (که فيلم نامه خون و شن، 1922 و بن هور، 1926 را نوشت) نسلي از فيلم نامه نويسان موفق و پول ساز را به وجود آوردند که کار و حرفه فيلم نامه نويسي تثبيت کردند. کارگردانان بزرگ دوران صامت، هم چون گريفيث و اشتروهايم، فيلم نامه آثارشان را خود مي نوشتند. رُنه کلر، رابرت فلاهرتي، کارل دراير و چارلز چاپلين نيز در زمره اين نويسنده / کارگردانان بودند. سرگئي ايزنشتاين فيلم نامه اکثر آثار خود را همراه فيلم نامه نويس خود گرگوري الکساندروف مي نوشت و چاپلين که در مکتب سخت منضبط «مک سنت» و در کنار کمدي نويسان و لطيفه پردازان استوديوي او تربيت شده بود، به خوبي مي دانست که ايده هاي کميک و خنده ساز را چگونه بپروراند. بسياري از فيلم سازان مشهور کارشان را ابتدا از لطيفه نويسي براي بخش هايي از آثار کميک صامت آغاز کردند؛ جرج استيونس فيلم ساز آمريکايي، يکي از آن ها بود. جون ماتيس شيوه مبتکرانه اي را در فيلم نامه نويسي ابداع کرده بود که الگوي فيلم نامه هاي سينمايي صامت به شمار مي رود. اين فيلم نامه ها «دکوپاژ - مانند» و به صورت نمابه نما نوشته مي شد و از نظر تکنيکي تا حدود زيادي بر حسب صحنه ها و نماها تفکيک و تقطيع شده بود. اين گونه فيلم نامه ها را مي توان فهرستي از توالي تصاوير و ديدگاه هاي دوربين دانست. با اين همه، مشاهده کلمات، تجربه اي است و مشاهده از راه تصاوير، تجربه اي ديگر. و اين براي فيلم نامه نويسان امروز هم مسأله اي است که درک آن چندان آسان نيست. چرا که اکثر فيلم نامه نويسان بنا به ماهيت و تربيت شان جهت گيري کلامي دارند. کلمات سرشار از اشارات مبهم اند. حال آن که، تصاوير، عيني و واقع نما هستند و اشاره و ابهام را بايد از طريق انگاره پردازي يا همان تصوير سازي در آن ها وارد کرد. بدين لحاظ، در پايان دوره صامت و در اوج آن، فيلم سازان، فيلم نامه نويسي را در مقوله کارگرداني و يا خيلي نزديک به کارگرداني مي دانستند. برخي از کارگردانان دوره صامت فيلم نامه نويساني را که مي توانستند از نزديک با دنياي تصويري آنان رابطه برقرار کنند، يافته بودند. از جمله اين کارگردانان، ارنست لوبيچ بود که با هانس کراهلي (از نخستين فيلم نامه نويسان بزرگ سينماي آلمان) همکاري ثمربخشي داشت يا فريتزلانگ که تئافون هاربو نويسنده معروف داستان هاي حادثه اي را به عنوان فيلم نامه نويس (و همسر خود) برگزيد. يکي از نويسندگان برجسته اي که در حد کمال از نيازها و شرايط فيلم نامه نويسي آگاه بود، فيلم نامه نويس آلماني کارل ماير بود که فيلم نامه را «نورنامه» مي خواند. منظور کارل ماير از نورنامه، سايه و روشن شخصيت هايي بود که وي در قالب سايه و روشن تصاوير فيلم مجسم مي ساخت. ماير بيش از هر کس ديگر از نقش دو گانه ميان نويس ها (يعني نقش تصويري و نقش کلامي آن ها) آگاه بود و مسأله توجه از تصوير به نوشته و بالعکس را در آثار خود به دقت مدنظر داشت. هم او بود که با فيلم نامه آخرين خنده براي مرونائو تقريباً به طور کلي از ميان نويسي صرف نظر کرد. ايزنشتاين و ژيگاورتوف نيز ميان نويس را صرفاً در جهت تأثيرات دراماتيک ناگهاني، هم چون صحنه هاي اعجاب انگيز يا جملات کوتاه وصفي يا عنوان درشت روزنامه ها به کار مي بردند. هنر و حرفه فيلم نامه نويسي صامت که بيش ترين امکانات تصوير پردازي و «تصويرنگري» را در دست هاي کارگردان، فيلم بردار، طراح صحنه و بازيگران قرار مي داد، با ورود صدا به سينما به کل تغيير مسير داد. ظهور فيلم صدادار بازتاب طبيعي دو گانه اي داشت؛ نخست آن که فيلم صدادار تکنيک فيلم صامت را حفظ کرد و تنها موسيقي هم گام با تصوير را در سرتاسر فيلم به آن افزود و جابه جا از وصله هاي آواز و ديالوگ براي نشان دادن و به رُخ کشيدن رسانه جديد ( سينماي ناطق) استفاده کرد. در شکل دوم، سينما به آثار تمام ناطق روي آورد و اين آثار، همان نسخه هاي فيلم شده نمايش هاي صحنه اي (تئاتر) و يا در نهايت، موزيکال هايي بود که سکانس هاي رقص و آواز با مهارت تمام در ساختار آن ها طراحي شده و جاي گرفته بودند (موزيکال هايي مثل نغمه برادوي، 1929 اثر هري بومونت) بسياري از ستارگان صامت به علت نداشتن صدا يا لهجه مناسب، به سرعت از صحنه کنار رفتند. اما کارگردانان برجسته خود را کم وبيش با وضع موجود تطبيق دادند. از ميان اين کارگردانان مي توان از آلفرد هيچکاک (حق السکوت)، رُنه کلر (زير بام هاي پاريس)، لوييس مايلستون (در جبهه غرب خبري نيست)، اشترنبرگ (فرشته غمگين)، و پابست (جبهه غرب در سال 1918 ، رفاقت) نام برد که از ميان اين ها تنها فيلم زير بام هاي پاريس را کارگردان آن نوشته بود. هم کارگردانان و هم بازيگران احساس مي کردند که نسل جديدي از نويسندگان بايد به ميدان بيايند که کار نويسندگي ديالوگ مناسب فيلم را بدانند. ديالوگ هاي طولاني نمايش نامه هاي تئاتري که روي صحنه، هيجان انگيز و آفريننده نقطه اوج بود در نمود پويا و پهناور فيلم، خسته کننده و آزاردهنده به نظر مي آمد. بنابراين، با پيش رفت تکنيک صداي فيلم، جايي براي تئاتر فيلم شده باقي نماند و فيلم نامه چه به صورت نوشته شده براي فيلم (اريژينال) و چه به صورت اقتباسي، در قالب ترکيب مناسبي از تصوير و ديالوگ متعادل تکامل يافت. نويسندگان معروف در صحنه ادبيات آمريکا هم چون ليليان هلمن، جان هاوردلاوسن، ايروين شاو و پرستون استورجس (که بعدها آثار خود را کارگرداني کرد)، جوزف منکيه ويچ (که وي نيز به کارگرداني پرداخت)، جان هيوستن (که در زمره بزرگ ترين کارگردانان سينماي آمريکا درآمد) و ويليام سارويان به سينما روي آوردند. در سال 1933 «اتحاديه فيلم نامه نويسان» (screen writerers guild) بنياد نهاده شد و فيلم نامه نويسي به صورت يک حرفه، حرفه اي حتي مستقل از کارگرداني درآمد. تا آن جا که تهيه کنندگان براي تکميل فيلم نامه و حتي براي مشاورت و نظارت بر کارگردانان از نويسندگان استفاده مي کردند. در انگلستان، به ويژه انگلستان بعد از جنگ دوم، سينما زمينه فعاليت نويسندگان بزرگ دنياي ادبيات هم چون گراهام گرين شد و بسياري از فيلم نامه هاي معروف به چاپ رسيد و برخي از فيلم نامه نويسان هم چون بازيل ديردن، آي ور مانتاگير و پيتر يوستينف به کارگرداني سينما روي آوردند. در فرانسه برجسته ترين فيلم نامه نويسان در سال هاي دهه 1930 پديدار شدند. شارل اسپاک فيلم نامه نويس معروف، تقريباً با تمامي کارگردانان بزرگ آن زمان چون ژاک فدر، رنوار، و دوويويه همکاري داشت. ژاک پره ور، ديگر فيلم نامه نويس برجسته اين سال ها همواره در کنار کارگردان بزرگ فرانسوي، مارسل کارنه بود. فيلم نامه نويسي بعد از جنگ در سينماي آمريکا دو مرحله يا دو مسير مشخص را طي کرد: نخستين مرحله، مصادف با دوران مک کارتي و بساط تفتيش عقايدي بود که براي هنرمندان هاليوود به راه انداخت. در جلسات بازپرسي از نامي ترين فيلم نامه نويسان آمريکا، فيلم نامه نويساني چون، جان هاورد لاوسن، آلبرت مالتز و دالتون ترومبو به دام اين تفتيش گران افتادند و اين جريان که از سال 1947 آغاز شده بود، در سال هاي دهه 1950 به اوج رسيد. آن چنان که، جلوه هاي استعداد و نوآوري در سينماي آمريکا براي مدتي در خاموشي فرو رفت. اما در مرحله دوم و پس از اين دوران، نويسندگاني که به تازگي از تلويزيون آمده بودند، خوني تازه در رگ هاي اين سينما جاري کردند. از ميان اين نويسندگان بايد از پدي چايفسکي و رجينالد رُز نام برد که در ظهور سينماي نوين آمريکا نقش اساسي داشتند. در سينماي اروپا، بسياري از کارگردانان نامي يا خود فيلم نامه نويس آثار خود هستند يا از نزديک با فيلم نامه نويسان آثار خود همکاري دارند. مشهورترين کارگردانان اروپا همچون، اينگمار برگمان، ژان لوک گدار، روبر برسون، ژان پي ير ملويل، فدريکو فليني (که از ابتدا به عنوان ايده پرداز و فيلم نامه نويس با روبرتو روسليني و ديگر کارگردانان سينماي ايتاليا کار مي کرد)، پيرپائولو پازوليني، فرانچسکو رُزي و آنتونيوني در زمره اين کارگردانان اند. (کوروساوا، ساتياجيت راي، گلوبرروخا، ميکلوش يانچو و بسياري ديگر از نام آوران سينماي آسيا، آمريکاي لاتين و اروپاي شرقي نيز چنين موقعيتي داشته اند). برخي از فيلم نامه نويسان بزرگ ايتاليا قريب دو يا سه دهه با کارگردانان مورد نظر خود همکاري داشته اند. که از ميان آن ها مي توان از همکاري تونينو گوئرا با آنتونيوني و چرازه زاواتيني با دسيکا ياد کرد. مهارت حرفه اي تونينو گوئرا گسترده کار فيلم نامه نويسي او را به سطحي جهاني و هم انديشي با هنرمندي چون آندري تارکوفسکي نيز امتداد داد. يکي ديگر از سنت هاي فيلم نامه نويسي در ايتاليا، تشکيل «تيم» هاي فيلم نامه نويسي است. فيلم نامه نويس مشهور ايتاليايي، سوسو چکي داميکو سرپرستي تيم فيلم نامه نويسان را براي بسياري از آثار سينماي ايتاليا به عهده داشته است. تاريخ فيلم نامه نويسي مشحون از ماجراهايي است که از حرکات پوياي تمامي تاريخ سينما الهام گرفته است. اين ماجراها همه نشان دهنده اين حقيقت است که فيلم نامه نويس زيان فيلم را از راه جست و جو و کشف فرامي گيرد نه از طريق قواعد يا قوانين. در عين حال، پارادوکس فن و هنر فيلم نامه نويسي در اين است که فيلم نامه نويس در اين جست و جو و کشف به همين قواعد و قوانين نياز دارد و تجربيات بيش از يک قرن تاريخ سينما مجموعه اي غني از اين قواعد و قوانين فرآهم آورده است که نمي توان به سادگي از آن گذشت. در عين حال، فيلم نامه نويس آماتوري که هوش کافي دارد، جاي کافي هم براي اشتباهات درنظر مي گيرد. اشتباهاتي که خود مي خواهد به وجود آن ها پي ببرد، نه آن که با پيش فرض هاي احتمالاً غلط بخواهد از وقوع آن ها جلوگيري کند؛ که اگر چنين کند، نتيجه اش اشتباهات بزرگتر خواهد بود. آن چه که در جايي اشتباه است، در جايي ديگر شايد همان شيوه يا طريقي است که به دنبال اش هستيم. فراگيري قواعد کار، با اين حقيقت توأم است که قواعد در صورت لزوم، شکسته و نقض مي شوند، يا تبديل به قواعد ديگري مي شوند که با تجربه جديد سازگاري پيدا کرده است. زماني که در تاريخ سينما، داستان يا طرح داستاني بيش ترين اهميت را داشت و هر چيز ديگري در خدمت آن بود. داستان، توالي وقايعي بود که با ترتيب از پيش تعيين شده اي به پايان محتوي منجر مي شد. از آغاز قرن بيستم، ادبيات و ادبيات دراماتيک تأکيد خود را از طرح داستاني و روايت صرف برگرفته اند. فيلم نامه نويس امروز از خود مي پرسد: «مقصود من از اين داستان چيست؟» بسياري از فيلم ها به خاطر شيوه نگارش و به کار گرفتن داستاني که برگزيده اند آثار ناموفقي هستند. پرسشي که امروز در برابر فيلم نامه نويس قرار دارد اين نيست که «بعد» چه اتفاقي مي افتد. پرسش اين است که اصلاً «چه چيزي» اتفاق مي افتد. در واقع، فيلم نامه نويس بايد ارزش هاي طرح داستاني يا روايت خود را مورد پرسش قرار دهد و به جست و جوي تم ها و ارزش هايي برود که گرچه انتزاعي و خارج از طرح هاي روايي رايج است، اما هويت و اعتباري مستقل دارند. پرهيز از کليشه، در همه موارد، خود به خود فيلم نامه نويس را وادار مي سازد که قصه گويي صرف را از حيطه فيلم نامه نويسي بيرون براند. جلوه زبان سينما از همان ابتدا در زبان فيلم نامه نويسي نمايان مي شود. فيلم نامه، تصويرنامه، نورنامه يا هر نام ديگري که به اين «متن» بدهيم، بايد يک ويژگي سرتاسري در طول تاريخ سينما را نمايان سازد و آن اين که، فيلم نامه نه يک «متن» يا اثر هنري مستقل (مثل شعر، داستان يا نمايش نامه)، که بيش تر نوعي «طرح»، «نقشه» و يا «دستورالعمل اجرا» است؛ حقيقتي که فيلم نامه نويسان حرفه اي به خوبي از آن آگاه اند ولي دوست ندارند کسي آن را بر زبان بياورد! منبع:نشريه فيلم نگار، شماره 2
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1080]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها