محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1844941648
فيلم نامه هاي نوآر بيلي وايلدر
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
فيلم نامه هاي نوآر بيلي وايلدر نويسنده: رابرت پورفيريوترجمه حميدرضا شهبازي گفت و گويي با بيلي وايلدروايلدر، طي سال ها فعاليت به عنوان کارگردان، چند فيلم نوآر ساخت که همان فيلم ها به نمونه هاي برجسته اي از يک سبک تبديل شدند. غرامت مضاعف (براساس کتابي از جيمز ام. کين و فيلم نامه اي از ريموند چندلر) داستان يک بازرس بيمه (فرد مک موراي) است که توسط زني به نام فيليس (باربارا استن ويک) اغوا شده و شوهر او را به قتل مي رساند. سانست بلوار ما را به سفري مهيب مي برد. جايي که ستاره کهنه کار فيلم هاي صامت، گلوريا سوانسون، فيلم نامه نويس جواني (ويليام هولدن) را در دام خود گرفتار مي کند. تک خال در حفره (کارناوال بزرگ) ما را به يک فضاي کارناوال گونه مي کشاند. کرک داگلاس که روزنامه نگاراست، در نجات مردي که در يک حفره افتاده است، عمداً تعلل مي کند.مصاحبه زير بازتاب نظرات وايلدر در مورد اين فيلم ها و به طور کلي سبک نوآر است.پس از جنگ جهاني اول، يعني زماني که به نوشتن فيلم نامه روي آورديد، اروپاي مرکزي را اضطراب فرا گرفته بود. آيا پس زمينه شما در قبال فرهنگ يهود ستيز، باعث شد که شما نگاهي بدبينانه نسبت به زندگي داشته باشيد؟ فکر مي کنم اين نگاه بدبينانه به ديدگاه آمريکايي مربوط مي شود. حتي در فيلم هاي نوآر؟ تعداد زيادي از آن ها توسط مهاجران ساخته شدند. شما در اروپا با افرادي چون سيودماک، اولمر، زينه من، فريتس لانگ و اوتو پره مينجر همکاري داشتيد.پره مينجر که در سبک نوآر، جايي ندارد!فيلم هايي مثل لورا، جايي که پياده روها تمام مي شوند و فرشته سقوط کرده از اين دسته اند. پره مينجر درباره ماکس راينهارت، سينماي اکسپرسيونيسم آلمان و جست و جوي الگوها، بحث هاي زيادي با من کرده است. شما در آن بحث ها، از مضموني کليدي که آن را جست و جوي الگوها مي ناميد، صحبت کرديد. بايد بدانيد فردي که فيلم مي سازد و مخصوصاً اشخاصي مثل خود من که در تمام زمينه ها کار کرده است، شيوه هاي متفاوتي دارد. من تنها يک نوع فيلم نامه ننوشته ام؛ دقيقاً برخلاف هيچکاک که نوع فيلم هايش مشخص است يا مينلي که آثار بزرگ موزيکال کمپاني متروگلدوين مه ير را مي ساخت. به عنوان يک فيلم نامه نويس، که البته من فکر مي کنم همه ما اين گونه هستيم، به الگوها توجهي ندارم. ما به اين که يک فيلم در چه ژانري ساخته خواهد شد، اعتناي زيادي نمي کنيم. اين موضوع به طور طبيعي انجام مي شود، همان گونه که دست خط شما ذاتي است. نوع نگاه من به اين مسأله، اين طوري است و آن را درک مي کنم. اما وقتي فيلم ها را نگاه مي کنيد، دوست داريد يک تئوري توجيه کننده را در آن ها بيابيد. شايد شما از من بپرسيد «آيا به يادداري در فيلم نامه اي که در سال 1935 نوشتي، انگيزه و نيت شخصيت اصلي، نيکوکاري بوده است؟ و بازتاب آن نيت در چهار فيلم نامه بعدي نيز به چشم مي خورد؟» من از اين موضوع کاملاً بي اطلاع ام. هرگز نمي گويم که اين مسائل «تم بزرگ و کلي آثار من» هستند. اين حرف، خنده دار است. شما تا جايي که مي توانيد، تلاش مي کنيد تا يک فيلم نامه را هر چه بيشتر سرگرم کننده و جذاب بنويسيد. هر سبکي را که اختيار کنيد، يک نگاه تيزبين آن را مشخص خواهد کرد. من هميشه مي توانم بگويم که اين فيلم به هيچکاک يا کينگ ويدور، يا کاپرا تعلق دارد. شما دست خط خود را بسط و توسعه مي دهيد، ولي آن را آگاهانه انجام نمي دهيد.آيا چيزهايي وجود داشته که شما را به سمت موضوعاتي خاص کشانده است؟ به عنوان مثال چرا شما داستاني مانند غرامت مضاعف را انتخاب کرديد؟ چرا چندلر را براي همکاري انتخاب کرديد؟اين سؤال خوبي است. همان طور که مي دانيد من در پاسخ به آن مطلبي هم نوشته ام. توضيح بيش تر در اين مورد را براي شما به صورت رمانتيک بازگو مي کنم. روزي تهيه کننده اي به نام جو سيستروم نزد من آمد و گفت: «آيا جيمز ام. کين را مي شناسي؟» جواب دادم: «البته. او پستچي هميشه دو بار زنگ مي زند را نوشته است» و تهيه کننده در پاسخ گفت: «بله اما مترو آن را خريده و ما داستاني مثل آن نداريم. با اين وجود او براي کسب درآمد، يک داستان دنباله دار به نام «غرامت مضاعف» را در ليبرتي مگزين نوشته است. آن را بخوان». داستان را مطالعه کردم و گفتم: «عالي است، البته به پاي پستچي نمي رسد ولي بيا اين کار را انجام دهيم». بنابراين ما آن را خريديم. بعد گفتيم «آقاي کين! آيا مايل هستيد با وايلدر روي يک فيلم نامه کار کنيد» او گفت «خيلي دوست دارم، ولي در حال حاضر نمي توانم. چون مشغول نوشتن وسترن يونيون براي فريتس لانگ در کمپاني فوکس قرن بيستم هستم.» پس تهيه کننده گفت: «يک نويسنده مرموز در اطراف هاليوود مي پلکد که اسم اش ريموند چندلر است.» هيچ کس چيز زيادي از او نمي دانست. ما با توافق او را وارد کار کرديم. چندلر تا آن زمان هيچ وقت به استوديويي نرفته بود. او کار خود را شروع کرد. پس مي بينيد اين طور نبود که من مثل گوته براي پيدا کردن مفهوم هنر، در رختخواب ام غلت بخورم و موهايم را به دست باد بسپرم تا همه چيز با جزئيات تمام شکل بگيرد. نه... ما به طور اتفاقي توانستيم چندلر را پيدا کنيم.در فيلم غرامت مضاعف، سرانجام متوجه شديد که سکانس اتاق گاز ضد اوج است؟ما ابتدا از آن لذت مي برديم. فرد مک موراي عاشق آن بود. ولي نخواست که آن را بازي کند. ابتدا هيچ بازيگر نقش اولي حاضر به ايفاي آن نبود. ولي پس از انجام کار، او از نتيجه کاملاً رضايت داشت. من يکي از دوستان نزديک او بودم و مي توانم به شما بگويم وقتي آن صحنه فيلم برداري مي شد، هيچ ترديد يا مشکلي در اجراي نقش نداشت. من هنگامي سکانس اتاق گاز و صحنه اعدام را فيلم برداري کردم که همه چيز آرام بود و دقيق. اما بعد متوجه شدم که کار ما پيش از اين به اتمام رسيده است؛ يعني وقتي که بيرون از اداره، نف در راه رسيدن به آسانسور از حال مي رود و حتي نمي تواند يک کبريت را روشن کند. در اين لحظه از دور صداي آژير پليس يا آمبولانس را مي شنويد. حالا مي فهميد که همه چيز تمام شده است و ديگر نيازي به اتاق گاز نيست.مک موراي براي ايفاي نقش يک فرد رمانتيک که از راه راست خارج شده، ايده آل بود. او به ظاهر خشن است، ولي همين فرد در برابر يک زن چنان نرم مي شود که فريب مي خورد.مک موراي تنها يک مأمور بيمه طبقه متوسط بود. اگر خشونت او زياد مي شد، ديگر کاري براي انجام دادن توسط استن ويک باقي نمي ماند. او به هر حال بايد به طرف چيزي کشيده و با آن اغوا مي شد، او يک فرد معمولي بود که نهايتاً به يک قاتل تبديل شد. اين که چگونه يک فرد معمولي مي تواند مرتکب قتل شود، طبيعت سياه اين مأمور را مشخص مي کند.آيا چندلر را توصيف طبيعت سياه طبقه متوسط مي خواست زنان خانه داري را نشان دهد که هرگاه به گردن شوهران شان خيره مي شدند، لبه کارد را نيز احساس مي کنند؟چندلر بدبين تر از من بود. شايد به خاطر اين که او رمانتيک تر از من فکر مي کرد. او قوانين عجيب و غريب مربوط به خودش را داشت و تصور مي کرد هاليوود مجموعه اي از حقه ها و کلک هاست. نمي توانم بگويم که کاملاً اشتباه مي کرد. ولي هيچ گاه به طور واقعي فيلم ها و عملکرد آن ها را درک نکرد. او نمي توانست ساختمان يک فيلم را پايه ريزي کند. با کتاب ها نيز مشکل زيادي داشت. اما ديالوگ نويس خوبي بود و براي همين پيش نويس هاي زيادي به من داده بود. خود من پس از دو هفته کار با او به سر بردم و دود بدبوي پيپ اش را تحمل کردم، فقط توانستم چند ديالوگ کوتاه بنويسم. در طول فيلم برداري او را نگه داشتيم تا هر کجا ديالوگي نياز به تغيير داشت، با او مشاوره کنيم.منظورتان اين است که او در نوشتن ديالوگ ماهر بود ولي در زمينه پي ريزي داستان بي استعداد بود؟پيرنگ مي تواند مزخرف باشد اما بايد وقايع را به فضايي که داستان ساخته، بکشاند. پيرنگ در محله چيني ها هم خوب نبود. هم چنان که خيلي از رمان هاي راس مک دونالد و داشيل همت هم پيرنگ خوبي ندارند. پيرنگ مثل فضاي يک گل خانه است؛ مثل توصيف کردن مردي است که مويي از گوش اش بيرون زده و با آن مو مي تواند يک پروانه را بگيرد. جالب است که چندلر با يک ايده خوب تصويري مي آمد و من هم با چندلريسم کنار آمده بودم. خيلي عجيب است ولي اين اتفاق ممکن است براي خيلي ها پيش بيايد. وقتي به مدت ده يا دوازده هفته با هم روي غرامت مضاعف کار مي کرديم، چندلر يک مرد جوان نبود، به همين خاطر هيچ گاه نتوانست اين فن را ياد بگيرد. فيلم نامه نويس يک شاعر ولگرد، يک نمايش نامه نويس درجه سه و يک مهندس ناشي است. وقتي شما تصميم به ساختن يک پل مي گيريد، بايد بدانيد روي آن پل رفت و آمد صورت خواهد گرفت. بقيه چيزها مثل بازيگري يا درام در صحنه اتفاق مي افتد، فيلم نامه نويسي، امتزاجي از تکنيک ها و استعداد ادبي است. در اين ميان يک حس قوي مورد نياز است که بتوانيم مسير آن را طوري هدايت کنيم که تماشاگر خواب اش نگيرد. شما نبايد بازيگر يا تماشاگر را خسته کنيد.مي توانيم کمي هم راجع به تک خال در حفره و اين که چگونه بعضي از افراد از مصيبت ديگران سوء استفاده مي کنند، حرف بزنيم؟در اين فيلم نقش خبرنگار را کرک داگلاس بازي کرد. در آن موقع کرک سقوط کرده بود و فکر مي کرد يک داستان بزرگ مي تواند او را دوباره به شهرت برساند. او داستان فلويد کولينز را يادآور شد. من آن داستان را بررسي کردم. در آن داستان روزنامه نگاران ترانه اي درست کرده بودند، هات داگ مي فروختند و براي خود يک سيرک واقعي ساخته بودند. به خاطر هر صفحه از فيلم نامه تک خال در حفره مورد حمله قرار گرفتم. روزنامه نگاران از فيلم نامه بيزار بودند و مي گفتند کاري بدبينانه است. اين جريان مثل اين است که شما مشغول خواندن روزنامه هستيد و مطلبي را در مورد سقوط يک هواپيما در نزديکي محل زندگي تان مي خوانيد و تصميم مي گيريد از محل حادثه بازديد کنيد. ولي قادر به انجام اين کار نيستيد، چون هزاران نفر در محل حادثه جمع شده اند و مشغول جمع آوري تکه هاي لاشه هواپيما هستند. برخورد آن ها با فيلم نامه من نيز به همين شکل بود. يادم هست که بعد از خواندن آن نقدهاي وحشتناک درباره تک خال در حفره يک روز در بلوار ويل شاير رانندگي مي کردم که با صحنه تصادفي روبه رو شدم. يک نفر داشت جان مي داد. ماشين ام را متوقف کردم و تصميم گرفتم به مصدوم کمک کنم. در همين فاصله يک نفر از اتومبيل خود بيرون آمد و شروع کرد به عکس گرفتن از صحنه حادثه. به او گفتم بهتر است يک آمبولانس خبر کني. او گفت: «احمق خودت اين کار را بکن. من عجله دارم و بايد به دفتر مجله لوس آنجلس تايمز بروم و عکس را به آن ها برسانم». ولي وقتي اين ها را در يک فيلم بيان مي کنيد، درنقدها نوشته مي شود يک کلاغ چهل کلاغ شده است.آيا احساس نکرديد که در سال 1940 پس از غرامت مضاعف تعداد زيادي از فيلم ها به داستان گويي از زبان اول شخص روي آوردند؟من هميشه علاقه زيادي به نريشن داشته ام. اما اين بدان معنا نيست که از روي تنبلي به اين سبک پرداختم. موضوعي را که بيان کرديد، تقريباً درست است. ولي اجراي خوب يک نريشن خوب، کار زيادي ساده اي است. در فيلم سانست بلوار نريشن از زبان يک مرده بيان مي شد و اين نوعي ايجاز را در قصه به وجود مي آورد. مي توان مطلبي را که دراماتيزه کردن و نمايش آن بيست دقيقه طول مي کشد، در دو خط بيان کرد. افراد زيادي وجود دارند که نريشن را امتحان کرده اند، ولي به قدر کافي از اصول اين تکنيک اطلاع ندارند. اغلب اوقات در نريشن، وقايعي تعريف مي شود که تماشاگر قبلاً آن ها را در فيلم ديده است. در حالي که اتفاق خودش معلوم است و نياز به تعريف ندارد. اين يک اشتباه بزرگ است. ولي هر گاه در نريشن مطالبي اضافه و موضوعات تازه اي بيان شوند، مي توانيم بگوييم که نريشن موفقي ارائه کرده ايم.کمي راجع به عناصر نوآر در فيلم سانست بلوار توضيح دهيد.اگر درست به خاطر بياورم، در ابتدا همه چيز درباره والاس بيري و توصيف آن خانه بود. والاس کسي بود که يک بار با آن زن ازدواج کرده بود. ابتدا مي خواستيم فيلم نامه اي کمدي باشد. مي خواستيم مي وست اين نقش را بازي کند که قبول نکرد. وقتي پارامونت از سوآنسون خواست تست بگيرد، او ما را بيرون انداخت. در وجود او، شخصيت نرما به چشم مي خورد. بزرگ ترين تهديد در سانست بلوار، وقتي براي ما اتفاق افتاد که بازيگر اصلي (مونتگري کليفت) را از دست داديم و با بيل هولدن همراه شديم. او مسن تر از آن چيزي به نظر مي رسيد که ما مي خواستيم و سوانسون نمي خواست به گونه اي گريم شود که شصيت ساله به نظر برسد.منبع:نشريه فيلم نگار، پيش شماره 2/ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 371]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها