محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1847308829
پاي صحبت ژان کلود کارير
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
پاي صحبت ژان کلود کارير با ژان کلود کارير؛ سوژه اي را بنويسيد که برايتان جذاب است. ژان کلود کارير، همکار بونوئل بزرگ در نگارش بسياري از فيلمنامه هاي او بوده است. او در دهه هشتاد و نود، از آدم هاي طراز اول فيلمنامه نويسي در سينماي اروپا بود و اکنون بيش تر مدرس است و کارشناس. وقتي او در پايان مهرماه 82 به ايران آمده بود تا به اقوام و بستگانش سري بزند، جايي در آن لابه لا، پاي صحبتش نشستيم و کوتاه با او گپ زديم؛ حاصل اين نشست کوتاه، حرف هايي است خواندني. به نظر شما درست سوژه يابي براي فيلمنامه چيست و آيا هر سوژه يا داستاني قابل تبديل به فيلمنامه است؟ من فکر نمي کنم هر داستان يا سوژه اي قابل تبديل به فيلمنامه باشد و چه بسيار مواردي که خواسته شده داستان ها يا آثار ادبي را تبديل به يک فيلمنامه کنند، اما اين کار به دليل بار سنگين ادبي آن اثر امکان پذير نشده. اصولاً هر فيلم داستاني تشکيل مي شود از مجموعه اي از صحنه ها که بازيگران در واقع متن آن را نمي خوانند، بلکه بازي مي کنند و به واژه هاي نوشته شده روي کاغذ جان مي بخشند و بنابراين اثري که قرار است تبديل به فيلمنامه شود، در درجه اول بايد قابليت تبديل به اين صحنه هاي قابل بازي را داشته باشد، اما شايد نکته مهم تر از اين مسئله آن است که سوژه بايد پيش از همه براي خود فيلمنامه نويس جذاب و جالب باشد و او ميل به تعريف کردن (نوشتن) آن را داشته باشد. حال اين سوژه مي تواند حتي يک داستان کامل نباشد و فيلمنامه نويس بعد از رسيدن به جرقه اوليه دنبال کامل کردن و ادامه دادن آن مي رود. سوژه جذاب خود به خود فيلمنامه نويس را به ادامه راه تشويق مي کند. به همين دليل است که من به تمام فيلمنامه نويسان توصيه مي کنم هيچ وقت به دليل گرفتاري هاي مالي، سياسي، اقتصادي يا... دنبال سوژه هايي نروند که براي خودشان به عنوان نويسنده جالب نيست. قدم بعدي آن است که فيلمنامه نويس بايد اين سوژه را براي دوستان نزديکش که نظرات کارشناسانه آن ها را قبول دارد، تعريف کند و اين کار بايد قبل از اين که چيزي به طور مفصل نوشته شود، انجام گيرد و قدم سوم که بسيار مهم است آن است که داستان را به گونه اي روايت کنيد که حتماً سينماتو گرافيک (يا داراي بيان سينمايي) باشد. بعد از آن که اين سه شرط حاصل شد، نوبت به نوشتن مي رسد. (آن گونه نوشتن که همواره دوربين را که زبان سينماست در نظر داشته باشد.) اشراف به زبان سينمايي براي يک فيلمنامه نويس الزامي است، به خصوص آشنايي با مونتاژ که شروع زبان سينماست. فرض کنيد مي خواهيد صحنه اي (يا صحنه هايي) بنويسيد درباره يک زن و مرد. ابتدا مرد را مي نويسيد که از پنجره بيرون را تماشا مي کند و زني را مي بيند که همراه مرد ديگري از جلوي پنجره رد مي شود. آن چه بين نگاه مرد از داخل اتاق و حرکت آن زن و مرد در خيابان اتفاق مي افتد، کاربرد جادويي مونتاژ (تدوين) است و از آن جاوديي تر عکس العمل صورت مرد است که از روي کاغذ تا پشت دوربين تفاوت دارد. شما مي توانيد آن چه را که مي خواهيد؛ اعم از خشم، رضايت، تنفر و يا هر چيز ديگر را بعد از آن که نوشتيد، با يک نماي نزديک دوربين از صورت مرد نشان دهيد و شما وقتي موفقيد که تمام اين ابزارها و امکانات فني سينما را بشناسيد. حال بعد از آن که عکس العمل مرد را نوشتيد، بايد صحنه بعدي را بنويسيد که مي تواند به دنبال نگاه نفرت انگيز مرد به شليک اسلحه اي به سوي زن منجر شود، يا با يک نگاه مهربان و حرکت دست به ما نشان دهد که احتمالاً آن زن دختر مرد است و مرد از ديدن او با مردي (که احتمالاً نامزدش است) خشنود است و باز همين صحنه را مي توان با صحنه ديگري ادامه داد. مي توانيد صحنه اي بنويسيد که مرد از خواب مي پرد و بيننده درمي يابد که همه اين ها کابوس يا رؤياهاي مرد بوده است و اين همان زبان منحصر به فرد سينماست که به نويسنده فيلمنامه و بيننده فيلم اجازه مي دهد وارد ذهنيت شخصيت شود. يعني کافي است صحنه ها را به درستي هنگام نگارش کنار هم بچينيد. اين همان فرمولي است که تمام سينماگران و فيلمنامه نويسان بزرگ دنيا از آن پيروي کرده اند. در مورد کار بر روي فيلمنامه به شيوه ضد قصه (کيارستمي) چگونه اين مفاهيم شکل مي گيرد؟ مفهوم فيلمنامه بسيار گسترده است و بستگي به کارگردان دارد. بعضي کارگردان ها خواهان فيلمنامه اي دقيق و جزء به جزء هستند که حتي حرکات دوربين را نيز شامل شود. ولي کارگردانان ديگري مثل کيارستمي و گدار، فيلمنامه را مبهم تر و بازتر مي خواهند و اگر فيلمنامه خيلي دقيق باشد، احساس مي کنند در آن زنداني شده اند. فيلمنامه هاي گدار در حدود 30، 40 صفحه است و در آن هاي هيچ گاه به مسائل تکنيکي اشاره نمي کند. او مثل کيارستمي بخشي از فيلمنامه را به بداهه يا سر صحنه اختصاص مي دهد. اين گونه مواقع نقش فيلمنامه خيلي مهم مي شود. او بايد بداند چون کارگردان سازنده اثر است، بايد فيلمنامه نويس خود را با خواسته او تطبيق بدهد. مثلاً متد مورد علاقه گدار براي نوشتن يک فيلمنامه به اين گونه است: او يک ايده مهم در ذهن دارد. با يک دوربين ديجيتال براي مدت يک ربع تا بيست دقيقه تصاويري را براي شروع، فيلمبرداري مي کند. يعني به جاي نوشتن، فيلم مي گيرد؛ از بازيگر، از مناظر مختلف در شهر و حتي از چيزها و جاهايي که براي او جالب نيست. به عنوان نمونه در يکي از فيلمنامه هايي که من با ايشان همکار بودم، از تابلوي يک نقاش فرانسوي اوايل قرن بيستم به نام «بنا» فيلم تهيه کرد. تابلو تصوير يک زن برهنه است که روي يک صندلي کنار پنجره رو به خيابان، تنها نشسته. فيلم را به من نشان داد و پرسيد: «آيا اين صحنه يک فيلم است؟» من پاسخ مثبت دادم که يعني مي تواند باشد. از من پرسيد: «چه اتفاقي در اين صحنه مي افتد؟» جواب دادم: «مردي پشت در است.» «چه مردي؟» «مردي با يک چمدان» «زن چه مي کند؟» «در را باز مي کند.» «همين طور لخت جلوي در مي رود؟» «نه. لباس مي پوشد.» همين طور با اين سؤال و جواب ها پيش مي رود و داستان را جلو مي برد... گاهي به چيزهايي مي رسيم که جالب است و گاهي هم طبعاً به چيزي نمي رسيم، اين فراتر از تکنيک است، اما براي شکستن تکنيک بايد تکنيک را شناخت... گدار بهترين کادربند سينماست و صداهاي فيلم او در دانشگاه هاي سينما مورد تجزيه و تحليل قرار مي گيرد... به نظر من کيارستمي و گدار زبان سينمايي را متحول کردند و به زباني رسيدند که قبل از آن ها وجود نداشته و اين، مختص تمام سينماگران بزرگ است. وقتي از سينماي آوانگارد صحبت مي کنيم، منظور سينماي هنري است با ميل تجاري کم تر 45 درصد توليدات سينمايي آمريکا بر يک شکل فيلمبرداري و ساخته شده اند. مثلاً يک اصل مهم در فيلم هاي تجاري آمريکا وجود دارد که هيچ پلاني نبايد بيش از سه دقيقه به طول بينجامد و بدون هيچ دليل قانع کننده اي پلان ها را پس از سه دقيقه، کات مي کنند. طبيعتاً اين قاعده بيان سينمايي را زير سؤال مي برد. اگر فيلمنامه نويس بخواهد باعث رشد بيان سينمايي بشود، بايد داراي انديشه هاي اصيل باشد. اين که سينما هنر هفتم است، يک فکر فرانسوي و آلماني دهه 30 است. اما سينماگران مطرح آمريکا سينما را به مثابه هنر نمي شناسند. من اين دو نوع سينما را به عنوان سينماي تجاري و سينماي جاه طلب نام مي برم که البته نبايد به اين دقت آن ها را تقسيم کرد، چون در سينماي جاه طلب، فيلم هاي بسيار نازل وجود دارد و در سينماي تجاري هم فيلم هاي موفق مثل آثار هيچکاک. موانع سينماي تجاري اين است که خود را تکرار مي کند و در آن شخصيت کارگردان در حال محو شدن است. اما سينماي جاه طلب بدون از دست دادن مخاطب عام، مفاهيم جديد ايجاد مي کند. و در هر دو نوع، مشکل فيلمنامه نويس اين است که خود را با شخصيت و خواست کارگردان تطبيق دهد و مهم تر آن که بتواند تشخيص دهد که چه فيلمي از فيلمنامه او ساخته مي شود؛ کاري که حتي کارگردان هم نمي تواند به خوبي آن را انجام دهد. بنابراين يک ناسازه براي فيلمنامه نويس وجود دارد و آن اين است که بايد تمام انرژي، استعداد و قدرت خود را براي چيزي که مورد قبول کارگردان است بگذارد. چون فيلمنامه گذر است، مي خواهد به فيلم تبديل شود و هنوز فيلم نشده است. وقتي فيلمبرداري تمام مي شود، فيلمنامه ها را در سطل آشغال مي اندازند، چون احتياجي به آن نيست. فيلمنامه، پيله کرم ابريشم و فيلم، پروانه اي است که از پيله بيرون مي آيد. در آن پيله است که تمام رنگ ها و سلول هاي يک پروانه وجود دارد، اما پيله پرواز نمي کند. وقتي پروانه از پيله درآمده و پرواز مي کند، پيله خشک شده روي زمين مي افتد، مثل فيلمنامه داخل سطل آشغال. فيلمنامه نويس روي پيله کار مي کند و محصول نهايي، پروانه (فيلم) است. اين وضعيتي است که فيلمنامه نويسان به سختي آن را قبول مي کنند. چون هر کس اين جاه طلبي را دارد که به شهرت شخصي برسد. سخت ترين شکل نوشتن در ميان آثار ادبي (اپرا، ترانه، داستان، تئاتر، فيلمنامه)، فيلمنامه است؛ به سه دليل: 1. تمام شکل هاي ديگر نوشتن احتياج به استعداد و پشتکار دارد. اما فيلمنامه نويس بايد تکنيک سينما را بشناسد. يعني دقيقاً بداند نوشته او چطور به فيلم تبديل مي شود؟ 2. وقتي فيلمنامه نويس با کارگرداني کار مي کند، بايد کاملاً در حد او باشد و اين سطح تکنيکي بالايي را مي طلبد. 3. سخت ترين شرط اين است که فيلمنامه نويس بايد خيلي متواضع باشد و بداند آن چه مهم است، فيلم روي پرده است. يعني افتخاري که نصيب کارگردان مي شود، افتخاري است که نصيب او مي شود. با پيروي از روش هاي سيد فيلد در فيلمنامه نويسي امروز موافقيد؟ سيد فيلد خودش به من گفت: «به قواعد من اهميت نده، چون تو فرانسوي هستي و من آمريکايي.» قواعد سيد فيلد به کار سيستم تلويزيون آمريکا مي آيد. يعني سيستمي که به توليدات متوسط، ميانه و تجاري مي انديشد. آن را تحقير نمي کنيم. او براي نوشتن اين قواعد بسيار زحمت کشيده است. آن چه براي يک سينماگر اهميت دارد اين است که يک سير از پيش تعيين شده را دنبال کرده، به حرف هاي ديگران اهميت نداده و کار خود را پي بگيرد. اما بري او در قواعد سيد فيلد هم نکات جالب يافت مي شود. مثلاً زماني که من فيلمنامه نويسي را شروع کردم. در فرانسه نکته اي در فيلمنامه نويسي مطرح بود به نام «بويين هفتم». هر بويين، ده دقيقه بود و در بوبين ششم، توجه تماشاگر پايين مي آمد و همه اعتقاد داشتند که بايد تدبيري انديشيد تا در بوبين هفتم توجه او را دوباره جلب کنيم. کم کم که سن بيش تري پيدا کردم، متوجه شدم که اساتيد دانشگاه فقط به اندازه شش بوبين اطلاعات دارند. در صورتي که به جاي انديشيدن به بوبين هفتم، بهتر است تلاش کنيم دقت تماشاچي را تا 6 بوبين نگه داريم. مثلاً فيلم هاي باستر کيتون يک ساعت و پنج دقيقه است. بنابراين درباره سيد فيلد هم بايد بگويم، مطالب سينمايي زيادي وجود دارد که بايد خواند، اما لازم نيست دقيقاً آن ها را رعايت کنيم، بلکه نکات ريزي در آن ها وجود دارد که به هنگام نوشتن به کار مي آيد. ضمن اين که اين قواعد در همه جا يکسان نمي تواند عمل کند. مثلاً فيلمي که در تلويزيون با کانال هاي متعدد قرار است پخش شود، شروع آن بايد با يک کنش همراه باشد که تماشاگر را در يک کانال نگه دارد، اما تئاترهاي بورژوايي اروپا با يک صحنه مقدمه چيني شروع مي شود و کنش اصلي نمايش در صحنه دوم و سوم است. سينما نيز طي يک قرن تحول صحنه هاي مقدمه چيني را حذف کرده و کنار گذاشته است. منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار / آذر 1382 / سال دوم / شماره 16 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 517]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها