محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845232157
درس هاي فيلم نامه نويسي بيلي و ايلدر
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
درس هاي فيلم نامه نويسي بيلي و ايلدر نويسنده: امير قادري بيش تر به عنوان ملودرام نويس مطرح بوده؛ هر چند که او در نوشتن فيلم نامه هاي نوآر هم، نويسنده اي متبحر است. تحليل فيلم نامه کم تر قدرديده غرامت مضاعف، نشان از اين تبحر دارد.بيلي وايلدر، در درجه اول فيلم نامه بوده تا کارگردان، خودش گفته به اين دليل سراغ کارگرداني رفته که کارگردان هاي ديگر، فيلم نامه هايش را خراب مي کرده اند. او اعتقاد دارد که يک فيلم ساز، لزوماً نبايد فيلم نامه نويسي بلد باشد، اما حتماً بايد بداند که چه جوري يک فيلم نامه بخواند. در آن نوع سينمايي که او مظهرش است و به آن اعتقاد دارد، فيلم نامه ستون اصلي اثر به حساب مي آيد. فيلم، به هنگام نوشتن ساخته مي شود. از ايده اصلي اش گرفته تا نوشتن طرح و بعد شکل دادن به ساختار (که وايلدر هميشه تأکيد کرده خيلي مهم است و اين که ساختارساز خوب کم گير مي آيد) و شخصيت پردازي و بالاخره نوشتن ديالوگ ها. اگر يکي دو فيلم اول اش مثل بذر به و مردم در يک شنبه را کنار بگذاريم، او در اوج سيستم استوديويي هاليوود کارش را شروع کرد و به عنوان يک حرفه اي، کارش اين بود که هر هفته تعداد صفحه معيني (خودش گفت يازده صفحه) را به استوديو تحويل بدهد. در اين جا مي خواهم بعضي از درس هايي را که استاد، لابه لاي حرف هايش در مصاحبه هاي گوناگون درباره فيلم نامه نويسي به گفت و گو کننده انتقال داده، کنار هم جمع کنم و در برخي موارد، از يکي از کامل ترين آثار خودش و همکار فيلم نامه نويس وفادارش، آي اي ال دايموند، يعني آپارتمان، مثال بياورم.الف – وايلدر چند جا تعريف کرده که طرح اوليه فيلم نامه آپارتمان، چه جوري به فکرش رسيده است. استاد ديويد لين، يک فيلم درجه يک دارد به نام برخورد کوتاه. ماجراي زن و مردي است که عاشق همديگر اند و براي ابراز عشق ممنوع شان، از خانه يکي از رفقاي مرد استفاده مي کنند. وايلدر موقع تماشاي اين فيلم، به ذهن اش مي رسد که رفيق مرد، وقتي پس از عزيمت زوج عاشق، به خانه اش برمي گردد، در اين تنهايي چه حالي دارد. و همين ايده، نقطه آغاز نگارش فيلم نامه آپارتمان شده است. او و دايموند اين ايده يک خطي را در نظر گرفته اند و آن قدر گسترش اش داده اند و با الگوهاي نمايشي و مضمون هايي که در ذهن شان وجود داشته تلفيق کرده اند، تا به فيلم نامه پيچيده و پرمايه نهايي رسيده اند. به اين ترتيب، مي بينيد که لازم نيست نقطه شروع ساخت يک فيلم خوب، يک تجربه شخصي نادر، يا يک روش متعهدانه تازه، براي تغيير جهان باشد. اگر فيلم نامه نويس ها کارشان را بلد باشند، هر ايده ناچيزي، اين امکان را دارد که رنگي از تجربيات و جهان بيني خاص ايشان را بيابد و البته به يک داستان جذاب تبديل شود. همان طور که آپارتمان، اين جوري از کار در آمده.ب – وايلدر اعتقاد دارد مهم ترين قسمت کار فيلم سازي، مرحله نوشتن است. مضمون درست و حسابي، و شخصيت هاي دوست داشتني و صحنه هاي خوب، اين ها مهم ترين ارکان جذابيت يک فيلم هستند که در همين مرحله نوشتن به وجود مي آيند. حرکت هاي بي جان دوربين و افه هاي کارگرداني بي دليل، فيلم نامه را خراب مي کند. انتخاب محل قرار گرفتن دوربين و زاويه فيلم برداري، زياد مهم نيست. دوربين را بايد جايي گذاشت که بيننده بتواند با خيال راحت قصه را دنبال کند. او حتي جايي گفته که مردم، سياه و سفيد و رنگي بودن فيلم را پس از مدتي از ياد مي برند اما مضمون اش را نه. در آپارتمان به لحاظ بصري يک صحنه عجيب و غريب هم وجود ندارد. دوربين اکثر اوقات ثابت است (به جز حرکات ساده و معمولي، مثلاً وقتي که لازم است بر اهميت يک واکنش تأکيد شود، دوربين را به آرامي به شخصيت مورد نظر نزديک مي شود.) به قول خود وايلدر، بيننده نبايد به ياد واقعيتي به نام دوربين بيفتد. البته اين اصلاً دليل نمي شود که اين فيلم را يک داستان تصوير شده ساده بدانيم. آپارتمان، به لحاظ بصري نيز ويژگي هاي نظرگيري دارد. اصلاً طراحي صحنه الکساندر ترونر و انتخاب هنرپيشه ها، از مهم ترين دلايل موفقيت فيلم هستند؛ ولي همان طور که گفتم، همه اين ها در خدمت فيلم نامه قرار دارند. فيلم وايلدر، طوري فيلم برداري و طراحي و بازي شده که ما زندگي شخصيت ها را باور کنيم و با آن ها هم ذات پنداري کنيم. و اين ها همان چيزهايي هستند که در مرحله فيلم نامه شکل گرفته اند. ج – با توجه به نکات گفته شده، تأکيد وايلدر بر اين نکته که «با فيلم نامه کامل بايد سرصحنه رفت» قابل درک به نظر مي رسد. او و دايموند هيچ اعتقادي به بداهه پردازي سرصحنه فيلم برداري ندارند. دايموند گفته که کاغذهاي مچاله شده داخل سطل آشغال، بداهه هاي نويسندگان بوده اند و اثر خلق شده نهايي نبايد دست بخورد. خود وايلدر هم بداهه پردازي از سوي هنرپيشه ها را يک جور وقت تلف کردن مي داند. گفت و گوهايي پيچيده اين فيلم ها، نشان از دقت، کار و وقتي دارند که براي نوشته شدن شان صرف شده. گفت و گوهايي که حتي اگر يک کلمه شان حذف شود، ناقص و بي معني به نظر خواهند رسيد. وايلدر البته به اين نکته هم اشاره کرده که هميشه، تمام فيلم نامه قبل از مرحله فيلم برداري آماده نبوده، ولي امکان نداشته بدون متن کامل مربوط به آن جلسه فيلم برداري، سرصحنه برود.د- با همه اين حرف ها، براي وايلدر و دايموند مرحله نوشتن فيلم نامه، بي ارتباط با نيازهاي مرحله فيلم برداري نبوده است. وايلدر تأکيد کرده که در موارد بسياري، آن ها فيلم نامه را براساس شخصيت بازيگري که قرار بوده در فيلم بازي کند، نوشته اند. مثلاً درباره همين آپارتمان، وايلدر گفته که اول مي خواسته فيلمي با حضور جک لمون بسازد و بعد ياد آن طرح (که ايده اش سال ها پيش به هنگام ديدن فيلم لين به ذهن اش رسيده بود) افتاده و آن را براساس حضور بازيگري به نام لمون در نقش اول، گسترش داده. اين است که به هنگام تماشاي اين فيلم، از انطباق آن طرح داستاني با پرسوناي سينمايي لمون، به وجد مي آييد. يعني همان شهروند طبقه متوسط که براي پيش رفت در کار و ارتقاي موقعيت مالي و اجتماعي اش، مجبور به گردن نهادن به قواعد بازي وحشتناکي است و حجب و معصوميت و بي دست و پايي اش در برابر موقعيتي که دچار شده، وجه کميک فيلم را شکل مي دهد. به اين ترتيب دايموند و وايلدر، آن طرح اوليه را به کمک مهارت حرفه اي خاصي که دارند با پرسوناي سينمايي بازيگر اصلي و البته مؤلفه هاي شخصي و جهان بيني خودشان وفق مي دهند. اين همان کاري است که خيلي از کارگردانان درجه يک سينماي کلاسيک هاليوود، به شکلي ديگر و در مرحله اجرا انجام مي دادند. يعني يک فيلم نامه سفارشي را در موقعيتي که فشار تهيه کننده هم بالاي سرشان بوده، به اثري شخصي بدل مي کردند.ه.بيلي وايلدر هميشه به داستان فيلم هايش به منزله يک درام سه پرده اي نگاه مي کرد. فولکر اشلندورف نيز در مصاحبه اي خطاب به وايلدر گفته که او هميشه از پرده (ACT) صحبت مي کند و اين مسأله به اين دليل است که داستان فيلم هايش را از روي نمايش نامه اقتباس مي کند نه رمان. خود وايلدر مثلاً داستان آپارتمان را يک درام سه پرده اي قديمي و ابدي عنوان کرده است: پسر با دختر ملاقات مي کند، عاشق اش مي شود و او را از دست مي دهد. او هميشه بر اهميت پرده اول تأکيد داشته است. همان بخشي که اطلاعات اوليه به بيننده منتقل مي شود، گره هاي داستاني شکل مي گيرند، شخصيت ها شناسانده مي شوند و مخاطب جذب ماجرا مي شود. اين همان قسمتي است که نويسندگان، شالوده کلي فيلم را مي ريزند. وايلدر در اين جا يک پيشنهاد اساسي دارد، اين که اگر اشکالي در پرده سوم وجود دارد، مشکل اصلي لابد در پرده اول است. پرده سوم بخشي است که گره ها گشوده مي شود، معماها حل مي شود و شخصيت ها به سرانجام مي رسند. پس بايد اين قدر نکته و معما در بخش هاي اوليه داستان ساخته باشيم که بتوانيم سکانس هاي نتيجه گيري پروپيماني بسازيم. پرده دوم نيز بخشي است که داستان گسترش مي يابد. فيلم هاي وايلدر، در اين بخش از حداکثر قابليت هاي طرح شان استفاده مي کنند و مي کوشند آن را پيچيده سازند و توسعه اش دهند. پرده دوم بخشي است که شروع و انتهاي داستان را به هم متصل مي کند. وايلدر در اين باره مي گويد که: «اگر شروع خوبي داشته باشي و پايان متوسط خوبي، ولي درگيري اي که وسط داستان را نگه مي دارد نداشته باشي، کار مشکل مي شود.» و اضافه مي کند: «تو که نمي خواهي فقط پي رنگ ببيني، تو مي خواهي داستاني را ببيني که مطرح مي شود و توسعه پيدا مي کند. و قسمت اعظم اين طرح و توسعه در پرده دوم صورت مي گيرد. وايلدر هم چنين درباره رابطه پرده اول (مقدمات و اطلاعات اوليه) و پرده سوم (نتايج و گره گشايي ها) يک جمله به درد خور دارد: «هر چه را که در پرده اول بسازي، مثل کابوس در پرده سوم مي آيد سراغ ات. اگر چيزي داشته باشي که در پرده سوم نتواني جواب اش را بدهي، کارت خراب است.» و وايلدر جدا از گره هاي اوليه، استاد خلق موتيف هاي ظاهراً جزئي اي است که در طول فيلم گسترش مي يابند و به نتيجه اي هم سو با جهت گيري کلي فيلم مي رسند.در آپارتمان، به عنوان يک متن درجه يک وايلدري، تمام نکات بالا رعايت شده است. در پرده اول و تا دقيقه ده فيلم، هم لمون به عنوان شخصيت اصلي معرفي شده، هم محل کارش، هم پزشک همسايه اش، هم نکته اي اصلي فيلم (اين که خانه اش را براي خوش گذراني در اختيار رؤسايش در اداره قرار مي دهد) داستان در پرده دوم با قضيه مثلث عشقي ميان لمون، دختر زيبايي که شرلي مک لين نقش اش را بازي مي کند و بالاخره رئيس اداره با بازي فردمک موراي و جريان خودکشي دختر بسط مي يابد. و در پرده سوم، تمام اين روابط به سرانجام مي رسند. وايلدر دو توصيه کوچک براي پرده سوم هم دارد؛ يکي اين که در پرده سوم قهرمان بايد ميان دو چيز، يکي را انتخاب کند. در پرده سوم آپارتمان، شخصيت لمون تصميم مي گيرد ديگر چنين رابطه اي با رؤسايش نداشته باشد و دختر هم ميان رئيس خوش گذران قدرت مند و کارمندي مثل لمون معصوم و ابله، دومي را انتخاب مي کند. از سوي ديگر، وايلدر معتقد است که در پرده سوم، يک گره ديگر هم بايد وجود داشته باشد و در مورد آپارتمان، اين گره را مي توان سر رسيدن برادر دختر و درگيري اش با شخصيت اصلي در نظر گرفت. هر چند که حضور او، اين فايده را هم دارد که وايلدر تا وصال نهايي، اين فرصت را پيدا مي کند که ميان لمون و مک لين جدايي بيندازد. آن موتيف هاي کوچکي هم که گفتم در آثار وايلدر تکرار مي شوند و گسترش مي يابند و هم سو با جريان اصلي داستان عمل مي کنند، اين جا هم وجود دارند. مثلاً آينه اي که لمون، با ديدن آن، پي به رابطه رئيس اش با دختري که اين قدر دوست اش دارد، مي برد و بعد چهره مسخ شده و شکسته خودش را در همين لحظه در آينه شکسته مي بيند. يا کلاهي که به محض رئيس شدن سرش را مي گذارد و پزش را به دختر مي دهد، اما وقتي که تصميم به ترک موقعيت اش براي بازيافتن شخصيت اش مي گيرد، کلاه را موقع رفتن روي سر خدمتکار سياه پوست اداره مي گذارد.اما يکي از مهم ترين نکته هاي که وايلدر به آن اشاره مي کند و فقط استادي مثل خودش مي تواند رعايت اش کند، اين است که بايد گره هاي پي رنگ را پنهان کرد و در پرده اول، جوري اطلاعات مورد نياز را به بيننده منتقل کرد و او اصلاً به اين فکر نيفتد، دارد به عنصري نگاه مي کند که بعداً قرار است در بخش هاي بعدي، مورد استفاده کارگردان قرار بگيرد. جمله خود وايلدر اين است: «اگر بتوانيد گره ها را سر گرم کننده بسازيد،[بيننده ها ] دارو را به راحتي فرو مي دهند.» در اين باره خود وايلدر به صحنه اي از آپارتمان اشاره مي کند که لمون به دخترمي گويد هفت تيري دارد و يک بار که خواسته با آن خودش را بکشد، تيرش خطا رفته و به زانويش خورده. در انتهاي فيلم که مک لين هنگام برگشتن نزد لمون از پشت در صدايي مي شنود، ما و او احتمال مي دهيم که نکند اين بار لمون، خودش را کشته باشد. اما وقتي براي بار اول جريان هفت تير را از زبان لمون مي شنيديم، به هيچ وجه به چنين کاربردي به وسيله آن فکر نمي کرديم. اين همان قضيه راحت فرو دادن داروست. وايلدر اين قضيه را تعميم مي دهد؛ اين که کليه قواعد اين درام سه پرده اي بايد طوري رعايت شوند که مکانيزم اش بر بيننده پوشيده بماند. اين همان طرز فکري است که هر حرکت دوربيني را که باعث جلب نظر بيننده بشود و حواس او را از داستان و شخصيت ها پرت کند، زيان آور مي داند.و- حالا پس از توضيحات بخش قبل، دليل اين توجه وايلدر به ساختار داستان هايش را درک مي کنيم. اجزاي فيلم نامه هاي آثار او، به گونه اي شگفت انگيز با هم مرتبط هستند. و اين ارتباط، همان گونه که پيش از اين اشاره شد، تنها مهم ترين اجزاي فيلم مثل گره ها و نتيجه ها، شخصيت ها و کنش ها را دربرنمي گيرد، بلکه در ريزترين عناصر فيلم او خودش را نشان مي دهد. مثل همان قضيه هفت تير و آينه و کلاه. اين ارتباط حتي تک تک جملات و ديالوگ هاي فيلم را هم دربرمي گيرد. در ايرما خوشگله، فيلم ديگري از وايلدر، جايي در اوايل فيلم، دختر به حرفه مادرش، که ماهي فروشي است، اشاره مي کند؛ چيزي که در ميان رگبار جملات رد و بدل شده در آن صحنه، خيلي خيلي بي اهميت به نظر مي رسد. اما در انتهاي ماجرا، وقتي که دختر محله را ترک مي کند، مي گويند براي کار به بازار ماهي فروش ها رفته است. (خدا کند جزئيات اين مثال، درست يادم مانده باشد.) جالب اين جاست که وقتي از وايلدر مي پرسند آيا اين موارد بصري تکرار شده در فيلم اش، مثل همان قضيه کلاه و آينه، پيش از اين تمام و کمال در فيلم نامه شکل گرفته و رويش کار شده؟ او جواب مثبت مي دهد.براي جمع بندي همه چيزهايي که در بخش مربوط به سه پرده داستاني و اهميت ساختار از وايلدر نقل شد، پيشنهاد مي کنم يک بار ديگر فيلم آپارتمان را ببينيد و با دقت فراوان به کارکردهاي شخصيت همسايه پزشک لمون در طول فيلم، متمرکز شويد. وايلدر و دايموند هرچه گفته اند، در طول داستان درباره اين شخصيت به شکل عملي، به کار گرفته اند.ز – حاصل تمام تلاش هاي وايلدر، ميخکوب کردن تماشاگر است. او اعتقاد دارد که در همان پنج دقيقه اول بايد يقه تماشاگر را گرفت و تا آخر کار رها نکرد. نبايد گذاشت تماشاگر از گير فيلم ساز رها شود و براي لحظه اي هم که شده، از سالن بيرون برود. نتيجه همه آن طرح ريزي ها و سه پرده بازي ها و ساختار سازي ها، درگير کردن تماشاگر است. او عقيده دارد تماشاگر با روحيه اي جنگ طلبانه به سالن سينما مي رود و منتظر است از فيلم بدش بيايد. اين وظيفه فيلم ساز است که او را با فيلم آشتي بدهد، با آن همراه کند و اجازه ندهد لحظه اي حواس اش جاي ديگر برود. حوادث در آپارتمان، يکي پس از ديگري تماشاگر را درگير مي کنند؛ اول شاهد قضيه عيش و عشرت رؤساي شخصيت اصلي در آپارتمان او هستيم. بعد جريان ملاقات او با دختر پيش مي آيد. بعد رئيس کل، کليد اتاق را ازش مي گيرد. بعد شاهد ملاقات رئيس با دختري که قهرمان دوست اش دارد، هستيم. آن وقت لمون در اداره ترفيع مي گيرد، بعد رابطه رئيس با دختر مورد علاقه اش را کشف مي کند، بعد دختر خودکشي مي کند، و همين طور تا آخر. تازه اين کليات ماجرا بود. جزئيات و قصه ها و شخصيت هاي فرعي نيز وجود دارند (مثل همان قضيه همسايه پزشک مرد) که تماشاگر را بيش تر از اين ها مجذوب فيلم مي کنند.
ح – نکته ديگري که وايلدر خيلي رويش تأکيد مي کند، پرهيز نويسنده از زياده گويي است. نبايد گفته شده را تکرار کرد. بايد به تماشاگر اعتماد داشت. از سوي ديگر گاهي لازم است از نمايش گفته نشده ها نيز پرهيز کرد. وايلدر مي گويد از لوبيچ ياد گرفته که يک به اضافه يک را به تماشاگر نشان دهد. اما بگذار حاصل جمع نهايي را خود او به دست بياورد. در آپارتمان، او نمايش واکنش همسر رئيس پس از اطلاع از خيانت مرد را بي دليل مي داند. هر چند که کنش بسيار مهم و تعيين کننده اي در طول داستان است و به گره نهايي فيلم شکل مي دهد. وايلدر اعتقاد دارد پيش بيني چگونگي اين واکنش براي تماشاگر راحت است و نبايد چيزي را که تماشاگر مي داند، دوباره به او نشان داد.ط – و از جمله چيزهاي تکراري که همه مي دانند و نبايد دوباره آن ها را نوشت، توانايي وايلدر و همکاران فيلم نامه نويس اش در خلق گفت و گوهاي درجه اول است. ديالوگ هايي که هم گاهي خيلي خيلي خنده دارند، هم به پيش برد داستان کمک مي کنند، هم شخصيت ها را به ما مي شناسانند و هم به ديالوگ هاي ديگر ارجاع مي دهند و کامل مي شوند. (اين همان نکته اي است که در بحث مربوط به ساختار، درباره اش صحبت کرديم) آدم هاي خوش بختي که فيلمي از وايلدر را مي بينند، پس از ختم تجربه تماشاي فيلم، معمولاً دربه در پي کسي مي گردند که بعضي از اين گفت و گوها را برايش نقل کنند. به عنوان مثال به طنز تلخ و حيرت انگيز اين گفت و گوي رئيس با لمون در آپارتمان توجه کنيد؛ وقتي که رئيس درباره آن چند نفري که از خانه وايلدر استفاده مي کنند، با او حرف مي زند و البته قصد نهايي اش، گرفتن کليد آپارتمان براي انجام همان کارهاي خلاف اخلاقي است: رئيس: باکستر (اسم شخصيت لمون در فيلم)، يه شرکت بيمه براساس اعتماد عمومي پايه گذاري مي شه، هر کارمندي که رفتارش ناشايست باشه (لحن اش را عوض مي کند) اين باشگاه کوچيک تو چند تا عضو ثابت داره؟لمون: فقط اون چهار تا از کل 31259 نفر، بنابراين در واقع مي توانيم به پرسنل مون خيلي افتخار کنيم- از لحاظ درصد.به غير از گفت و گوهاي ميان شخصيت ها، وايلدر کسي است که توانسته خيلي خوب از گفتار روي تصوير در فيلم هايش استفاده کند. و در اين کار البته قواعد هميشگي اش را فراموش نمي کند. يعني حرف زيادي نمي زند و به قول خودش آن چه را تماشاگر مي بيند، با کلام تکرار نمي کند و چيزي که براي انتقال اش به تماشاگر، بايد شش -هفت صفحه فيلم نامه خرج شود، در سه چهار خط به او انتقال مي دهد و در ضمن به اين وسيله، او را به فضاي فيلم وارد مي کند، لحن آشناي خودش را به آن مي بخشد و تعدادي از گره ها و اطلاعات مورد نظرش را به بيننده منتقل مي کند. به گفتار اوليه ايرما خوشگله (که از دنياي تصوير شماره چهل و چهار، صفحه پنجاه و پنج نقل اش مي کنم) توجه کنيد.راوي: «اين داستان ايرما خوشگله است. داستان شور، هيجان، خون ريزي و جنايت. درواقع همه آن چيزهايي که به زندگي، ارزش زيستن مي دهند. مکان، پاريس است. زمان: پنج صبح. شايد در بروشورهاي مسافرتي خوانده باشيد پاريس شهري است که هرگز نمي خوابد. باور نکنيد. در اين ساعت صبح هيچ کاري انجام نمي شود. مگر اين که در استخدام شهرداري باشيد. اگر مي خواهيد يک گپ شبانه در ماکسيم داشته باشيد، دير است. ساعت هاست که بسته شده. اگر مي خواهيد از برج ايفل پايين بپريد، خيلي زود است، هنوز باز نشده. بنابراين اگر دنبال هيجان مي گرديد، مناطق شيک را فراموش کنيد. بياييد به محله ما برويم. اين له آل است. بازار عمده فروشي آذوقه، ما آن را شکم پاريس مي ناميم. شما مي توانيد شانزه ليزه يا قصرتان در ورساي را نگه داريد. جاي من اين جاست؛ پرحرارت، پست، بويناک ولي زنده. گوشت از شاروله، خوک از پريگور، گوشت بره از بريتون، گوشت از نرماندي، مغزها و قلوه ها و سيرابي ها. قزل آلا از لوا، ماهي حلوا از کانال مانش، خرچنگ از کرسيکا، پايز از دي يپ، ساردين از لوري ين.مارچوبه از آرژانتين، پرتقال از والنسيا، ليمو از کاواليون، کلم از اوبرويليه. ولي آدم نمي تواند تنها با کلم زندگي کند و شما اگر به اين منظور به بازار آمده ايد، بياييد آن گوشه توي خيابان کازانووا.»شرط مي بندم هر کدام از شما که فيلم را نديده ايد، پس از خواندن جملات بالا، با تمام وجود پي اش خواهيد گشت. اما ايده اصلي وايلدر به هنگام نوشتن فيلم نامه، نوآوري (البته در همان قالب کلي داستان کلاسيک) است. او اعتقاد دارد بايد صحنه را جوري نوشت که تا به حال کسي ننوشته. از فيلم هاي اکشن اين سال ها هم به اين دليل بدش مي آيد که فکر مي کند همه شان شبيه هم هستند. مي گويند وايلدر جمله اي روي ديوار اتاق کارش نصب کرده بود که: «اگر لوبيچ بود چه مي کرد.» او هميشه از اين کارگردان با احترام ياد مي کند چون خيلي چيزها ازش ياد گرفته. و وقتي مي خواهد آن چه را که «ترفند لوبيچ» خوانده مي شود، در يک جمله خلاصه کند، مي گويد: «راه جديدي براي روايت داستان ات پيدا کن.»بهترين مثال در اين باره مي تواند سکانس پاياني آپارتمان باشد، وقتي همه چيز براي يک پايان خوش تکراري فراهم است. دختره، رئيس اش را ول کرده و مي دود طرف خانه لمون که دارد اسباب و وسايل اش را جمع مي کند تا از آن خانه برود. نماي زيبايي از صورت دختر مي بينيم که در شب، زير نور چراغ هاي خيابان، با شور و انتظار و اشتياق به طرف خانه مرد مي دود. منتظريم که در بزند. و مرد در را باز کند و از رفتن پشيمان شود. اما درست در ميانه بالا آمدن دختر از پله هاي خانه، صدايي مي شنويم. با توجه به اوضاع و احوال و اطلاعات قبلي اي که فيلم به ما منتقل کرده، احتمال خودکشي مرد را مي دهيم و اميد تقريباً قطعي مان به آن پايان خوش، به باد فنا مي رود. اما لمون در را باز مي کند و مي فهميم صداي مذکور، مربوط به در رفتن درب يک بطري نوشيدني بوده. ماجرا هنوز تمام نشده. زن به محض ورود، طبق عادت گذشته، بساط يک بازي ورق را با مرد به راه مي اندازد و مرد بالاخره جمله اي را که در تمام طول فيلم در دل اش پنهان کرده به زن مي گويد؛ اين که دوست اش دارد. خب، مي بينيد که اين هم يک موقعيت تکراري است. شايد تکراري ترين و البته دل پذيرترين جمله و موقعيت در تمام داستان هاي عالم. اما جواب نهايي زن اين موقعيت تکراري را به تجربه اي تازه براي تماشاگرش تبديل مي کند. او در جواب مرد مي گويد: «خفه شو ورق بده» و اين آخرين جمله فيلم هم هست.ک- و مثال بالا، يکي ديگر از غريب ترين استعدادهاي وايلدر را هم رو مي کند. اين که چه جوري مي شود يک صحنه عاشقانه و احساساتي را طوري نوشت که پيش پا افتاده و کم تأثير جلوه نکند. او يکي از رمانتيک ترين کارگردان هاي تاريخ سينماست که توانسته احساساتي و شکننده بودن اش را با هزار زور و بدبختي پنهان کند و سر اکثر منتقدان و تماشاگران اش کلاه بگذارد. او اعتقاد دارد: «اگر احساساتي شدن را درست نشان بدهي، مردم را از جاي شان مي کني و بلند مي کني.» وايلدر براي نوشتن صحنه هاي عاشقانه اش، راه هايي پيدا کرد تا اين جور صحنه ها پيش پا افتاده و سطحي جلوه نکنند و در ضمن آبرويش هم حفظ شود. اين جمله رولان بارت را چندبار نقل کرده ام؛ با اين حال جايگزيني برايش در اين مقاله ندارم: «در جهان مدرن، ابراز احساسات، يک جور رسوايي است» و وايلدر اين را مي داند. مثال اين جور صحنه ها در آپارتمان، مي تواند همان «خفه شو و ورق بده»ي پاياني باشد يا صحنه اي که مرد پس از رفتن دختر، راکت تنيسي را که از آن به عنوان آب کش براي پختن اسپاگتي استفاده مي کند، برمي دارد و بعد با حسرت چشم اش به آخرين دانه اسپاگتي مي افتد که از توري راکت، آويزان مانده...تلاش هاي وايلدر و همکاران فيلم نامه نويس اش براي درست از آب درآوردن اين صحنه هاي عاشقانه و راه هايي که براي ابراز احساسات شخصيت هاي شان پيدا کرده اند، مي تواند الهام بخش نويسندگاني باشد که در اين دوره و زمانه، مي خواهند صحنه عاشقانه خلق کنند، اما نمي دانند چه جوري، تا حاصل کار سطحي و پيش پا افتاده و مضحک جلوه نکند.ل – و بالاخره اين که وايلدر تأکيد فراواني دارد بر اين که فيلم بايد از زندگي واقعي الهام بگيرد. به عقيده او: «ما نسبت به آن چه بتواند ظرايف احساسات و خلق وخوي بشر را شناسايي کند، بي اعتنا بوده ايم.» و نوشتن فيلم نامه براي او فرصتي است تا شخصيت هايي بيافريند که براي طبقه متوسط سينمارو، قابل لمس باشند. او حتي درباره شخصيت پردازي به اين نکته اشاره مي کند که: «تصور نمي کنم رفتار آدم ها در فيلم هاي من، متفاوت تر از رفتار آن ها در زندگي عادي باشد.» و البته همين طور هم هست. در بخشي از آپارتمان، رئيس لمون، عوض کليد آپارتمان اش، به او دو عدد بليت نمايش «مرد موسيقي» مي دهد. لمون هم اگر اشتباه نکنم، دختر مورد علاقه اش را دعوت مي کند و موقع شروع نمايش، دم در سالن، سر قرار، زيرباران مي ايستد. نگو دختره، همان کسي است که رئيس مي خواهد به آپارتمان لمون ببردش و جک لمون هم، چون در اين فيلم نقش يک آدم عادي را بازي مي کند، فقط مي تواند آن قدر زيرباران منتظر شود تا بيلي وايلدر نويسنده/ کارگردان، دل اش برايش بسوزد و کات بدهد.منبع: نشريه فيلم نگار، پيش شماره 2/ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 610]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها