تبلیغات
تبلیغات متنی
پرچم تشریفات با کیفیت بالا و قیمت ارزان
پرواز از نگاه دکتر ماکان آریا پارسا
دکتر علی پرند فوق تخصص جراحی پلاستیک
تجهیزات و دستگاه های کلینیک زیبایی
محبوبترینها
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه می‌تواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1850785487
نقد فيلم نامه پستچي سه بار در نمي زند
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نقد فيلم نامه پستچي سه بار در نمي زند نويسنده : مهرزاد دانش يكي از بزرگ ترين امتيازهاي پستچي سه بار در نمي زند ، ايده درخشانش است . اين كه سه موقعيت مجزا به گونه اي در هم تنيده شوند كه به لحاظ طولي ( امتداد نسل ها ) و عرضي ( شباهت آفريني هاي كنشي) فصل مشترك پيدا كنند ، نشان از ذهن هوشمند و منسجم سازنده اش دارد . البته در سينماي جهان و بسياري از مجموعه ها يا فيلم هاي تلويزيوني خارجي ، اين جور در هم تنيدگي هاي موقعيتي كم ديده نمي شود اما در سينماي ايران ، جاي چنين اثري كم و بيش خالي بود . اين نكته آن جا بيش تر نمود دارد كه حسن فتحي ايده اش را در بستري بومي پيش برده است . اگر قائل به اين باشيم كه پستچي ... از برخي الگوهاي ژانر وحشت هم تبعيت مي كند ، تفاوت بارزش با آثار وحشت ايراني ديگر ، در همين بافت ايراني اش نهفته است . آثار وحشت قبلي سينماي ما ، عمدتاً گرته برداريي هايي از جي هارورها (فيلم هاي دلهره آور ژاپني ) يا فيلم هاي وحشت تين ايجري هاليوودي بوده و فتحي توانسته از اين سطح فراتر برود و با استناد به باورهاي سنتي مبني بر حضور ارواح در عمارت هاي قديمي ، تا حدي متناسب با داشته هاي فرهنگي خودمان كار را پيش ببرد . اما اين ايده چه گونه در روايت فيلم نامه شكل گرفته است ؟ مي دانيم كه طبق الگوهاي كلي كلاسيك فيلم نامه نويسي ، معمولاً روايت از موقعيتي متعادل آغاز مي شود ، سپس با بحران هايي به سوي آشفتگي پيش مي رود و دوباره در قالب متعادل ديگري تثبيت مي يابد . در فيلم نامه پستچي ... هم با همين پردازش سه مرحله اي مواجه هستيم ، منتها چون داستان پردازي اثر در سه اپيزود هم زمان گسترش يافته ، كار تا حدي پيچيده تر شده است . براي بررسي بيش تر ، هندسه روايي را مروري اجمالي مي كنيم . اگر داستان طبقه اول را با حرف A و داستان طبقه دوم را با حرف B و داستان طبقه سوم را با حرف C در نظر بگيريم ، مرحله نخست روايت به شيوه اي سينوسي و متوازن پيش مي رود : ABCBABC .... اين روند تا مقطعي ادامه دارد كه ماجراها در هر سه طبقه از وضعيتي كم و بيش معتدل بهره مند است و در سطح آن ها ، كنش ها و واكنش ها طبيعي به نظر مي رسند : حبيب سارا را گروگان گرفته تا به مقصدش برسد ، ابراهيم و مهوش با هم خوشند و بازي مي كنند و صولت وانيس و قدم باجي و بچه اش در مراودتي معمول به سر مي برند. تنها گاهي با تاگيد بر عنصر پسرک سرگردان در راه پله ها ، هشدارهايي مبني بر غيرعادي شدن اوضاع در آينده حس مي شود . اما اين روند تا زماني ادامه دارد كه هنوز انگيزه هاي پنهان تر آدم ها آشكار نشده است . از موقعي كه عكسي از لاي كتابچه انيس به زمين مي افتد و مقدمه اي براي منويات ناپيداي شخصيت ها شكل مي گيرد ، ترتيب روايت پردازي هم عوض مي شود و ديگر به حالت سينوسي ادامه پيدا نمي كند بلكه قالبي به شدت ناموزون و بدون رعايت منطقي هندسي مي يابد : ACBACABC.... اين بي نظمي البته آگاهانه است چرا كه داستان وارد مراحل بحراني خود شده و حالا مي دانيم انيس ( كه از سال ها قبل دل در گرو عشق جواني كشته شده داشته ) و قدم باجي قصد توطئه عليه صولت و تصاحب جواهراتش را دارند ، مهوش - كه او هم نه دل بسته ابراهيم ، بلكه مهر كس ديگر را در دل دارد ، و در طبقه اول هم اگر چه انگيزه پنهاني معلوم نمي شود ولي بحران هاي دو طبقه فوقاني ، سايه اش را روي سر حبيب و سارا مي افكند و نكاتي از قبيل ناپديد شدن در خانه و جاي گزيني ديوار در عرض آن يا روشن شدن ناگهاني تلويزيون يا بيهوشي سارا پس از ديدن تيله ها به بحران عادي گروگان گيري شان افزوده مي شود . انگار بحراني شدن هر سه موقعيت (تعقيب و گريز آدم ها و كشمكش هاي منتهي به خشونت ) بازتابش را در بي نظمي هندسي روايت هم گذاشته است . اما اين مقطع هم حد معيني دارد . در مرحله بعد ، ماجرا از اين هم فراتر مي رود و بحث تداخل پيش مي آيد . اين نكته از زماني شكل مي گيرد كه ابراهيم در تعقيب مهوش است و مهوش پسرك طبقه سوم را جلوي پنجره مي بيند . از اين جا سلسله موقعيت هاي منطبق بر هم شروع مي شود : افتادن مهوش از طبقه دوم و ديده شدنش توسط سارا در طبقه اول ، رويارويي پسرك و زوج حبيب و سارا كه بحث گازگرفتگي دست سارا را منجر مي شود ، حضور روح مهوش و انيس بالاي سر سارا ، درگيري حبيب با روح ابراهيم در سه مقطع سني مختلف و نهايتاً حضور سارا و حبيب در طبقه سوم و ديدن آن چه پس از درگيري صولت وانيس وقدم رخ داده است . اين جا ديگر موقعيت هاي سه گانه A و B و C بيش از آن که - چه سينوسي و منظم و چه غير آن - در پي هم بيايند ، روي يكديگر سوارند و در هم تداخل مي يابند . به اين ترتيب كل روايت پردازي پستچي ... در سه محور قابل ارزيابي است كه به ترتيب عبارتند از موزوني ، ناموزوني و تداخل . اين روايت پردازي ها دقيقاً منطبق با سير پيشرفت داستان و گره افكني ها است و نشان از ذهنيت دقيق فيلم نامه نويسي در چگونگي ترسيم مختصات داستان دارد . در عين حال نوع پيوند بين سكانس هاي آغاز و پايان مربوط به هر اپيزود هم قابل تأمل است . فتحي اغلب از عنصر تيله براي اين ارتباط سازي استفاده مي كند . تيله در فيلم چند ويژگي دارد . از لحاظ فيزيكي اين قابليت را دارد كه در هر جايي قل بخورد موقعيت ها را به سوي هم سُر مي دهد و از لحاظ دراماتيك نيز حاوي مفهومي دال بر يك عنصر مشترك است ؛ يعني ابراهيم كه در هر سه اپيزود حضوري كم و بيش پيدا و پنهان دارد ، اما گاه نيز عامل پيوند بين اين جور سكانس ها ، استفاده از مايه هاي كنشي شبيه به هم است . مثلاً در پايان سكانسي از طبقه سوم ، عكسي از لاي كتاب انيس مي افتد و فيلم نامه نويس سكانس بعدي را كه مربوط به طبقه اول است با افتادن عكس حبيب آغاز مي كند ، اين نمونه در چند جاي ديگر مانند شربت ريختن انيس ، تداومش به آب ريختن روي صورت سارا تكرار مي شود كه جدا از جذابيت بصري و دراماتيك ، بر پيوند معنايي اين اپيزودها با هم نيز تأكيد دارد . البته اگر بخواهيم فيلم نامه را با معنايابي هاي تأويلي بررسي كنيم ، فيلم نامه نويس مايه هاي فراوان در اختيارمان قرار مي دهد . مثلاً يكي از آن ها همين مقطع هاي زماني و تاريخي برگزيده اوست كه اولي به دوران پس از كودتاي رضاخان و دومي به دوران پس از كودتاي 28 مرداد 32 و سومي هم به دوران معاصر برمي گردد . اين چيدمان ها با توجه به ارتباط نسلي بين آدم هاي سه اپيزود ، طبعاً ذهن را معطوف به ايده هايي اجتماعي / تاريخي مي كند كه بار فكري اثر را بدون توسل به گنده گويي و شعارهاي متظاهرانه ارتقا مي بخشد . اما اين فقط روايت نيست كه توانمندي نويسنده را نشان مي دهد . كار روي عناصري از قبيل شخصيت ها و ديالوگ ها هم خوب انجام گرفته است . پستچي ... فيلم پرديالوگي است و ابعاد بسياري از شخصيت پردازي ها هم در متن اين ديالوگ صورت گرفته است . ديالوگ ها چند ويژگي كاربردي دارند . اولاً قالبي استيليزه دارند و در بسياري از مقاطع موزون و مسجع هستند و البته اين ويژگي چندان توي ذوق نمي زند چون آدم هايي كه در هر سه اپيزود انتخاب شده اند از بين اقشاري خاص هستند كه اين نوع گويش خاص در موردشان مي تواند به شكل منطقي جاري و از تصنع به دور باشد . ساكنان طبقه بالا ( سوم ) از مردمان عهد قجر هستند و چون از اقشار درباري يا وابستگان به ايشانند ، لاجرم لحن گفتاري شان هم از طنين انشايي خاصي تبعيت مي كند : « يا للعجب كه ما زن ها در فرار از حقارت روزگار در وادي خيال به عطوفت عشق پناه مي بريم تا بلكم در اوقات زمخت همه جور غم و رنج ، خاطره اي نجيب به كمكمون بياد .» يا « رعيت چشمش كور ؛ {اگر} در فتنه مشروطه بساط حريت خواهي علم نمي كرد ، نه طايفه قجر گرفتار اين واويلا مي شد و نه قاطبه نفوس مبتلاي مذلت خواري .» در طبقه مياني (دوم) ، آدم ها - يكي يازيگر نمايش هاي روحوضي و ديگري لات دارودسته شعبان بي مخ - از اقشار فرودست دهه 1330 هستند و گويش لمپني آن روزگار و آن قشر ، در دهان شان جاري است : « د نشد كرشمه ، ابرامي را سيبيل چل بيل ، با يه خروار پشم و پيله خر و خر دور چرخون كردي بگي كوتاه بيا .» يا « راسته حسيني شو بخواي اگه دل به دلت دادم و اومدم تو اين لونه فتنه ، همه ش به خاطر اين گردن شكسته گرفتاره ، اما خرج داره ؛ تو وسعم ني ابرام ! چه خجالت كه بگم از همون وقتي كه آق حبيب هر شب ميومد تماشاخونه ، مهرش چهارقبضه به دلم نشست و چروك عشقش شدم .» اما آدم هاي طبقه پاييني (اول) معاصرند و البته به دليل حضور در ميان اقشار مختلف جامعه و نوع تربيت و پرورش پايين شهري شان ، گويشي پرمتلك و شكسته دارند و از الفاظ موسوم به زبان مخفي كوچه بهره فراوان مي برند :« دفعه آخرت باشه رومخم پاتيناژ مي ري .» يا « حالي بهت مي دادم كه به احوال خودت گريه كني آب پيازك .» يا « خونه غريبه نيست ، بچه مثبت آبگوشت به بالاي مامانم اينا .» در عين حال فتحي سعي كرده از ضرب المثل ها و متل هاي كلامي متناسب با هر روزگار استفاده مقتضي كند و حتي برخي را تبديل به شناسه گفتاري شخصيت ها سازد . مثلاً سارا از متلك هاي مسجع دائماً استفاده مي كند :« زاپاتا زپرتي ، زيگيل زاغول ، گاگول انگولا ، قاطي اسقاطي و ... » يا مهوش كه عبارت « ارواح خاك داداشم » ورد زبانش است ، همراه با ابراهيم از مثل هاي گفتاري همان دهه هاي سي و چهل « تهرون » بهره مي برد :« نازكش داري ناز كن والا پاتو رو به قبله دراز كن .» طبعاً در اين بين كلامي مانند «قدم باجي تو اين خرابه هاي شتر خونه چشم به اين عهد سگ سارون وا كرد ، جايي كه زمستوناش زمهريره و تابستوناش جهنم » هم منطقي است كه از آن كنيز عهد قجري طبقه بالا باشد . به اين ترتيب ديالوگ ها جدا از چيدمان واژگاني خاص خود ، به نوعي گوياي منش و طبقه اجتماعي گوينده اش هم هست . اما نقش ديالوگ ها محدود به اين نيست و گاه در مقام يكي از مسيرهاي سياليت موقعيت ها هم قرار مي گيرد . مثلاً دقت كنيم به برخي تكيه كلام هاي ابراهيم طبقه دوم كه عبارتي مانند « الستون و ولستون » را در برمي گيرد و يا طالب بازي هايي همچون « نون بيار كباب ببر » مي شود . اين واژه ها دقيقاً برآمده از مراودات كلامي اي است كه پسرك طبقه سوم با انيس و مادرش داشته و حالا در بزرگ سالي ، آن ها را ناخوداگاه بر زبان مي آورد . طبعاً تماشاگر دقيق تر ، قبل از آن كه معماي اين موقعيت هاي سه گانه در روايت ابراز شود ، مي تواند با توجه به اين ظرافت هاي ديالوگي ارتباط بين سه اپيزود را دريابد . البته گاهي در تناسب سازي هاي ديالوگي از اين ظرافت ها فاصله گرفته مي شود . نمونه اش زماني است كه حبيب و سارا كه گويش شان مبتني بر نوعي فرهنگ كلامي كوچه اي و متلكي است ، ناگهان شروع به ابراز صحبت هايي هملت وار مي كنند . نمونه اش مونولوگ سارا پس از رفع بيهوشي اش است :« نمي توانيم از اين برزخي كه گرفتارش شديم فرار كنيم . اين يه توهمه كه بخواهيم همه چيزو از نو شروع كنيم . هميشه خيز برمي داريم براي يه زندگي تازه ، اما زياد طول نمي كشه بفهميم تغييري در كار نيست .» اين نوع صحبت ها چنان نامتناسب با ساير ديالوگ ها است كه انگار خود نويسنده هم خواسته با نوع پاسخ حبيب به آن ، از غريب بودنش بكاهد :« حالا چرا داري اين قدر كلاس بالا حرف مي زني ؟» اما اين روند در فصل هاي پاياني شدت بيش تري به خود مي گيرد و شايد يكي از دلايل افت نسبي كار در چند سكانس نهايي تا حد زيبايي به همين عدول از منطق اوليه ديالوگ پردازي آدم ها مربوط باشد . نمونه هايي مانند « قصد قربت كردم و به جا آوردن شكر نعمت » از اين دست است . عبارتي مانند « پستچي سه بار در نمي زند » هم كه حبيب در اواخر كار به سارا مي گويد و عنوان فيلم هم از آن گرفته شده ، باز در همين رده قرار مي گيرد . اين عبارت اگر چه ارجاعي ست به عنوان داستان جيمزام . كين و اقتباس هاي سينمايي تاي گارنت و باب رافلسن و ويسكونتي از آن ، و هم چنين گوياي نگاه خوش بينانه مؤلف به امكان تغيير در سرنوشت آدميان است ، ولي اي كاش مي شد از عبارتي جاافتاده تر استفاده كرد تا چنين نچسب و الصادقي به نظر نيايد . در زمان نمايش عمومي فيلم ، فيلم نامه مكتوب آن ( توسط نشر كتاب نيستان ) هم منتشر شد كه مجالي مناسب را در اختيار علاقمندان گذاشت تا تفاوت بين دو متن را بهتر و شفاف تر دريابد . جدا از تفاوت هاي جزئي در تغيير يا كم و زياد كردن برخي گفت و گوها ، عمده تفاوت ها به بخش پاياني متن مربوط مي شود . در فيلم نامه منتشر شده ، وقتي حبيب سارا را در طبقه سوم ترك مي كند ، از عمارت خارج مي شود و پس از گشتي چند در خيابان ها به سينما مي رود و فيلمي را كه در واقع داستان همين ماجراهاي سه طبقه مزبور است تماشا مي كند و در پايانش سارا از كشتن بچه صرف نظر مي كند و از روي همان پرده سينما با حبيب داخل سالن نمايش حرف مي زند و همان ديالوگ هاي پايان فعلي فيلم را با هم مكالمه مي كنند . اين ايده سينما رفتن ، البته به لحاظ معنايي جذاب بوده و به نوعي حتي در تقدير از مديوم و هنر سينما به عنوان ابزاري براي جلوه عيني دادن به آرمان ها و انتظارات انسان ، ولو در شكلي رؤيايي ، كاركرد داشته ، ولي بار فانتزي آن چنان بالاتر از موقعيت هاي پيشين اثر بوده كه براي مخاطب كم تر متقاعد كننده به نظر مي رسد و براي همين تغييرش به وضعيت كنوني ، كار را بهتر جلوه داده است . منبع:نشريه ماهنامه سينمايي فيلم شماره398 /س
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 903]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها