محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1831290650
ديکتاتوري در فيلمنامه نويسي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
ديکتاتوري در فيلمنامه نويسي تحليلي بر فيلمنامه «بدنام» در گفت و گو با جابر قاسمعلي فکر مي کنم قبل از اين که وارد بحث اصلي – يعني گفت و گو دربار? فيلمنام? بدنام – بشويم، لازم است توضيحي بدهيم. درست است که نويسنده بدنام بن هکت است، ولي بايد متوجه اين قضيه باشيم که ما در حال بررسي فيلمي از هيچکاک هستيم و نقش اساسي و مؤلف بودن او آن قدر قوي است که لابه لاي بحث ها حتماً به هيچکاک رجوع خواهيم کرد و گريزي از آن نيست؛ هر چند بن هکت، خود فيلمنامه نويس مهمي است. گويا بدنام جزو فيلمنامه هاي محبوب توست و البته دربار? اين فيلمنامه سر و صداي بسياري هم شده. آيا اساساً قبول داري که بدنام يک فيلمنام? کليدي در سينماي کلاسيک آمريکا به شمار مي رود و ضمناً دليل محبوبيت اين فيلمنامه براي تو چيست؟ البته بدنام فيلمي است که در مجموع? کارهاي هيچکاک آن را بسيار دوست دارم، ولي فيلمنامه هاي محبوب من در سينماي هيچکاک سايه يک شک، مرد عوضي و رواني است. با اين همه اين نکته چيزي از ارزش بدنام کم نمي کند. بدنام خارج از ارزش هاي سينمايي و تصويري که در حيط? بحث ما نيست، داستان بسيار بسيار ساده اي است دربار? عشق. يک مثلث عاشقانه که آن قدر در سينما مستعمل و رنگ و رو رفته به نظر برسد. مي توان گفت که بدنام موضوع مهمي ندارد. يک مثلث عشقي با درون ماي? «تقابل عشق و وظيفه». اگرچه اعتقاد دارم اين قص? معمولي بسيار خوب نوشته شده است. همان طور که گفتي به نظر مي رسد بدنام ساختار خيلي ساده اي دارد. حتي احساس مي کنم نگارش آن هم بايد آسان بوده باشد. مي خواهم بگويم فيلمنامه نويس و کسي که کنار دستش بوده، کارگردان – چون مي دانيم که هيچکاک هميشه از ابتدا در کنار فيلمنامه نويس خود حضور داشته است – خيلي براي نگارش اين کار به خود سخت نگرفته اند. گاهي در اين فيلمنامه چيزهايي که به نظر مي رسد نقاط کليدي داستان است، مثل دستيابي آليسيا به کليد انبار، يا افتادن شيش? شراب که هم? ماجرا را لو مي دهد، به شيو? سهل الوصولي اتفاق مي افتد. يعني هر جا فيلمنامه نويس ها دوست داشته اند به راحتي در سير و روند حوادث دخالت کرده اند و خيلي هم سعي نکرده اند علت و چرايي اين حوادث را توضيح بدهند. آيا اين حرفي که من مي زنم درست است يا نه آن قدر اين فيلمنامه روان نوشته شده که به نظر نگارش آن هم آسان مي آيد. البته من اين حرف را براساس گفته اي از هيچکاک نقل مي کنم که هميشه مي گويد: «وقتي با فيلمنامه نويس به موضوعي مي رسيديم که احساس مي کرديم کار را پيچيده مي کند، سريع آن را خط مي زديم و به سراغ چيزي مي رفتيم که آسان تر و ساده تر باشد.» اگر چه گفتم بدنام ماجراي بسيار بسيار ساده اي دارد، اما ضمناً تأکيد مي کنم که خيلي خوب نوشته شده است و حالا اضافه مي کنم که نوشتن فيلمنامه اين داستان ساده، اصلاً ساده نبوده است. آن چه که راجع به اجراي سهل الوصول برخي حوادث کليدي و عدم توضيح دربار? آن گفتي، مثل برخورد تصادفي دست دِولين به شيش? شراب و لو رفتن ماجرا، توضيحي لازم دارد. به نظر من برخورد فيلمنامه نويس و کارگردان با اين صحنه کاملاً درست بوده، چون اين صحنه – به واسطه وجود اورانيوم – در فيلمنامه اهميتي ندارد. کلم? معروف هيچکاک، مک گافين، در همين رابطه است. زماني که هيچکاک اين قصه را به تهيه کننده ارائه کرد، با آن برخورد خوبي نشد. مشکل تهيه کننده وجود چيزي به نام اورانيوم در فيلمنامه بود. ظاهراً در آن زمان هيچ کس درکي از اورانيوم نداشت. گويا يكي دو سال بعد از نوشته شدن بدنام، هيروشيما بمباران اتمي شد. به هر حال وقتي تهيه کننده از او مي پرسد «اورانيوم يعني چه؟» هيچکاک مي گويد که «اين اصلاً مهم نيست، مي تواند هر چيز ديگري باشد.» اجراي سهل الوصول و تصادفي صحنه هاي مربوط به اورانيوم دقيقاً به همين دليل است. مي توانيم به جاي ماسه هاي سياه رنگ که ماده اوليّه اورانيوم است، چيز ديگري بگذاريم. مثلاً يک پروند? افشاگران? سياسي عليه يک مقام عالي رتب? دولتي يا يک شيء عتيقه و زيرخاکي. هر کدام اين ها باشد، در داستان اصلي مشکلي ايجاد نمي کند. داستان ما دربار? اورانيوم نيست. اين همان مک گافين است که به نظر من فقط يک ارزش دارد و آن اين که قصه را راه بيندازد. وقتي قصه راه افتاد، ديگر چند و چون آن اهميت ندارد. قص? اصلي بدنام همان طور که گفتم، دربار? عشق است. اگر بگويي با قص? اصلي اين فيلمنامه برخورد سهل الوصولي صورت گرفته، به تو حق مي دهم. اما شما ببينيد براي ورود به آن مهماني کذايي که منجر به کشف اورانيوم مي شود، چقدر مقدمه چيني مي شود! آليسيا به سختي موضوع انبار شراب را کشف مي کند و با تمهيدات مختلف موفق مي شود کليد يونيکا را بربايد. ماجرا را به دِولين مي گويد و حالا دِولين از آليسيا مي خواهد که بهانه اي براي ورود او به مهماني بتراشد. بعد از ورود دِولين، جدا از حسادت ها، ترديدها و سوءظن آلکس به آن دو، مسئله جديدي به وجود مي آيد و آن اين که نوشيدني هاي موجود در تالار، ممکن است تمام شود و ناچار شوند براي ادامه مهماني و آوردن شراب دوباره به زيرزمين بروند. حالا آلکس به زيرزمين مي آيد و به دنبال يک تعليق، آن دو را غافلگير مي کند. اين صحنه به نظر من يکي از کليدي ترين صحنه هاي بدنام است، چون کارکردي دو وجهي دارد. از يک طرف بر بي اهميت بودن مک گافين دلالت دارد، از طرف ديگر به چيزي که اتفاقاً خيلي مهم است، تأکيد مي کند. براي رسيدن به اين صحنه، مقدمه چيني بسياري مي شود تا ما ببينيم که چگونه بوس? نمايشي دِولين به يک بوس? عاشقانه تبديل مي شود. هسته اصلي فيلم به نظر من همين جاست. دِولين که در جريان حسادت عاشقانه آلکس به آليسياست، از اين ماجرا، نخست استفاده ابزاري مي کند تا حضور خود را مطابق با ذهنيت آلکس توجيه کند. مهم اما اين است که اختيار از کف دِولين به در مي رود و او احساس واقعيش را – که موضوع اصلي فيلمنامه است – بروز مي دهد. مي بينيم بن هکت و هيچکاک براي اين صحنه بسيار وقت مي گذارند، براي آن منطق مي چينند، تعليق مي گذارند، تنش ايجاد مي کنند، اما بدون هيچ توضيحي از کنار افتادن و شکستن شيشه اورانيوم مي گذرند. به طور کلي داستان سرايي هيچکاک مبتني بر واقعيت هاي زندگي نيست، بلکه يک جور دخالت کردن در آن است. او فکر مي کند هر لحظه که دلش بخواهد و آن طور که خودش دوست دارد مي تواند قصه را پيش ببرد. توجيه تصادفي بودن شايد به اين مسئله برمي گردد. من سر اين که مک گافين اصلا چيز بي اهميتي است حرف دارم و فکر مي کنم هيچکاک کمي در اين مورد زرنگي کرده است. يعني هر جا در روايت قصه احساس کرده موضوع بحث برانگيز است و بايد توضيح دهد به سرعت آن را به بي اهميت بودن مک گافين ربط مي دهد. در اين فيلمنامه ما يک مثلث داريم و اگر بخواهيم از چشمديد هر کدام از اضلاع مثلث، قصه را پيش ببريم، به نظر مي رسد با سه قص? متفاوت روبه رو خواهيم شد که در هم تنيده شده اند. قصه اول در واقع قص? آليسياست؛ زني که به خاطر اثبات عشق خود، مجبور مي شود به لان? شيطان برود تا رازي را کشف کند. قصه دوم قص? دِولين است؛ مرد وظيفه شناسي که براي پي بردن به يک راز، معشوق خود را فدا مي کند و قصه سوم قص? مردي است که براي مخفي ماندن آن راز، همسرش را به کام مرگ مي فرستد. هم? اين قصه ها در آن کشف راز يا مک گافين به تلاقي مي رسند. پس چطور مي شود اين نقطه تلاقي – و به قول هيچکاک مک گافين – بي اهميت باشد؟ تو مي گويي بدنام قص? رابطه هاي عاشقانه است نه قص? کشف يک راز. پس جايگاه کشف راز کجاست؟ آيا فقط به عنوان يک موتور محرکه عمل مي کند و هيچ کارکرد ديگري ندارد؟ همان طور که گفتم مک گافين يا همين کشف راز تنها و تنها کارکردش راه اندازي موتور داستاني است و بستري ايجاد مي کند تا آدم ها با هم درگير شوند يا ارتباط بگيرند. قرار است اين مک گافين مثل يک ساي? هولناک روي سر اين آدم ها باشد. بيش از اين، کارکرد ديگري ندارد. يعني قرار است به بهان? کشف اين راز آليسيا به کام شير برود، به بهان? کشف اين راز دِولين معشوق خود را به دست خود به لان? شير تقديم کند و قرار است به خاطر مخفي ماندن اين راز سباستين همسر خود را بکشد. هم? اين ها نشان دهند? اين است که اين آدم ها از چيزي مي ترسند. خيلي مهم نيست اين چيزي که قرار است از آن بترسند، چيست. مهم اين است که بدانيم آدم ها چگونه مي ترسند و براي فرار از آن و با پوشاندن آن به چه تمهيداتي دست مي زنند. از اين نظر بدنام دربار? تلاش آدم ها دربار? رهايي از مخمصه اي است که در آن گير کرده اند. پاشنه آشيل اين مخمصه، عشق است. فرصتي پيش آمده که آدم ها ميزان دلبستگي شان را به همديگر محک بزنند وگرنه عنصر تهديد مي تواند هر چيزي باشد. مي توانم براي بي اهميت بودن آن، يکي دو مثال بزنم؛ در سکانس ماقبل پاياني، دِولين برنامه سفرش به اسپانيا را لغو مي کند، چون نگران است. او يک هفته سر قرار، منتظر آليسيا مانده، اما او را نديده است. البته او سفرش به اسپانيا را لغو نمي کند. قرار است مأمور ديگري به جاي او بيايد و تا مأمور ديگري نيايد، او نمي تواند برود. بله. منظورم اين است که پيش از رفتن به سفر به سراغ آليسيا مي رود. بگذريم که رفتن او به سفر، پيچ خوبي در داستان ايجاد کرده است تا آليسيا بي پناه تر به نظر برسد. وقتي دِولين مي خواهد به خانه سباستين برود، پرسکات به او مي گويد که دست نگه دارد، زيرا تا چند روز ديگر قرار است که عمليات نهايي انجام شود. اما دِولين خارج از برنامه و نقشه اي که مأموران امنيتي براي کار خود چيده اند، مي رود. خب! اين بي اعتنايي دِولين به عملياتي که آن قدر مهم است، چه توجيهي دارد؟ مشخص است که غير از اورانيوم، هم? اين پليس بازي ها هم، مک گافين است. مثال ديگري مي زنم؛ در صحنه پاياني، دِولين به بالين آليسياي در حال مرگ مي رود. دِولين مي داند که آليسيا بايد حرف بزند وگرنه ممکن است آخرين قواي او تحليل رفته و بميرد. بنابراين به او مي گويد: «سعي کن نخوابي، حرف بزن». اين جا تقابل بامزه اي بين ديالوگ ها وجود دارد. اصرار دِولين بر حرف زدن آليسيا براي زنده ماندن اوست. وگرنه نوع حرف هاي او اصلاً برايش اهميتي ندارد. آليسيا دربار? کوه هاي ايمورز و نقشه هايي که خرابکاران چيده اند حرف مي زند. در واقع او مجموع? اطلاعاتي را که تا آخرين لحظه کشف کرده، به دِولين ارائه مي دهد. ظاهراً بايد اين اطلاعات مهم باشند، اما مي بينيم که در عمل پشيزي ارزش ندارد، چون دِولين فقط گوش مي دهد. براي او زنده ماندن آليسيا مهم است نه آن اطلاعات و دستگيري خرابکاران. همه حرف هايي که آليسيا در اين صحنه مي زند، به يک ديالوگ کليدي مي انجامد. آليسيا از دِولين مي خواهد که بگويد آيا او را دوست دارد يا نه. و دِولين بالاخره به عشقش نسبت به او اعتراف مي کند. من احساس مي کنم بدنام شخصيت مرکزي ندارد. همان طور که قبلاً گفتم داستان اين فيلم درباره سه آدم است. يکي از امتيازات بدنام اين است که توانسته خيلي خوب اين سه داستان را با هم ترکيب کند، طوري که خيلي متوجه نمي شويم با سه داستان روبه رو هستيم. به تبع نداشتن شخصيت مرکزي، فيلمنامه يک تم مرکزي هم ندارد، بلکه معتقدم سه تم دارد و به خوبي آن ها را در داستان ها تقسيم کرده. تم داستان آليسيا، استحال? شخصيتي است که وارد آن خانه مي شود تا به واسط? عشق، خود را تطهير و پاک کند. تم داستان دوم، تقابل عشق و وظيفه است و موقعيت پاردوکسيکالي که دِولين در طول فيلم به آن دچار مي شود و تم قص? سباستين، خيانت است. در هر داستاني، اگر زاويه ديدمان را به تعداد شخصيت ها تغيير دهيم، مي توانيم داستان جديدي خلق کنيم. چرا ما بايد خود را در اين سه شخصيت محصور کنيم؟ اگر قصه را از نگاه مادام سباستين ببينيم، آن هم براي خود داستاني دارد. حتي زاوي? ديد دکتر آندرسن هم به ما داستان ديگري مي دهد. بايد ببينيم کدام داستان قابليت و جذابيت بيش تري دارد. واقعيت اين است که در بدنام يک داستان داريم. يک داستان حساب شده با زاوي? ديد داناي کل و با سه شخصيت اصلي، به نظر من بدنام سه شخصيت خيلي خوب دارد و شخصيت فرعي آن مثل مادام سباستين و دکتر آندرسن هم البته خيلي خوب پرداخت شده اند. البته آدم هاي ديگري مثل اريک يا اميل هم هستند که تيپيکال تصور شده اند و خيلي در چشم نيستند. آن ها بيش تر به شکلي سايه وار، عنصري براي تهديد هستند، ولي بقيه به نظر من به خوبي ديده مي شوند. اگر دقت کنيد هر سه شخصيت اصلي فيلمنامه – آليسيا، دِولين و آلکس – جاسوس هستند. اما با بستري که براي آن ها فراهم شده و کنش هايشان، به روشني از هم جدا مي شوند. با اين همه فيلمنامه فقط روي يک شخصيت مکث و تمرکز مي کند و آن هم آليسياست. او شخصيت اصلي است. به آليسيا بايد جور ديگر نگاه کنيم. اگر چه او پيش برنام? قصه نيست، اثري روي قصه نمي گذارد و تحول چنداني هم تا پايان نمي پذيرد، با اين همه، همچنان شخصيت اصلي است. او از همان ابتدا عاشق است و تا انتها هم عاشق دِولين باقي مي ماند و اتفاقاً به خاطر عشقش تن به اين پيشنهاد بي شرمانه مي دهد. تنها چيزي که در فرايند شخصيت او جلوه مي کند، اين است که سبکسري ابتداي فيلم به يک عشق جدي و اساسي در انتها بدل مي شود. با اين تحليل، کسي که پيش برنده قصه نيست و اثري در آن نمي گذارد و تحولي هم نمي پذيرد، چگونه مي تواند قهرمان و شخصيت اصلي باشد؟ به نظر من بن هکت و هيچکاک تعريف هاي معمول از شخصيت اصلي را کمي عوض مي کنند. قصه بدنام دربار? زني است که مظلومانه قرباني مي شود. به دليل اين که اطلاعات ما جلوتر از آليسياست و به همان ميزان از طرح و توطئه عليه او خبر داريم، نسبت به او احساس همذات پنداري مي کنيم و نگران او مي شويم. من فکر مي کنم آليسيا زن خوشگذراني است که قبل از آشنايي با دِولين به نحوي در بهشت زندگي مي کرده. اگر بخواهيم اين قصه را روي يک الگوي مذهبي پياده کنيم، او مثل حوايي است که در بهشت زندگي مي کند و خطرکردن او از تمايلش به آگاهي و دانش نشئت مي گيرد. آگاهي از اين که دلش مي خواهد بداند حالا دِولين چقدر او را دوست دارد. به نظر مي آيد وقتي به طرف آگاهي و دانش مي رود، از بهشت رانده شده و به زمين پا مي گذارد. چقدر با اين موضوع موافقي؟ البته من راجع به اين تعابيري که تو مي گويي، فکر نکرده ام، اين که او در بهشت است و با خوردن سيب ممنوعه به زمين فرود مي آيد. منتها اين زمين براي آدمي مثل او، به يک معنا مي تواند جهنم باشد. به نظر من شخصيت آليسيا يک دختر سبکسر لاقيد است. دختري است جوان، زيبا و ميخواره، ميخوارگي او به عنوان يک ويژگي در او عمل مي کند و روي کنش هايش تأثير مي گذارد. نگاه پليس ها، پرسکات، باربوسا و بردزلي، به او از همين زاويه است. ويژگي ديگر آليسيا هوش معمولي اوست. او از يک طرف، با اولين نهيب آلکس و مادرش به دکتر آندرسن در رابطه با قهوه سمي، متوجه توطئه عليه خود مي شود و از طرف ديگر در ابتداي فيلمنامه، طي برخورد پليس راهنمايي با دِولين، با همه مستي در مي يابد که دِولين پليس است. به همين ترتيب با اولين خطايي که از اميل در مهماني راجع به بطري شراب روي ميز سر مي زند، نگاه آليسيا روي جام شراب مي ماند. اين صحنه ها بر هوش آليسيا دلالت دارند. ولي در جاهاي ديگر به نظر مي رسد آن قدرها هم باهوش نيست. مثلاً در صحن? زيرزمين وقتي متوجه حضور آلکس مي شود، تصميم به فرار مي گيرد و اين دِولين است که هوشمندانه عمل مي کند تا از نظر خود، موضوع بطري هاي اورانيوم را تا حد يک رقابت عشقي پايين بياورد. يا مثلاً وقتي آلکس متوجه مي شود که کليد يونيکا پيش اوست، دسته کليدش را روي ميز توالت مي گذارد تا آليسيا را تست کند. اما آليسيا که قاعدتاً بايد بداند در چه موقعيتي گير کرده و با چه آدم هايي سر و کار دارند، ناشيانه عمل مي کند. او کليد يونيکا را در دسته کليد آلکس قرار مي دهد تا آلکس به راحتي بفهمد که چه کسي آن را برداشته است. اتفاقاً اين صحنه ها تصوير يک دختر معمولي از آليسيا را ارائه مي دهد تا در تقابل با هوشمندي دِولين قرار بگيرد. البته آليسيا دختر باجرئتي است. صحنه اي که او در حال مستي با سرعت ماشين سواري مي کند، در واقع يک جور کُري خواندن براي دِولين است و ضمناً مقدمه اي است براي معرفي شخصيت او که نشان مي دهد به خاطر عشق حاضر است وارد طرح و توطئه و خان? آلکس بشود. اگر چه براي تأکيد بيش تر، يک ويژگي وطن پرستي هم براي آليسيا گذاشته اند. ما اين نکته را از شنودي که پليس در خان? آليسيا گذاشته، مي فهميم. مجموعه پارامترهاي اين چنيني موجب مي شود که آليسيا براي انجام مأموريت به ريو برود و دست به يک کار خطرناک بزند. وقتي به آليسيا گفته مي شود ما براي تو کاري در نظر گرفته ايم، نخست اين مأموريت را نمي پذيرد. آيا او واقعاً هيچ انتخاب ديگري به غير از جاسوس شدن ندارد؟ به محض اين که آليسيا مي گويد: «من قبول نمي کنم، از شما جاسوس ها متنفرم.» ما سکانس بعدي را مي بينيم که چند روز بعد است و آن ها در هواپيما به سمت ريو مي روند. چه اتفاقي در فاصل? اين چند روز براي آليسيا مي افتد که قبول مي کند؟ اين هم از آن اتفاقاتي است که باز هم فيلمنامه نويس ها تمايلي به توضيح درباره آن ندارند. ببين، تصويري که از آليسيا ارائه مي شود، تصوير يک دختر لاقيد است. در اولين مهماني فيلم، مردي پولدار به نام کمودور قرار است آليسيا را با خود به يک سفر تفريحي ببرد. ظاهراً براي آليسيا فرقي نمي کند که با او برود يا دِولين. اصلاً زندگي اين آدم بر مبناي لحظه و «آن» شکل مي پذيرد. مشکل اين جاست که آليسيا از پليس ها نفرت دارد و طبعاً از دِولين. او حتي جمله تندي به دِولين مي گويد: «شما با يک دست پرچم را تکان مي دهيد و با دست ديگر جيب مردم را خالي مي کنيد.» اما ضمناً يادمان باشد که پدر آليسيا به جرم خيانت به کشور محاکمه شده است و آليسيا بايد صداقت و بي گناهيش را در اين ميان اثبات کند. از سوي ديگر تصويري که از خبرنگاران لاشخورصفت ارائه مي شود، آليسيا را نسبت به جوسازي هاي مطبوعاتي نگران مي کند. پيداست او نمي تواند در فلوريدا بماند. اين ها مي تواند همکاري آليسيا را با دِولين توجيه کند. ضمناً فاصله اي نيز اين وسط وجود دارد. از لحظه ا ي که آليسيا تصميم گرفته با دِولين به مأموريت برود تا زمان حضور در ريو، هشت روز به طول مي انجامد. مهم ترين اتفاق اين است که آليسيا ميخوارگي را ترک کرده است. اما شايد دِولين هم او را نسبت به اجراي اين مأموريت، به طور کامل توجيه کرده باشد. فاصله هاي اين چنيني در فيلمنامه هاي هيچکاک، يک جور جامپ کات است و البته به نوعي ويژگي فيلمنامه هاي هيچکاک است و نه حتي بن هکت. هيچکاک به شکل کپسولي و فشرده اطلاعات دهي مي کند. او خرده اطلاعاتي مي دهد و به سرعت به صحن? بعد قطع مي کند. در واقع او مبناي داستان را براساس اطلاعات مختصر مي گذارد. اين مشکل تماشاگر هيچکاک است که بايد با اين شيوه خو بگيرد. مثلاً در همان سکانس اول، به ما اطلاعاتي مي دهد حاکي از اين که پدر آليسيا به جرم جاسوسي محاکمه شده، در صحن? بعدي با يک شنود مي فهميم آليسيا فردي وطن پرست است تا توجيهي براي همکاري بعدي او بشود. ما مي دانيم آليسيا دختري لاقيد و خوشگذران است و معمولاً حرکت هاي اين چنيني از شخصيت هاي لاقيد سر نمي زند. داخل پرانتز بگويم که همين وطن پرستي و اين که قبلاً اين نکته را اثبات کرده، خود عاملي است براي قبول نکردن مأموريت. اما ضمناً در يک نقطه مهم داستاني مي فهميم که آليسيا قبلاً با آلکس هم مراوداتي داشته است. به نظر مي آيد او براي رهايي از اين مخمصه نياز به يک نقطه اتکا دارد. شايد دِولين آن نقطه اتکاي او باشد. اتفاقاً سؤال تو هم در راستاي شيوه هاي اطلاعات دهي هيچکاکي است. نکته اين است که هيچکاک براي توضيح اين ها صحنه هاي لايي نمي گذارد. اصلاً لازم نمي بيند اين کار را بکند. به نظر من اين گونه اطلاعات دهي شايد حتي موجزگويي نباشد، بلکه يک نوع ديکتاتوري در فيلمنامه نويسي است. اين را صرفاً به عنوان يک ويژگي مي گويم. مثلاً اولين برخورد آليسيا و آلکس را در باشگاه اسبدواني به ياد بياور. اين صحنه قطع مي شود به يک سکانس لايي که دِولين در کافه ناراحت است و بعد سريع قطع مي شود به گفت و گوي آلکس و آليسيا در يک رستوران گرانقيمت. هيچکاک به همين سرعت اطلاعات مي دهد و ارتباط ايجاد مي کند. اين يک جور عادت دادن تماشاگر يا خواننده به شيو? فيلمنامه نويسي اش است. من البته خودم براي اين فاصله كه چرا آليسيا مأموريت را مي پذيرد يك توجيه دارم. نمي دانم چقدر موافق باشي. در واقع به نظرم مي رسد بدنام نمي خواهد قصه چگونگي عاشق شدن آليسيا را بگويد، بلكه مي خواهد بگويد آليسيا دختري است كه اگر عاشق شود حتي تا مرز مرگ هم مي تواند پيش برود. به خاطر همين هيچ مقدمه چيني از عاشق شدن او نشان نمي دهد. بله، او زن بدنامي است كه براي اثبات خود و اثبات عشقش و براي جلب اعتماد عاشقش به خود خطر مي كند و تا سمت مرگ هم پيش مي رود و حتي حاضر است كاملا سكوت كند تا فضيلت كارش را ضايع نكند. وقتي دولين در پارك او را متهم به از سر گرفتن عادتش مي كند، آليسيا حاضر نمي شود از خود دفاع كند. کاملاً با تو موافقم. به نظر من خوب گفتي. ولي همچنان بر نکاتي که گفتم تأکيد مي کنم که اين شيوه (ايجاد فاصله هاي خالي)، شيو? خاص هيچکاکي است و معني آن اين است که ما بايد با منطق هيچکاک و دنياي او، فاصله ها را پر کنيم. باز هم مي توان از اين مثال ها زد؛ صحنه اي که قرار است آلکس و آليسيا به ماه عسل بروند که يادت هست؟ اين صحنه با حرف زدن دربار? ماه عسل شروع مي شود و بعد از يکي دو صحنه کوتاه مي بينيم از ماه عسل برگشته اند. حتي رفتن آن ها را هم نمي بينيم. در حالي که يک فيلمنامه نويس ديگر ممکن است حداقل، شروع سفر آن ها و بستن چمدان سفر را نشان دهد. صحنه اي که قرار است يک مهماني بزرگ با حضور دِولين برپا شود نيز از همين جنس است. قرار است مهماني هفته بعد برپا شود. فيلمنامه نويس معطل اين يک هفته نمي ماند و به سرعت به آن مي رسد. اگر چه هيچکاک از کنار اين فاصله هاي خالي به سرعت مي گذرد، اما روي يک جزئياتي مثل رابط? عاشقانه آليسيا و دِولين تأکيد مي کند. اين فاصله در فيلم هاي ديگر هيچکاک هم ديده مي شود. مثلاً در سرگيجه در سکانس اول اسکاتي را در زمين و هوا معلق مي بينيم. هيچکاک بدون هيچ توضيحي راجع به چگونگي نجات اسکاتي به صحنه بعد قطع مي کند. او فقط مي خواهد به کوتاهي، ريشه ترس از ارتفاع اسکاتي را به ما نشان دهد و براي اين امر، همين صحنه کافي است. در سايه يک شک سکانس رقص چارلي را با بيوه زن هاي پولدار مي بينيم و پس از آن دو پليس را که مراقب چارلي هستند. همين ها مواد و مصالح اطلاعاتي ما براي دنبال کردن قصه است. نکته مهم در مورد شخصيت ها اين است که ابداً تک بعدي نيستند. مثلاً مادام سباستين فقط يک مادر نيست، بلکه يک رقيب عشقي هم براي آليسيا به حساب مي آيد و او حتي حاکم فرزندش هم هست. دِولين نيز فقط يک مأمور نيست، بلکه يک عاشق ابتر هم هست. سباستين فقط يک جاسوس نيست، بلکه يک عاشق معصوم هم هست. اين نوع شخصيت پردازي در راستاي چيزي است که هيچکاک از آن حرف مي زند، ارتباط انسان ها با يکديگر براي خلق جهاني انباشته از نيروهاي مثبت و منفي. اين نشان مي دهد که فيلمنامه نويسان براي شخصيت پردازي هاي آدم ها – که در اين فيلمنامه بسيار مهم است – وقت گذاشته اند. به نظر من اگر چه بدنام فيلم ماجرايي و داستاني است، اما شخصيت هايي بسيار خوب دارد. اتفاقاً تلاش هيچکاک و بن هکت در جهت گيشه زدايي از يک شخصيت منفي – آلکس – قابل تقدير است. آلکس کيست؟ او يک مرد عاشق پيشه و به شدت احساساتي است. ترسو، به شدت حسود، مبادي آداب اشراف زاده، با وفا و کمي هم خنگ. خنگي او کجا خود را نشان مي دهد؟ با وجود آن که او يک جاسوس حرفه اي است، اما در صحن? رستوران، درباره شغل و مأموريت پرسکات، ناشيانه به آليسيا توضيح مي دهد. چنين چيزي از يک جاسوس کارکشته بعيد است. ولي معلوم است او به واسطه عشقش به آليسيا، به او اعتماد کرده است. اين آدم عقد? اديپ هم دارد. مادام سباستين فقط مادر او نيست، بلکه به عنوان يک زن قدرتمند، جاي خالي زنان ديگر را برايش پر مي کند. او اما به شدت قدرتمند، بانفوذ و البته اشراف زاده است. ضمناً همان طور که خودت اشاره کردي نسبت به آليسياي تازه وارد احساس رقابت مي کند. چون مي داند اين تازه وارد، پسرش را که تمام مدت با خودش بوده، از چنگش بيرون خواهد آورد. به هم? اين ها باهوشي او را اضافه مي کنيم که در اولين صحن? ديدار با آليسيا درباره عدم شهادت به نفع پدرش از او مي پرسد. اگرچه با ورود آلکس به جمع آن دو اين بحث ناتمام مي ماند، ولي معنيش اين است که اگر آلکس نمي آمد او تا کشف ماجرا آليسيا را سين جيم مي کرد. جايي ديگر، آلکس در تعريف شخصيت علمي دکتر آندرسن زياده روي مي کند و باز اين مادر است که به او تذکر مي دهد. مادر فرماند? مطلق خانه است. در مجلس مهماني چگونه نشستن افراد، به دور ميز را ميزانسن مي دهد و اين کنش ها، شخصيت مادام سباستين را توي چشم مي آورد. وقتي آلکس مي فهمد که با يک جاسوس ازدواج کرده است، باز مادر به او کمک مي کند. از نظر دسته بندي کلاسيک شخصيت ها به نظر مي رسد سباستين، مادرش و جاسوس هاي اطرافشان جبه? شخصيت هاي منفي را تشکيل مي دهند و دِولين و پليس ها و آليسيا در جبه? مثبت هستند. ولي کار جالبي که فيلمنامه نويس ها مي کنند با شخصيت سباستين است. يعني يک جور معصوم گرفتن اين آدم. خيانتي که به او مي شود، باعث مي شود که به نسبت دِولين، همراهي بيش تري با او داشته باشيم. دِولين را با وجود اين که در جبه? مثبت قرار دارد، خيلي دوست نداريم. بخشي از آن به اين برمي گردد که در مجموع شخصيت ابتري است. ممکن است باهوش باشد ولي خيلي جرئت ابراز عشق را ندارد. البته اغلب مردهاي هيچکاک اين طور هستند. در بدنام عموم افراد احساس مي کنند به نحوي به آن ها خيانت مي شود. مادر احساس مي کند از جانب پسر به او خيانت مي شود. همين طور سباستين از جانب آليسيا، آليسيا از جانب دِولين، دِولين از جانب آليسيا و از همه مهم تر جامعه احساس مي کند از جانب پدر آليسيا به او خيانت شده. به نظر من موضوع خيانت خيلي خوب در قصه تخس شده. قبل از اين که دربار? خيانت حرف بزني، اين نکته را بگويم: در بدنام دار و دسته پليس ها و جاسوس ها از هم متمايز نيستند. به نظرم حتي عکس برگردان هم هستند... اگر حتي عکس برگردان هم نباشند، به لحاظ ارزش هاي انساني هيچکاک آن ها را در يک کفه قرار داده است. به نظر مي رسد هر دو يک وزن دارند و همساني قدرت آن ها باعث چالشي برابر و جذب در فيلمنامه شده است. به نظر مي آيد جاسوس ها آدم هاي بدي هستند و به وطن خيانت مي کنند، اما از آن طرف پليس ها را مي بينيم که به همان سياق از يک آدم پاک و معصوم مثل آليسيا استفاد? ابزاري مي کنند. و به همين دليل به نظر من پليدتر از دار و دست? خرابکارها هستند، چون خرابکارها قوانين خاص خودشان را دارند و به آن پايبندند. اما پليس که بايد مظهر اخلاق در جامعه باشد، اتفاقاً به شدت ضداخلاق عمل مي کند. آن ها مصداق جمله «هدف وسيله را توجيه مي کند» هستند. حتي در مقايسه بين دِولين و آلکس، اين آلکس است که مظلوم تر است. من ادعا مي کنم که طبيعي ترين و منطقي ترين شخصيت اين فيلم نه دِولين و نه حتي آليسيا که آلکس است. آلکس شخصيتي است که به شدت از او سوءاستفاده شده. او را به شدت مي فهميم و احساسات او را درک مي کنيم. اتفاقاً دِولين موجود فرصت طلبي مي نمايد، حداقل اين که مثل آليسيا جرئت اظهار عشق ندارد و در رفتن يا نرفتن آليسيا به خانه آلکس سباستين، دودوزه بازي مي کند. به نظر مي آيد مثل آلکس، اعتماد به نفس ندارد. گرچه دِولين باهوش و متفرعن است و رفتار ريشخندآميزي نسبت به بقيه دارد، اما تابع تشکيلات است و به دليل رفتاري که با آليسيا مي کند، به شدت قابل سرزنش است و شايد از اين نظر شخصيت منفي به حساب آيد. کار قشنگي که هيچکاک و بن هکت مي کنند، اين است که آلکس را در دار و دست? خرابکاران يک شخصيت قرباني جذاب درمي آورند و در دار و دسته پليس ها، عکس آن عمل مي کنند. اما تم خيانت که گفتي، در کل پيکره فيلمنامه قابل گسترش است. بدنام، به نوعي نقد روابط اجتماعي آمريکايي هاست. همين که نيروهاي پليس براي خود و خانواده شان چنين مأموريتي برنمي تابند و کسي ديگر را طعمه مي کنند، مؤيد اين نکته است. جايي دِولين يک ديالوگ کليدي به بردزلي مي گويد که قابل اشاره است. دِولين به او مي گويد: «دوشيزه هوبرمن هرگز خانم محترمي نيست. اون حتي نمي تونه نزديک همسر شما بياد که همين حالا در واشنگتن در محضر سه بانوي محترم داره بريج بازي مي کنه.» که طبعاً منظور دِولين از عمل همسر بردزلي مشخص است. و البته رفتار رئيس پليس نيز گاهي نفرت انگيز مي شود. جايي که آليسيا قرار است به مهماني برود، پرسکات گردنبندي به گردن او مي بندد و به او مي گويد «اين گردنبند را بعداً به دِولين برگردان». شخصيت و کنش هاي سباستين، مبين مفهوم «نزديکي عشق و نفرت» نيز هست. هيچکاک روي اين نکته تأکيد مي کند که عشق و نفرت دو روي يک سکه اند. وقتي سباستين مي فهمد با يک جاسوس آمريکايي ازدواج کرده، طولي نمي کشد که تصميم مي گيرد آليسيا را بکشد و اين را با نفرتي تمام بروز مي دهد. کنش آلکس کاملاً طبيعي است. دنيا، دنياي جاسوسي است. در اين دنيا زن و خانواده اصلاً اهميت ندارد. وحشت او در واقع بيش تر از مرگ است نه خيانتي که به او شده. چون به نظر مي رسد سباستين قبلاً هم خيانت هاي آليسيا را پذيرفته و اصلاً مي داند که اين آدم دِولين را دوست دارد و دِولين هم او را. دربار? الگوي روايتي کار صحبت چنداني نکرديم. آيا روايت در بدنام به شکل کلاسيک آن عمل مي کند؟ پرده ها از کجا شروع مي شوند و... همان طور که پيداست بدنام يک فيلمنام? کلاسيک است. يک فيلمنامه کامل داستاني، براي بحث و بررسي فيلمنامه، من آن را به سه بخش تقسيم کرده ام. بخش اول از ابتداي فيلمنامه تا ورود آليسيا به خانه آلکس سباستين، بخش دوم رويارويي آدم هاست که از ورود آليسيا به خانه آلکس شروع مي شود و تا جايي که آلکس متوجه هدف او مي شود، ادامه مي يابد و بخش پاياني از همين نقطه تا مسموم شدن آليسيا و نجات او به طول مي انجامد. کل داستان هم به شکل زاويه ديد داناي کل روايت مي شود. نقطه عطف اول جايي است که آليسيا – که فهميده دِولين، پليس است و آشنايي آن ها اصلاً به چه منظور بوده – تصميم مي گيرد با دِولين به مأموريت در ريو برود. اين سفر ضمناً فرصتي است که او عاشق شدن را تجربه کند و دست از لاقيدي و سبکسري هايش بردارد. درست است. عطف دوم هم به نظر من پيشنهاد ازدواج آلکس سباستين به آليسياست. اين فرصتي است که به دِولين داده مي شود تا تصميم خود را بگيرد. هرچند او اين بار هم کوتاهي مي کند. دلم مي خواهد راجع به يک نشانه ملودراماتيک که تلنگري عاطفي به شخصيت ها وارد مي کند، چيزي بگويم. دستمالي که دِولين در سکانس اول آشنايي خود با آليسيا به کمر او مي بندد، حامل يک بار عاطفي است. زماني که آليسيا از دِولين قطع اميد کرده و رابطه اش را با او تمام شده مي داند، دستمال را به نشانه اتمام يک دوره کوتاه عاشقانه به او برمي گرداند. در واقع استفاده فيلمنامه نويسان از عناصر موجود در فيلمنامه، براساس آن توصيه معروف چخوف است. نکته اين است که هيچکاک با توجه به فضاي عاشقانه فيلمنامه، از عناصر و نشانه هاي ملودرام به خوبي استفاده مي کند. به نظرم چيزهايي که درباره نقاط عطف مي گويي بيش تر ضربات و تلنگرهايي است که به قهرمان وارد مي شود. مي توان به تلنگرهاي ديگري نيز اشاره کرد. يکي جايي که آليسيا مي فهمد اين ها چه نقشه اي دارند و در واقع راز اورانيوم کشف مي شود. ضربه بعدي جايي است که آليسيا مي فهمد آن ها دارند مسمومش مي کنند. از اين تلنگرها کم نسيت. وقتي که آلکس به آليسيا پيشنهاد ازدواج مي کند، صحنه قطع مي شود به دفتر پرسکات. بايد بپرسيم که چرا آليسيا همان جا جوابش را نداده؟ به نظر من اين که آليسيا مي گويد، آلکس تا ظهر به او مهلت داده تا نسبت به پيشنهاد ازدواجش فکر کند، بهانه اي است که فيلمنامه نويسان به وجود آورده اند تا دِولين مجبور به واکنش شود. يا شايد آليسيا اميدوار است که دِولين مانع ازدواج او و آلکس شود. فکر مي کنم بايد به گفت? خودم برگرديم؛ منظورم همان سه داستان در هم تنيده شده است. با وجود اين که به نظر مي رسد شخصيت اصلي ما آليسياست، ولي او پيش برنده نيست. نقاط عطف و گره هاي اصلي عموماً روي زندگي دِولين پياده مي شود، مثل همان صحنه شوکه شدن دِولين از شنيدن اين خبر که آليسيا و آلکس قبلاً با هم ارتباط داشته اند. گره بعدي داستان جايي است که خبر پيشنهاد ازدواج آلکس را آليسيا براي او مي آورد. با وجود اين که فيلمنامه در سال 1944 نوشته شده، به نظر مي رسد براي آن سال ها شيو? روايتي مدرني را انتخاب کرده. موافقم. گرفت و گيرهايي از اين دست در فيلمنامه زياد است. صحنه اولين برخورد آلکس و آليسيا در باشگاه اسب سواري يک موقعيت عيني در جهت گسترش تم است. آلکس در نخستين برخورد به خاطر اين که کلاه آليسيا تا روي چشم هايش پايين آمده، او را نمي شناسد. دِولين فکري به ذهنش مي رسد. به اسبي که آليسيا روي آن نشسته لگد مي زند و اسب به تاخت مي آيد. حالا آلکس به ياري آليسيا مي شتابد و او را باز مي شناسد. اين صحنه در واقع به گرفت و گيرهاي دورني دِولين اشاره دارد؛ به تم عشق و وظيفه. دِولين از يک طرف فکر مي کند بازي را برده است، چون باعث شده آلکس، آليسيا را ببنيد. پس مأموريتش با موفقيت انجام شده است. اما از طرف ديگر بازي را باخته است، چون مي داند عشق خودش را با دست خودش به ديگري تقديم کرده است. درست معادل همين صحنه را با آليسيا در انتهاي سکانسي که با آلکس در رستوران هستند شاهديم. آلکس از آليسيا دعوت مي کند که به خانه اش بيايد. چه موقعيتي از اين بالاتر که آلکس به ميل خود او را به خانه دعوت کرده است! اين جا آليسيا هم حس دوگانه اي دارد. از يک طرف موفق شده که به خانه آلکس برود و از سوي ديگر دارد قدم به قدم از دِولين دور مي شود. با همه رواني و جذابيت هاي پيدا و پنهان فيلمنامه، آيا به نظر تو همه چيز بدنام خوب است و هيچ اشکالي ندارد؟ چرا، در صحنه اي که آليسيا کليد يونيکا را از دسته کليد جدا کرده و در مشت مي گيرد، با آلکس مواجه مي شود. آلکس براي ابراز محبت به او به يکباره تصميم مي گيرد کف دست او را ببوسد. شايد اين صحنه صرفاً براي تعليق نوشته شده! بله، ولي باورپذيري آن کمي مخدوش شده است. حرکت آلکس، با توجه به اين که خواننده در جريان ماوقع قرار دارد، يکباره و آني است. البته اين حرکت عاشقانه از آلکس انتظار مي رود، اما پيداست فيلمنامه نويسان از يک کنش دم دستي براي ايجاد تعليق استفاده کرده اند. اين همان چيزي است که من مي گفتم. فيلمنامه نويسان نمي آيند با منطق واقعي حوادث قصه را پيش ببرند، بلکه چيدمان عناصر فيلمنامه اي را براساس ذهنيت خاص خودشان طرح ريزي مي کنند و حوادث را آن طور که دوست دارند پيش مي برند. هر جا که لازم باشد آدم قصه محو مي شود، هر جا لازم باشد پيدا مي شود، هر جا لازم باشد کليدي گم شده يا پيدا مي شود و مثال هاي فراواني که مي توان رديف کرد. معمولاً براي اين ها منطقي مي چينند، ولي اين صحنه فداي تعليق مي شود. يا جايي که آليسيا با دِولين ملاقات مي کند و درباره خطايي که اميل کرده، مي گويد: «اين آدم سر يک بطري شراب نمي دوني چه دسته گلي به آب داد». اولين ديالوگ دِولين پس از شنيدن اين حرف اين است. «چيه از سال شراب خوشش نيامد؟» گفتن چنين ديالوگي از زبان آدمي که ماجرا را نمي داند، کمي گاف به حساب مي آيد. چون اين جا فيلمنامه نويس است که ماجرا را مي داند و قاعدتاً دِولين از مسئله مطرح بودن سال شراب نبايد چيزي بداند. بله. در زيرزمين انبار شراب به سال 1940 و 1934 اشاره مي شود. به نظر من نمي شود گفت که اهميتي ندارد و بايد از کنارش گذشت. اين يک گاف است. حالا موافقي به دو تعليق خوب هم در بدنام اشاره کنيم؟! به نظر من ايده تمام شدن شراب ها در مجلس مهماني يک درس هيچکاکي است. جايي از هيچکاک خواندم – نقل به مضمون – که مي گويد: «ايجاد تعليق مهم نيست، مهم اين است که کي و کجا آن را بترکاني.» تمام شدن شراب ها درست در بزنگاه مي ترکد. آلکس مي آيد تا از زيرزمين شراب بردارد اما با اين دو مواجه مي شود. چرا اين تعليق خوب درآمده؟ چون ورود دِولين به مهماني باعث تحريک حسادت آلکس شده است. اين تعليق درست در يک نقطه تماتيک مي ترکد. تعليق ديگر زماني است که دِولين قرار است به اسپانيا برود و ما بيش تر نگران آليسيا هستيم که دارند مسمومش مي کنند. دِولين تنها کسي است که احتمالاً مي توانست او را نجات دهد. اما او، به ميل خود، تقاضاي انتقال به يک مکان ديگر را دارد. اين موقعيت ضمن ايجاد همدلي و نگراني بيش تر مخاطب با آليسيا، تنفر عليه دِولين را مضاعف مي کند. البته اين تبحر فيلمنامه نويسان است که توانسته اند موقعيت هايي به اين خوبي ايجاد کنند تا کاراکتري به اين حد نفرت انگيز شود. اين کار خيلي مهمي است... ... به خصوص اين که اين آدم در جبهه آدم هاي مثبت است. منبع:ماهنامه فيلم نگار شماره 15 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 552]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها