محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1826319690
تحلیلی تاریخی بر تکوین مفهوم پایان تاریخ در سینمای قرن21: روایت‌شناسی 13فیلم
واضح آرشیو وب فارسی:فارس:
تحلیلی تاریخی بر تکوین مفهوم پایان تاریخ در سینمای قرن21: روایت‌شناسی 13فیلم
دسته ای از فیلم‌ها به فروپاشی رقبای “مای غربی” پرداختند و فیلم‌های دسته دوم به خوار بودن و ناتوانی تمدنهای کهن و فیلم‌های دسته سوم، منجی آمریکایی را برای ترسیم پایان به جهانیان معرفی می کنند.
بخش دوم و پایانی برداشتی که می‌توان از دلایل گذر فیلم 300 بر تاریخ ارائه کرد، این است که میلر و اشنایدر می‌خواهند نشان دهند ایرانیان، مجموعهای از اقوام و مللی هستند که با هیچ منطقی در طول تاریخشان آشنا نیستند و در حال حاضر هم می‌خواهند همان منطق را در دنیا ادامه دهند و طبیعی است که به نشانه‌های ایدئولوژیک ایرانیان حملهور می‌شوند. ضمن اینکه در تاریخ گذشته ایران، هخامنشیان به‌ویژه خشایارشا، تأثیر قابل ملاحظهای بر آینده ایران داشته و این مسأله از ابتدا برای غربی‌ها و تاریخ آنها آزاردهنده بوده است. درست به همین دلیل، بیشتر تاریخ‌نویسان غربی در تاریخنگاری خود یا بر جنبه‌های منفی تاریخ ایران تاکید می‌کنند یا تاریخ ایران را یک‌سره نادیده می‌گیرند. ) Hobson 2007) نقد دیگری که بر این فیلم وارد شده، این است که خشایارشا یک شاهزاده بود و با آیین شاهی آشنایی داشت. وی در خانوادهای بزرگ شده بود که آداب کشورداری و جهاننگری را به او یاد داده بودند. بنابراین، قابل تصور نیست که چنین شخصی آن‌قدر که فیلم توصیف می‌کند، دارای صفات منفی باشد. البته نباید چنین تصور کرد که فیلم 300، فیلمی است که همه عناصر آن کاملا از پیش طراحی شده باشد، اما باید به این نکته توجه کرد که اگر ما ایرانیان بخواهیم فیلمی‌در مورد آمریکایی‌ها بسازیم، این فیلم را براساس ذهنیت خود از آنها میسازیم.این فیلم که نویسنده‌ای کمیک‌نویس است که همیشه در نوشتههایش، دو قطب خوب و بد وجود دارد؛ یکی زشت است و یکی زیبا؛ کارگردان آن که گرایشهای ضد شرقی داشته و روحیه جانبداری از غرب در وی وجود دارد، این دو نفر نمیتوانستند فیلمی بسازند که در آن از ایران و ایرانیان دفاع شده باشد یا تعریفی منطقی درباره این دو مفهوم ارائه کرده باشند. آنها در درون گفتمان ضد شرقی که در آن، غرب، قهرمان و منجی تاریخی جهان است، به تولید این فیلم پرداختند. از این جهت، آنها نیز باید در جهت گفتمانی قدم برمی‌داشتند که دال مرکزی و دالّ شناور آن بر اساس برتری غرب و کهتری شرق طراحی می‌شد. از آنجا که محتوای فیلم با معیارهای ذهنی بیننده غربی کاملا انطباق داشته است، می‌توان نتیجه گرفت که فیلم 300 بر افکار عمومی غربی از این منظر که باور کنند غرب همیشه در تاریخ برتر بوده، اثر گذار است. در مورد بینندههای شرقی، وضع متفاوت است. اول آنکه بینندههای غیرغربی چند دستهاند: یک دسته توانایی و آموزش رمزگشایی ندارند؛ چون اطلاعی از سابقه تاریخی این دو تمدن ندارند. یک دسته دیگر، توانایی رمزگشایی دارند، اما تحت تأثیر نمادهای فیلم قرار دارند؛ یعنی جایی که پتانسیل فقدان رمز گشایی با تطبیق با واقعیت‌های تاریخی آشکار است، تهیهکنندگان فیلم از خبط خوانش نشانه‌های مخاطبان شرقی در مورد فیلم استفاده می‌کنند تا روی آنها تأثیر ضد ایرانی بگذارند. البته اینکه مخاطبان، ضد ایرانی می‌شوند یا خیر، داستان دیگری است، اما فیلم چنین توانایی را چه به لحاظ نظام نشانه‌ای و چه به لحاظ همراهی‌اش با گفتمان مسلط ضد شرقی این‌گونه سینمایی دارد. از این نظر، در مجموع می‌توان گفت که فیلم اثر خودش را بر مخاطبان گذاشته و میگذارد و علت آن، به استفاده تکنیکی و تخصصی از جهان نشانهها در همۀ ابعادش بر می‌گردد. فیلم 300، پرژن‌ها را طوری تعریف می‌کند که همه غیر غربی‌ها را شامل شود و اسپارت‌ها را طوری تعریف می‌کند که فقط شامل غربی‌های سفیدپوست شود. ساخت نشانه‌های ”ما“ی غربی و ”دیگری“ غیر غربی به شیوه ماهرانه‌ای در این فیلم انجام شده است. این درحالی است که حتی در میان خود ایرانیان که سوژه این تهاجم‌اند، تنوع فرهنگی زیادی وجود دارد که مایه مباهات تمدن ایرانی از قدیم بوده است. فیلم 300 نشان می‌دهد که مایل است همه اقوام ایرانی را با نشانه‌های مشابهی ترسیم کند. هدف گذاری فیلم 300 بر ساخت تصاویر ذهنی درباره ایرانیان و مسلمانان نهفته است تا گفتمان مسلط، گوی مدعی بودن ترسیم پایان تاریخ را از شرقی‌ها برباید. اگر از ادبیات رسانه‌ای استفاده کنیم، باید اذعان کرد که یک بلوک تصویری، ماندگاری محدودی در ذهن و جامعه می‌تواند داشته باشد، اما محصولات دیداری و شنیداری که جنبه سرگرمی دارند و از جلوه‌های ویژه و نشانهشناختی پیچیده استفاده می‌کنند، ماندگاری بیشتری دارند. پس قاعده به ما چنین می‌گوید که آثار معناشناختی و تصویرسازی از ایرانیان و مسلمانان که در این فیلم مشهود است، تا مدت زیادی در اذهان مردم جهان باقی خواهد ماند. فیلم طوری تمام می‌شود که جهان همچنان تاریک است و قهرمانان مردهاند. در آمریکا و غرب، وقتی یک قهرمان می‌میرد، دیگر برای همیشه کنار گذاشته می‌شود. این در حالی است که برای ما ایرانیان حتی یک قهرمان مُرده نیز می‌تواند به اسطوره تبدیل شود. این نکته، به‌ویژه در فرهنگ رسانه‌ای آمریکای بعد از جنگ ویتنام، اهمیت زیادی یافته که قهرمان باید زنده بماند. با وجود این، این فیلم برخلاف سنت فیلم‌سازی هالیوود پایان دل‌خراشی برای قهرمانانش دارد، اما در این پایان دلخراش، نوید جمع شدن اسپارتیها برای ادامه مبارزه وجود دارد. معنای این جمع شدن آن است که احتمالا فیلم‌هایی از ژانر مشابه ساخته می‌شود که در آن، مخالفین نجات بشر به دست منجیان آمریکایی شکست میخورند. اگر به مجموعه فیلم‌های موجودات فضایی، (1) سوپرمن و 2012، به‌ویژه کتاب الی و نظایر آن بنگریم، به خوبی درمی‌یابیم که این ادعا درست است و آمریکاییان، نه تنها دشمنان زمینی و انسانی خود، بلکه دشمنان ماورای زمینی و حتی قوی‌ترین تهدیدگر بشر یعنی طبیعت نابودگر زمین را نیز به زانو درمی‌آورند و سکان نجات بشر را بر عهده می‌گیرند. به نظر می‌آید فیلم 2012 و کتاب الی، تکلیف پایان تاریخ و منجی را معین کرده‌اند؛ چرا که 2012 فحوای غیر دینی منجی را معرفی می‌کند و کتاب الی معنای دینی آن را. از این نظر، چیزی برای انسان شرقی باقی نمی‌گذارند تا به انسان غربی عرضه کند. نقد این فیلم، برگرفته از کاربرد ترکیبی چهار نظریه علمی بود. این نظریهها عبارتند از: نظریه نظم جهانی چامسکی، نظریه امپراتوری مایکل هارت و آنتونیو نگری که این دو را با توجه به نظریه سیستم‌های نیکولاس لومان ارائه و به کار بردم. علاوه بر آن، از نظریه‌های ساختارگرایی تکوینی بوردیو و ملاحظات نظری نشانه‌شناسی بارت نیز استفاده کردم تا چگونگی استفاده از ایدئولوژی را در فیلم، برای طبیعی سازی جلوه‌های سینمایی نشان بدهم. با این تفاسیر، پرسشی که در ابتدا در بخش نظری مطرح شد، پاسخ خویش را در اینجا می‌یابد. از لحاظ اصول فیلم‌سازی این‌گونه فیلم‌ها ارزش چندانی ندارند به‌ویژه رنگ و فضای فیلمی نظیر 300 که به نشانه‌های آزار دهنده و رجزخوانیهای سیاسی آلوده است که در گفتمان امروز دنیا به کار می‌رود. مقصود از بیان این مسأله آن است که فیلمی‌که این قدر بیارزش است، چرا ساخته می‌شود؟ این موضوع باید از نظر علمی ارزیابی شود. چامسکی و نگری معتقدند: نئولیبرالیسم یک جنبش ضد انقلاب بر علیه لیبرالیسم اولیه بوده است بنابراین، اگر لیبرالیسم از 1800 به وجود آمد، از همان موقع، ضد انقلاب آن نیز به وجود آمد و در نهایت، ضد انقلاب لیبرالیسم بر جهان حاکم شد و این سلطه همچنان ادامه دارد. چامسکی در ادامه نیز می‌گوید نئولیبرالیسم برخلاف لیبرالیسم، مخالف دموکراسی و آرای مردم و مخالف توزیع عادلانه ثروت و مخالف ناسیونالیسم است. نظریه نظم جهانی چامسکی با نظریه امپراتوری هارت و نگری انطباق پیدا می‌کند و مشخص است که این فیلم در این نظم جهانی ساخته شده است تا به نیازهای این نظم درباره مقاومتهای جهانی پاسخ دهد. بنابراین، در همین نظم جهانی است که این فیلم معنا می‌یابد. این همان بحثی است که چامسکی مطرح کرده و می‌گوید اینها فقط در مورد دموکراسی شعار می‌دهند و اعتقادی به آن ندارند. فیلم 300 این مسائل و جنبه‌های مثبت را در قالب شخصیتی به نام لئونیداس ارائه می‌کند و این چیزی است که ساخته خود غربی‌هاست تا پایان تاریخ را در خرابه‌های تاریخ بیابند و با آن، معنای نوینی تولید کنند که با نیازهای امروز امپراتوری هم‌خوانی دارد. بر اساس نظریه‌های چامسکی، فیلم 300 بیان‌کننده آن عقدههای درونی ناشی از ناکامیهای سیاسی غرب به‌ویژه آمریکاست و نقد آن از سوی ما بیانگر فقط احساسات ایرانی‌ها نیست، بلکه فیلم‌هایی از این دست در این راستا حرکت کرده‌اند. نوع دیگری از تحلیل را از 300 یا اسکندر با توجه به روش‌های تحلیل ارتباطی عرضه می‌کنم. برای این منظور از روش‌شناس لیندلاف کمک می‌گیرم. لیندلاف اشاره می‌کند که امر اجتماعی، پیچیده است و در عصر حاضر، جنس امر اجتماعی، ارتباطی است. این بدان معناست که امور اجتماعی خیلی پیچیده تر نسبت به گذشته شده‌اند. پس برای شناخت امر اجتماعی باید درگیر روش‌شناسی خاص همان شناخت بشویم. امروزه برای شناخت یک متن سینمایی علاوه بر مصاحبه، باید کار نشانه‌شناسی هم بشود، روایت‌شناسی تاریخی هم صورت بگیرد؛ تحلیل میدان سینمایی هم انجام بشود و بیوگرافی تولیدکنندگان هم باید مطالعه شود. نظرات دیگران هم باید راجع به زندگی آنان مطالعه شود. امروزه نقد فیلم تنها برای شناخت متن سینمایی کافی نیست، بلکه باید به بافت و ساختاری که فیلم در آن ساخته می‌شود، توجه کرد. البته باید به بافت متن سینمایی هم دقت کرد. معمولاً در این‌گونه پروژه‌ها، بافتی را به مخاطب عرضه می‌کنند که برایش آشنا باشد و در حافظه جمعی جایگاه تثبیت شده‌ای داشته باشد. برای مثال، در فیلم ٣٠٠، مخاطب، عنصر سیاه را به خوبی می‌شناسد و ارتباطات نمادینی برقرار می‌کند بین سیاهی و بدی. حال این بافت را ما در نظام کلان‌تری به عنوان ساختار می‌بینیم که در مورد این فیلم باید گفت که کاملاً سیاسی است. همین فیلم ٣٠٠ در دهه 1970 هم ساخته شد و به دلیل ساختاری متفاوت، چندان مورد توجه و اقبال عموم واقع نشد. البته جنس فیلم پرسپولیس یا اسکندر با ٣٠٠، متفاوت است. داستان پرسپولیس مربوط به مرجان ساتراپی، کارگردان و دختر نه سالهای است که گذر حیات در ایران را به لحاظ اجتماعی، مطابق با ملاک‌های خود نمی‌بیند و بعد از انقلاب از ایران به خارج از کشور مهاجرت می‌کند و تجربه “دیگری غربی” را دارد. این فیلم نیز همانند فیلم مهمانان هتل آسترویا است. اگر مؤلفه‌های ژانریک را برای تحلیل در نظر بگیریم، خواهیم دید که فیلم‌هایی نظیر ٣٠٠ و خانه‌ای از شن و مه و پرسپولیس در گونه‌ای هم که تولید شده‌اند، حرفی برای گفتن ندارند. اینها در سطح فیلم‌های سطوح متوسط چنین ژانرهایی در هالیوود هم نیستند. در مورد پرسپولیس باید گفته شود که این فیلم دغدغه‌های شخصی سازنده‌اش است و سازنده آن نگران سرنوشت میهن و فرهنگ و تمدن ایران است. این را باید آسیب‌شناسی کرد و دانست که این نوع نگاه، به نوعی، خودزنی روشن‌فکر ایرانی است. او به قیمت نقد جامعۀ خود، پشت خودش را هم خالی می‌کند. در واقع، مرجان ساتراپی و امثال او بر شاخه نشسته‌اند و بن می‌برند. در این فیلم دیده می‌شود که در نهایت، این ساخت است که از پرسپولیس حمایت می‌کند، در اسکار ارج و قربی برایش قائل می‌شود و بر صدرش می‌نشاند؛ چرا که این متن تولیدی را در راستای اهداف خودشان می‌بینند و طبیعی هم هست که حمایتش کنند. اتفاقا فیلم پرسپولیس به خوبی نشانه تشنگی ساخت سینمای غرب برای تخریب هویت و میراث ایرانی است؛ چون باید پدیده پایان تاریخ در گام اول، رقبای خود را منکوب کند. البته این را ناشی از قابلیت تمدنی ایران می‌دانم؛ چون در مورد بسیاری از کشورها هرگز چنین فیلم‌هایی ساخته نمی‌شود. بقایای تمدنی ٧٠٠٠ ساله یا به روایتی ٩٠٠٠ ساله، بیانگر داعیه تمدنی است و مقاومتهای ایرانی‌ها هم مزید بر علت شده که میراث ایرانی در سیبل هجمه تبلیغاتی ساخت سینمایی غرب قرار بگیرد. بنابراین، باز هم نقش ساخت بوردیویی را در یک اثر ایرانوفوبیک، پررنگ‌تر از مؤلف می‌دانم. فیلم‌های 300، اسکندر، شبی با پادشاه، پادشاه ایران، کشتی‌گیر، خانه‌ای از شن و مه، پرسپولیس، کرش و مهمانان هتل آسترویا، همه در یک روایت امپراتوری قرار دارند و هدف نانوشته آنها، ساختن “دیگری” است تا از آن طریق بتوانند “مای غربی” را به شکل منجی بزرگ در فیلم‌های روز استقلال، هنکاک، 2012 و درباره الی تولید کنند و پدیده پایان تاریخ را در غرب به‌ویژه در آمریکا رقم بزنند. این کاری است که بارها در فیلم‌هایی مانند 2012 انجام شده است. ممکن است بر این ایده نقد شود که این نگاه بسیار متوهم توطئه است و چنین نگرشی در هیچ جای دنیا به پررنگی ایران، یافت نمی‌شود. برای مثال، فیلم‌های زیادی بعد از جنگ دوم علیه آلمان، یا علیه ایتالیا، یا تمدنهای بزرگی چون امپراتوری روم باستان، مصر یا چین ساخته شد و به بازنمایی منفی این تمدن‌ها پرداخت. هیچ‌گاه بازتاب منفی نسبت به فیلم‌هایی نظیر ٣٠٠ که در ایران رخ داد، در آن کشورها پدید نیامد. به نظر می‌آید این یک پرسش تاریخی و مهم باشد که پاسخ آن نهفته در این جمله است که ایرانی ها ادعای تمدنی دارند، درست همان‌گونه که آمریکایی‌ها ادعای تمدنی دارند. البته تفاوت اینجاست که در تمدن ایرانی، تخریب دیگران به این شکل نبوده و نیست. موحد بودن و پهلوانی و فروتنی و البته ادعای منجی برای پایان تاریخ از عناصر لاینفک فرهنگ ایرانی و دینی این سرزمین بوده است. در واقع، چون ما وارد مناقشه تمدنی از طریق ترسیم پایان تاریخ در مفهوم منجی بشریت با تمدن غرب شده‌ایم، بهای آن را هم با این‌گونه فیلم‌ها می‌پردازیم. ادعای تمدنی در اینجا به این معناست که ارزش‌های تمدن ایرانی از جمله ادعای پایان تاریخ به وسیله منجی بشریت را به مرزهای ایران محدود نمی‌دانیم. برخی از غربی‌ها هم معتقدند که رگ و ریشه اروپاییان به فلات ایران باز‌می‌گردد. بنابراین، طبیعی است که مقاومت محسوسی در مقابل میراث ایرانی شکل بگیرد. در واقع، غرب _ همانطور که مدل گفتمانی لاکلا و موفه نشان می‌دهد _ هویت خودش را از این راه پیدا می‌کند، چرا که هویت در قبال مواجهه با غیر است که شکل می‌گیرد. باید گفت که تا تحلیل تمدنی نکنیم، نمی‌توانیم به حاق واقع فیلم‌هایی از این دست پی ببریم. در واقع، رمان٣٠٠ در دهه 1970 برای ساخت ذهنی دشمن نظریه‌پردازی می‌کند. فیلم‌هایی از این دست دقیقا بر مبنای شاخص‌های تمدنی ساخته می‌شوند. در فیلم‌هایی همچون ٣٠٠، پرسپولیس و خانه‌ای از شن و مه، تمدن سفیدپوست در مقابل تمدن ایرانی قرار می‌گیرد. بنابراین، در وجه بصری‌اش، حتما باید سفیدپوست بودن ایرانیان در فیلم 300 یا اسکندر حذف می‌شد، چون اگر این نکته در فیلم مثلا 300 حک نمی‌شد، در واقع، نقض غرض می‌شد و فیلم به مطلوب خودش نمی‌رسید. باید توجه داشت که فیلمی همچون ٣٠٠ در سطح کلان خود، اصلا تنها مربوط به ایران نیست، چون مؤلفه‌هایی از همۀ تمدن‌ها را در مقابل تمدن غرب تصویر می‌کند. در واقع، دعوای تمدن غرب با دیگری‌اش برجسته می‌شود. نکته دیگر به دیگرهراسی غربی‌ها مربوط می‌شود که آن را در تمام شئون زندگی خود تجربه می‌کنند. با دیگرهراسی زندگی‌شان را تنظیم می‌کنند، مرتب «دیگری» را می‌سازند و فلسفه‌بافی آن را هم دانشمندان غربی بر عهده می‌گیرند. برتراندراسل در مورد ارسطو که به تعبیری بنیان‌گذار فلسفه غرب است، می‌گوید که او اصلا اهمیتی برای درد بشر قائل نبود. و این همان ارسطویی است که محور گفتمان برتری‌طلبی اسکندر در فیلم اسکندر می‌شود. در تاریخ فلسفه غرب از زمان ارسطو تا شکل‌گیری علم اجتماعی و بعد از آن، رخداد جنگ‌جهانی دوم، همواره این عنصر دیگری حضور دارد. باید فلسفه غرب، ذات انسان را شرور و بی‌اخلاق تعریف می‌کرد، تا این ادبیات دیگری محور، در اذهان عامه جای‌گیر شود. ظهور شفاف این فلسفه را در ماکیاولی و هابز می‌بینیم. انسان در فلسفه غرب، موجودی زمینی است و با به دست‌گیری قدرت برای سلطه بر زمین، غلبه بر همۀ دیگرها را می‌طلبد. بنابراین، اگر فیلم‌های مروج ایران‌هراسی را در این گستره کلان نظری نبینیم، معنای واقعی فیلم را درنمی‌یابیم. چطور ما دچار توهم توطئه‌ایم وقتی خود سازندگان فیلم، تنفرشان را از ایران اعلام می‌کنند. نکته دیگر اینکه در مورد پروژۀ تاریخ‌سازی تصویری ایرانی، به دوره‌هایی همچون هخامنشیان و کوروش و داریوش در فیلم‌هایی نظیر ٣٠٠ و اسکندر پرداخته می‌شود و از دوره‌های دیگری از تاریخ ایران که ظلم و جور آن مورد قبول تاریخ‌نویسان هم بوده، نظیر دورۀ نادر یا جنایات آغامحمدخان قاجار حرفی به میان نمی‌آید. آیا در صورت پرداختن به چنان دوره‌هایی و با وجود نگره‌های منفی خود ایرانیان، نتایج عمیق‌تری در راستای اهداف تولیدکنندگان برای تخریب میراث ایرانی حاصل نمی‌شد؟ جواب این سؤال را دیوید دوک که خود نیز مروج نژادپرستی است، داده است. او می‌گوید وقتی من در کودکی رمان ٣٠٠ را می‌خواندم، لذت می‌بردم. چرا که این رمان، مدلی است از قهرمانی غربیان و دفاع از میراث فرهنگی. در واقع، بنای این فیلم بر اسطوره، به تقویت حافظه جمعی و پذیرش آسان‌تر آن منجر می‌شود. فیلم‌های مشابهی نظیر “شجاع دل” در مورد تاریخ اسکاتلند نیز از همین روش، یعنی بناگذاری قصه بر پایه اسطوره‌های جمعی بهره می‌گیرند. اسطوره در واقع، کار ساختن معنای جهان در لایه‌های زیرین ذهن را بر عهده دارد و این اسطوره‌ها هستند که زندگی را معنادار می‌کنند. بنابراین، اتفاقا بهترین دورۀ تاریخی برای ساخت چنین فیلم‌هایی، دوره‌ای است که با اسطوره گره خورده باشد. بنابراین، نبرد ترموفیل در فیلم 300، یا نبرد اسکندر و داریوش در فیلم اسکندر به عنوان یک حادثۀ تاریخی که به اسطوره‌ای غربی بدل شده است، بهترین گزینه‌ها برای پرداخت سینمایی است. تولید کنندگان هم با نشانه‌هایی حرف می‌زنند که برای مخاطب، آشنا باشد. این است که قدرت تأثیرگذاری فیلم 300 را افزایش می‌دهد و همین است که این فیلم را، با وجود پرداخت ضعیفش، به یکی از فیلم‌های پرفروش بدل می‌کند. دیوید دوک، فیلم 300 را در آن زمان در راستای توجیه حمله احتمالی اتمی به ایران می‌دانست. این اطلاعات جانبی نیز خود بیانگر رابطه میان فیلم و سلطه گفتمان امپراتوری است. در اینجا لازم است به تحلیلی از همین دست اما درباره دو فیلم از دسته بندی بالا )ب و ج) با روش بوردول بپردازیم تا یافته های تحلیل بالا اعتبار محکم تری از نظر تکوین مفهوم پایان تاریخ به دست بیاورند. فیلم خانه‌ای از شن و مه را برای دسته ب و روز استقلال را برای دسته ج انتخاب کرده‌ایم. فیلم خانه‌ای از شن و مه در سال 2003 به روی پرده سینما رفت و عناصر بافتاری آن دوران متاثر از حوادث یازدهم سپتامبر 2001 و اشغال افغانستان و زمینه سازی برای اشغال عراق بود. مهمترین اتفاق رسانه‌ای در دهه 1990 بر همین محور حاصل شده بود چرا که این حوادث، گفتمان پایان تاریخ آمریکایی را به شدت تهدید کرده بود، همان پایانی که هانتینگنون و فوکویاما وعده آن را داده بودند. به همین دلیل و در چنین شرایطی، باید منطقه خاورمیانه در گفتمان جدید مناسبات قدرت وارد می‌شد و عرصه رسانه‌ای مناسب‌ترین عرصه برای چنین ورودی محسوب می‌شد. اینکه عراق و افغانستان چگونه در فیلم‌ها بازنمایی می‌شدند مسأله‌ای بود که بعدها رخ می‌داد اما در همین منطقه باید به ماجرای کهنه تمدن ایرانی و اثر آن بر تمدن معاصر آمریکا پرداخته می‌شد. خانه‌ای از شن و مه بعد از 24 سال که از انقلاب می‌گذشت، ساخته شد و به ماجرای کهنه مهاجرت یک افسر ارتش ایران در زمان قبل از انقلاب می‌پردازد تا هم او را به خاطر عزم استوارش در رعایت اصول تمجید کند و هم به سرگشتگی مستمر جماعت ایرانی تلنگری زده باشد. فیلم با کشته شدن فرزند این افسر ارتش به دست پلیس آمریکا در کش و قوس دعوای بین او و یک زن آمریکایی که مدعی بازپس‌گیری مالکیت خانه اش از این افسر ارتش بود چرخش دراماتیکی پیدا می‌کند. افسر فراری تصمیم می‌گیرد که با کشیدن یک کیسه پلاستیک بر سر همسرش او را خفه کند و سپس خود نیز در کنار جسد همسرش خودکشی می‌کند. زن آمریکایی نیز در پایان، از تملک این خانه طفره می‌رود تا پشیمانی خود را این نزاع نشان بدهد و این تنها نشانه واماندگی تمدنی آمریکا محسوب می‌شد. اما در مقابل، حس نوستالژیک و بی قدرتی محض نیز چیزی است که نصیب مخاطب این فیلم که اغلب ایرانی بودند می‌شود. به نظر می‌آید فیلم در حال هی زدن به تمدنی است که نمونه بهترینهایش را افسر شکست خورده ارتشی می‌داند که غرور ملی اش را در غربت هم نمی‌تواند تمرین کند و به منصه ظهور برساند. به نظر می‌آید سازندگان این فیلم آگاهی نسبتا کاملی از نتایج چنین تقابل تمدنی _ تاریخی داشته‌اند چرا که در کجا می‌توان نمونه دیگری از چنین سرگشتگی و بیچارگی را مشاهده کرد که توسط فیلم به نمایش درآمده باشد. نکته دیگری که در این خصوص می‌توان اشاره کرد آنست که سازندگان آگاه بوده‌اند که مخاطب این فیلم ایرانیان داخل و خارج خواهند بود چرا که ایرانیان به سرنوشت خود و بازتاب هویت خود در جهان حساسیت دارند. به نظر من این فیلم در پس زدن ادعاهای تمدنی از این نظر موفق بود که پرسشی بزرگ را در نزد مخاطبان ایرانی‌اش مطرح کرد و آن اینکه جامعه‌ای که ادعای تمدنی دارد چرا هنوز دچار چنین سرگشتگی‌هایی در جهان است؟ اینکه این مخاطبان برایش پاسخ دارند امر دیگری است که در اینجا به آن نمی‌پردازیم. اما پیشبرد این پروژه گفتمانی تا همینجا زمینه اجتماعی _ رسانه‌ای را برای پیشبرد بخش دیگری از پروژه پایان تاریخ آماده کرد و آن بر ساختن نمادهای پایان تاریخ در فیلم‌های گروه ج. از دسته فیلم‌های گروه ج نیز فیلم روز استقلال را تحلیل می‌کنیم تا ببینیم ادعاهای نظری مقاله را می‌توان در این تحلیل‌ها اثبات کرد یا خیر. این فیلم در سال 1996 ساخته شد و هنوز حوادث یازدهم سپتامبر رخ نداده بود اما پنج سال از سقوط رقیب دیرین آمریکا یعنی شوروی گذشته بود و در این پنج سال نه تنها جمهوری‌های جدید از شوروی استقلال پیدا کرده بودند بلکه حکومت‌های کمونیستی ضربه کاری ایدئولوژیکی خورده بودند که جبران آن به این سادگی‌ها میسر نبود. این فیلم از این نظر اهمیت دارد که گرچه در سال 1996 ساخته شد که از بسیاری جهات شبیه به دوره جدید نیست، با این حال آغازگر پیشبرد ژانری بود که هنوز هم در سال 2011 بر آن اساس در آمریکا فیلم ساخته می‌شود. بر این اساس، فیلم روز استقلال در فضای گفتمانی تطور مفهوم سنتی پایان تاریخ ساخته شد که در آن نه تنها رقیبی نبود که نسخه دیگری برای اداره زندگی اهل زمین عرضه کند بلکه نیازی به فرا انسان )اغلب فلزی) فیلم‌های ساخته شده در دوره بعد از یازده سپتامبر هم نبود. در فیلم روز استقلال اول اینکه برتری فرهنگ ترکیبی یهودی _ مسیحی به نمایش درآمد که در آن یکی از قهرمانان فیلم سیاهپوست مسیحی و دیگری یهودی بود. دوم اینکه در این فیلم تعارض بین انسان و انسان جای خود را به تعرض بین انسان داده بود و این تعارض با موجودات فضایی در فیلم بخوبی به نمایش گذاشته شده بود که البته برنده آن در نهایت، انسان‌ها و هوش آنها بود. جالب آنکه بن مایه این فیلم برتری نظامی آمریکا در جنگ اول خلیج فارس بود و متعرضین فضایی زمانی به زمین نزدیک شدند که آمریکا در عراق مشغول جنگ بود و موجودات فضایی با کشتی‌های فضایی خود در فضای عراق و چند شهر آمریکا و یکی دو کشور دیگر پدیدار شده بودند و تنها آمریکا بود که باید به داد تمدن بشری )نه همچون گذشته که تمدن آمریکا مهم بود) می‌رسید. داستان فیلم به‌گونه‌ای طراحی شده بود که انگار موجودات فضایی نیز تنها رقیب خود در زمین را آمریکا می‌پنداشتند. موقعیت مذاکره با این موجودات و نبرد با آنها را نیز آمریکایی‌ها انحصارا بر عهده داشتند. نکته دیگر آنکه وقتی موجودات فضایی با کشتی مادر، فضای آمریکا را اشغال کردند، بر آسمان واشنگتن ظاهر شدند و حمله خود را نیز از همینجا آغاز کردند گویی می‌دانستند که مرکز کنترل تمدن بشر واشنگتن است. نیروهای نظامی آمریکایی در پاسخ به چنین تعرضی، با استفاده از هوش یک یهودی متخصص کامپیوتر و یک خلبان سیاهپوست مسیحی سرانجام بدرون کشتی مادر دشمن فضایی نفوذ کرده و مرکز فرماندهی موجودات فضایی را منفجر کرده و پیروز به زمین برمی‌گردند تا 4 جولای یعنی روز استقلال آمریکا را جشن بگیرند. نمادی که در اینجا عرضه می‌شود این است که روز استقلال آمریکا همان روز استقلال بشریت است. همانطور که مشاهده می‌شود این فیلم در پی گفتمانی ساخته شد که برتری نظامی آمریکا و منجی بودن انسانهای آمریکایی در آن از اهمیت وافری برخوردار بود. در اینجا فیلم به‌گونه‌ای این گفتمان را پیش می‌برد که انگار هیچ قدرت زمینی برای رقابت با قدرت آمریکا وجود ندارد و در کره زمین رقیبی وجود ندارد که بخواهد یا بتواند بر قدرت آمریکا غلبه کند این است که فیلم چنان پیش می‌رود که بپرسد خوب حالا با دشمنان ماوراء زمینی چه باید کرد؟ جواب فیلم این است که همه بکناری بروید تا آمریکا و قدرت فکری و نظامی‌اش به داد بشر برسد. از این منظر این برداشت جدیدی از پایان تاریخ بود که در آن آمریکا از طریق برتری نظامی و به زیر کشیدن رقبای زمینی‌اش خود را به مثابه تنها نماینده زمین برای برخورد با خطرات احتمالی معرفی می‌کند. رئیس جمهور آمریکا نیز در نطق خود همان عناصر روز استقلال آمریکا را بازگو می‌کند و خطاب به همه اعلام می‌دارد: ما آزادی و استقلال را برای بشریت به ارمغان آورده‌ایم. این خطابه‌ها قبلا در فیلم‌هایی با همین مضمون با محوریت آمریکا و آزادی و استقلال برای آمریکا ایراد می‌شد اما در فیلم استقلال این خطابه ها برای کل بشریت ایراد می‌شد. این یکی از ویژگی‌های پایان تاریخ در روز استقلال بود. نتیجه‌گیری اکنون باید به این پرسش مقاله پاسخ داد که آیا رابطه تکوینی میان شکل‌گیری مفهوم پایان تاریخ و تقدس‌زدایی از مفهوم منجی در این مفهوم از پایان تاریخ، از یک‌سو و تقویت قدرت امپراتوری از سوی دیگر، بن‌مایه ساخت محصولات سینمایی است که به سینمای پایان تاریخ‌گرایی مشهور شده است؟ تحلیل 13 فیلم به‌ویژه فیلم‌های 300، اسکندر، پادشاه ایران،کشتی‌گیر و شبی با پادشاه نشان می‌دهد که جنس قدرت با روابط کهن اقتصاد سیاسی قابل تعریف نبوده و سنجش‌پذیر نیست. در عوض، جنس قدرت در جهان جدید، نرم‌افزاری و غیر ملموس است )نک هارت و نگری، 1995، ؟؟) و علاوه بر جهان واقع، بازتاب آن نیز بیشتر در گفتمان فیلم‌ها و کالاهای فرهنگی یافت می‌شود. این فیلم‌ها نیز انسان را نه با ترس از نیروهای ماورایی یا نیروهای سخت، بلکه با امید به آینده‌دار بودن تاریخ به تعادل اجتماعی و پیروی از هنجارهای جهان امپراتوری جدید تشویق و هدایت می‌کنند. فیلم‌های سیزده‌گانه را در سه دسته تفکیک کردیم و نشان دادیم که فیلم‌های دسته اول به فروپاشی رقبای “مای غربی” پرداختند و فیلم‌های دسته دوم به خوار بودن و ناتوانی تمدنهای کهن از طریق ترسیم اوضاع فعلی آنها پرداختند و فیلم‌های دسته سوم، منجی آمریکایی را برای ترسیم پایان تاریخ چه به معنای غیر دینی آن _ هنکاک، روز استقلال، 2012 _ و چه به معنای دینی آن کتاب الی به جهانیان معرفی کردند. بنابراین، نه تنها پاسخ به پرسش بالا، مثبت است، بلکه به لحاظ نظری، ادعای مقاله مبنی بر ساختارمند بودن گفتمان ساخت منجی در سینمای آمریکا در اینجا مستند شده است. هم‌چنین در دسته‌بندی سه‌گانه این سیزده فیلم منتخب نشان دادیم که عناصر نشانه شناختی گفتمان امپراتوری در همه آنها، مشهود است. به‌ویژه در فیلم‌های گروه ج می‌توان نشانه‌های گفتاری برتری، منجی و آزادی و افتخار را مشاهده کرد که در پایان تاریخ در آمریکا تحقق می‌یابد. پی نوشت ها: 1. Aliens. منابع چامسکی، نوام، نئولیبرالیسم و نظم جهانی: بهره کشی از مردم، ترجمه: حسن مرتضوی، تهران، نشر دیگر، چاپ دوم، 1382. سلطانی، سیدعلی اصغر، تحلیل گفتمانی فیلم‌های سیاسی ــ اجتماعی، دسترسی در وبلاگ: http://sultani.blogfa.com گیدنز، آنتونی، جامعه شناسی، ترجمه: منوچهر صبوری، تهران، نشر نی، 1376ش. هارت، مایکل و انتونیو نگری، امپراتور، ترجمه: رضا نجف زاده، تهران، نشر قصیده سرا، 1384ش. Baert, Patrick and Filipe Carreira da Silva, Social Theory in the Twentieth Century and Beyond, Cambridge: Polity Press )2010). Barthes, Roland, Image-Music-Text, translated by Stephen Heath, Glasgow: William and Collins and Sons )1977). Bourdieu, Pierre, Social Space and Symbolic Power, Sociological Theory, 7-1 )June): 18-26, reprinted in In Other Words, 1994 rev. ed. Bourdieu Pierre, The Historical Genesis of a Pure Aesthetic, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, Analytic Aesthetics )1987), pp 201-210. Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge: Harvard University Press, 1989. Fukuyama Francis, The End of History?, The National Interest, Summer 1989, accessed in: http://www.marion.ohio-state.edu/fac/vsteffel/web597/Fukuyama_history.pdf Hobson, John M., The Eastern Origins of Western Civilization, Cambridge: Cambridge University Press )2004). Laclau, Ernesto, Power and Representation, In M. Poster )Ed), Politics, Theory and Contemporary Culture. New York: Columbia University Press. Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso )1985). Negri, Antonio and Michael Hardt, Empire, New York: Harvard University Press)1995). منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 18 انتهای متن/
92/11/23 - 01:00
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فارس]
[مشاهده در: www.farsnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 67]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها