محبوبترینها
مزایای آستر مدول الیاف سرامیکی یا زد بلوک
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه میتواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1854408631
کارکرد زمان در روايت فيلمنامه«تنها دو بار زندگي مي کنيم»
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
کارکرد زمان در روايت فيلمنامه«تنها دو بار زندگي مي کنيم» نويسنده: علي خوشدوني هر فرم بديعي در گذر زمان تبديل به رويکرد، نرم يا گونه اي مشخص مي شود و سپس شروع مي کند به خلق زير گونه. امروز کارکرد غير خطي زمان در روايت يک نمونه کلي از فرمي مشخص(و نه غير منتظره) است. در نقد امروز ديگر کسي فيلم هايي چون يادآوري، 21گرم و برگشت ناپذير را جزو يک دسته يا گروه نمي پندارد که البته اين امر، صرفاً ناشي از پيشرفت نقد در سينما نيست، بلکه اين خود فيلم ها بودند که در طول تاريخ تسلط تفکيکي در ساز و کار روايت را ارائه و نقش چکش خواري زمان را در ساختار بيش از پيش مشخص کردند. البته ادبيات اين تجربه را خيلي زودتر از سينما پشت سر گذاشت. در دهه 60ميلادي مخاطبان جدي ادبيات با خواندن آثار وولف ياد اوليس جويس نمي افتادند. منتقدان با مؤلفه هاي رمان در جست و جوي زمان از دست رفته، کارکرد زماني رماني از فاکنر را نقد نمي کردند. اما در دهه 30اين تسلط تفکيکي در برخورد با نقش زمان نبود. در اوايل دهه 50راشومون يک مشکل داشت و آن اين بود که کسي نمي دانست چطور کارکردهاي زماني در ساختار روايي- داستاني فيلم را تحليل کند. منتقدان سينمايي از فرماليست ها يا ساختارگراهاي ادبي کمک مي خواستند. نتيجه اين شد که در خلل اين سال ها بهترين نقدها روي اين گونه فيلم ها توسط منتقداني نوشته مي شد که يا پشتوانه محکم ادبي دارند يا اساساً خود منتقد ادبي اند. حتي در همين دوران جديدتر وقتي 21گرم نمايش داده شد، منتقدان بحث يادآوري و عشق سگي را پيش کشيدند. پالپ فيکشن هم باز مطرح شد و بيش از نيمي از نقد خود را به اين اختصاص دادند که در يادآوري زمان چه نقشي داشت که اينک در 21گرم اين يکي نقش را دارد. زمان در عشق سگي چطور زندگي شخصيت ها را در هم تنيده بود که حالا زمان به اين شکل جديدتر در 21گرم سرنوشت شخصيت ها را به هم گره زده است. اين ارجاعات فيلمي نشان مي داد که هنوز نقد سينمايي در برخورد با چنين کارکرد زمان، ساختار صد در صد تبيين يافته اي پيدا نکرده است. زماني که لوميرها در تکاپوي اختراع دوربين بودند، فورد مدوکس فورد رمان سرباز خوب را نوشته بود که اوج بازي هاي زماني در روايت است. خوشبختانه فيلمنامه هاي زيادي با رويکردهاي متفاوت نسبت به زمان نوشته شده است و کم کم منتقدان مي توانند روي اين ساختار مسلط شوند. بحث من نيز از طرح چنين مقدمه اي اين بود که ابتدا بگويم فيلمنامه تنها دو بار زندگي مي کنيم ارتباط چنداني به نمونه هاي غربي و شرقي فيلمنامه هاي غير خطي ندارد و ساز و کار روايي آن صرفاً با بررسي سير وقايع و تأکيد بر مؤلفه هاي ديالکتيک متن استخراج خواهم کرد. سپس بررسي کنيم زمان غير خطي در اين فيلمنامه اولاً از چه نوع ساختاري تبعيت مي کند و ثانياً اين گونه برخورد با زمان آيا کارکرد روايي خود را يافته است يا خير؟ فيلمنامه تنها دو بار زندگي مي کنيم از يک پيرنگ اصلي و سه پيرنگ فرعي تشکيل شده است. پيرنگ اصلي فيلمنامه در واقع ارتباط سيامک با شهرزاد و تأثيري که از اين ارتباط مي گيرد است. سه پيرنگ فرعي عبارتند از: 1. دزديدن عامل اخراج سيامک از دانشگاه 2. رابطه سيامک با ناصر 3. ارتباط با هم دانشکده اي سابقش(دکتر احمدي) جدا از تفاوت موضوعي، بزرگ ترين تفاوت ساختاري پيرنگ اصلي با پيرنگ هاي فرعي کارکرد زمان است. به نحوي که پيرنگ اصلي تقريباً خطي روايت مي شود. البته اگر سکانس پاياني فيلمنامه (سيامک در برف در راه روستاي ليو) در کل فيلمنامه خرد نمي شد، ديگر به راحتي مي شد گفت پيرنگ اصلي کاملاً خطي روايت شده است. پيرنگ هاي فرعي محفل اصلي روايت غير خطي است. اين سه پيرنگ(به ويژه رابطه سيامک با ناصر و خانم دکتر احمدي) يا در دل خود حوادثي نامنظم به لحاظ زماني دارند يا زماني که قرار است با محور مرکزي فيلمنامه پيوند بخورند، زمان غير خطي تبديل به اصلي ترين محور فرميک اين ارتباط مي شود. مسلم است که رابطه معنايي و محتوايي وقايع داستان شرط اول و لازم هر فيلمنامه اي است، اما اين که فيلمنامه نويسي به لحاظ ساختاري پا را از يک ارتباط صرفاً تماتيک فراتر گذارد، جاي بحث بيشتري دارد. وقتي سيامک عامل اخراجش را از دانشگاه مي دزدد، مخاطب دقيقاً نمي داند اين اتفاق در چه مقطعي از فيلمنامه رخ داده است. در پيرنگ هاي فرعي ديگر نيز وقايع بسياري است که ابتدا مشخص نيست در چه برهه اي از ارتباط سيامک و شهرزاد رخ داده است. وقتي براي اولين بار ناصر را مجروح جلوي خانه سيامک مي بينيم يا ملاقات با دکتر احمدي، دزديدن شوهر خانم دکتر و وقايع ديگر همگي اين سؤال را پيش رو قرار مي دهند که در حال حاضر چه مقطعي از فيلمنامه است. دليل اين سؤال هم واضح است و آن اين که مخاطب ناخودآگاه پيرنگ اصلي را الگوي زماني متن به حساب مي آورد و مفهوم حال و گذشته با توجه به هم زماني و تقدم نسبت به پيشرفت هسته مرکزي تعيين مي شود. به عنوان نمونه زماني که سيامک قصد کشتن شوهر دکتر احمدي را مي کند، شهرزاد با او تماس مي گيرد و مي گويد که کوله اش را دوباره در ميني بوس جا گذاشته است. با اين تماس مخاطب در مي يابد که اين لحظه دقيقاً چه مقطعي از فيلمنامه است. يا به عبارت ديگر چه مقطعي از ارتباط سيامک و شهرزاد است. در فصلي از فيلمنامه نقش مفصل زمان غير خطي به اوج خود مي رسد. اين فصل اين طور آغاز مي شود که ناصر در حالي که تير خورده است، خود را به خانه سيامک مي رساند. تلاش سيامک براي نجات جان ناصر بي فايده است. در صحنه بعد سيامک ميني بوس را آتش مي زند. بلافاصله سکانس بعد اين طور آغاز مي شود که سيامک داخل ميني بوس در حال رانندگي است. او با شهرزاد همراه مي شود و رأس چهار عصر با هم قرار مي گذارند. اما کمي قبل از ساعت مقرر، سيامک منصرف مي شود و مي رود. شهرزاد جلوي خانه سيامک مي آيد و از او خداحافظي مي کند. سيامک وارد خانه اش مي شود و پس از ساعتي زنگ خانه به صدا در مي آيد. سيامک در را باز مي کند و پلان اول اين فصل تکرار مي شود. اين حرکت دوار که از پيرنگ فرعي آغاز، با پيرنگ اصلي ادامه و به همان پيرنگ فرعي ختم مي شود، اوج کارکرد غير خطي زمان در ارتباط پيرنگ فرعي با اصلي را نمايش مي دهد. فراموش هم نبايد کرد که هر پلاتي را تنها يک بار روايت مي کنيم و اين تصور که با تقطيع زماني مي توان روايتي متفاوت از پلاتي واحد ساخت، غلط و بي معني است. اما آن چه مي ماند، تقطيع زماني به منزله ساخت روايت هاي متفاوت از يک داستان يا ماجراي واحد(نه پلات) است. از اين منظر اين سؤال پيش مي آيد که آيا اين گونه کارکرد زمان در اين چرخه در راستاي تقويت پلات قرار گرفته است يا خير؟ براي پاسخ به اين سؤال بهتر است يک بار ديگر بخشي از اين چرخه را مرور کنيم. ناصر در حالي که تير خورده است، خود را به خانه سيامک مي رساند. سيامک موفق نمي شود او را از مرگ نجات دهد و بعد ميني بوس را آتش مي زند. اينجا حالت خطي زمان قطع مي شود و ما وارد پيرنگ اصلي مي شويم، يعني لحظه اي که سيامک و شهرزاد داخل ميني بوس اند. پس ماهيت اين شکست زمان يا مي بايست علت مرگ ناصر را مرور کند يا دليل آتش زدن ميني بوس را بديهي است که چگونگي مرگ ناصر هدف اين چرخه نيست. پس مي ماند آتش زدن ميني بوس که آن هم دليلش روشن است. زيرا او ميني بوس را به نام ناصر کرده بود و بعد از مرگ ناصر ميني بوس را. که ديگر صاحبي ندارد، آتش مي زند. پس علت تقطيع زماني در اين فصل چيست؟ بعد از آتش زدن ميني بوس زمان يا بايد براي پرده برداري از ابهامات شکل گرفته به عقب برگردد يا براي نمايش زاويه اي ديگر از يک کنش(آتش زدن ميني بوس). اما وقتي پرونده مرگ ناصر قبل از تقطيع زماني براي مخاطب بسته مي شود و درست قبل از همين تقطيع زماني آتش زدن ميني بوس براي مخاطب مستدل جلوه داده شده است، فيلمنامه نويس چه ابهامي را براي پرده برداري از آن نگه مي دارد و يا اين که چه زاويه متفاوتي به واسطه تقطيع زماني براي مخاطب نمايش داده مي شود؟ اينجاست که در جواب سؤال بالا بايد گفت زمان غير خطي که سعي مي کند مثل مفصل ارتباطي باشد، بين پيرنگ فرعي و اصلي، کارکرد روايي خود را نمي يابد. پيرنگ فرعي ديگر، ماجراي خانم دکتر احمدي است. داستان اين پيرنگ از اين قرار است که سيامک نزد دکتر احمدي مي رود و عقده چندين ساله اش را براي او بازگو مي کند. شوهر دکتر احمدي توسط سيامک دزديده مي شود. اما قبل از کشتنش توسط دکتر احمدي از اين عمل بازداشته مي شود. اما طرح اين داستان شکل ديگري به لحاظ ترتيب زماني دارد و آن اين که سيامک شوهر خانم دکتر را دزديده است. بعد از آن سکانس ملاقات با خانم دکتر است و مجدداً صحنه اي که سيامک قصد کشتن شوهر خانم دکتر را مي کند، نمايش داده مي شود. اين پيرنگ ساختار منسجم تري نسبت به پيرنگ رابطه سيامک و ناصر دارد. زيرا زمان در اين پيرنگ دو کارکردي نيست و صرفاً ساختار غير خطي را معطوف به خود مي کند. حتي مي توان گفت کشيدن شوهر خانم دکتر در برف که قبل از ملاقات با خانم دکتر نمايش داده مي شود، روايتي هوشمندانه است. اولويت دادن واقعه دزديدن و قصد کشتن شوهر خانم دکتر نه تنها با کليت فيلمنامه که فضاي مرگ آلود و سياهي دارد هم خواني دارد، بلکه وقتي مخاطب با صحنه کشاندن شوهر خانم دکتر توسط سيامک در برف رو به رو مي شود، مدام از خود مي پرسد اولاً اين شخص کيست که سيامک او را اين گونه مي کشد و دوم اين که قصد و انگيزه سيامک از اين کار چيست؟ حالا بهترين زمان براي تقطيع زماني است تا براي مخاطب ابهام زدايي شود. که البته اين اتفاق هم مي افتد. ماجراي دزديدن عامل اخراجش از دانشگاه در زمان بسيار کوتاهي صورت مي گيرد و از آغاز تا پايان اين پيرنگ، فيلمنامه هيچ گاه وارد پيرنگ اصلي نمي شود. در پيرنگ فرعي دوم که ماجراي خانم دکتر احمدي مطرح مي شود، فيلمنامه يک بار آن هم بعد از صحنه کشاندن شوهر خانم دکتر در برف، از پيرنگ فرعي خارج مي شود. و در پيرنگ سوم که ماجراي سيامک و ناصر عنوان مي شود، فيلمنامه مدام در رفت و برگشت بين پيرنگ اصلي و فرعي است. نتيجه اين که چيدمان چنين پيرنگ هاي فرعي با اين ساختارهاي متفاوت زماني و روايي و نيز نبود نقطه گذاري هاي مناسب که وقايع را نمي تواند وارد يک کليت ارگانيک کند، ايجاد نوعي حس ريخت و پاشي يا درهم برهمي در ذهن مخاطب مي کند. به نحوي که مي توان گفت پيرنگ هاي فرعي گاهي به بياني اپيزوديک مي زنند، گاهي هم زماني و گاهي در زماني(Diachronic). در مجموع فيلمنامه تنها دوبار زنگي مي کنيم با محوريت سيامک، سه نسل را به نمايش مي گذارد. نسل اولي که وقتي سيامک نمي تواند او را بکشد، از روي استيصال، فرصت را غنيمت شمرده و اقدام به خودکشي مي کند. نسل بعدي که سيامک نماينده آن است، کوهي است از عقده هاي سال هاي جواني که زماني مجبور بوده پنهانش کند. و نسل آخر، شهرزاد غرق در روياها و تصورات خيالي است که به واسطه سيامک سعي مي کند به آنان جنبه واقعي دهد. فيلمنامه گويي خبر از ناکامي هر سه نسل مي دهد، اما کورسوي اميدي هست و آن اين که چيزي جاي اين ناکامي را پر نمي کند جز ارتباط. منبع: فيلم نگار، شماره 87 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 3288]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها