تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1834381353
فیلم های ابرقهرمانی زنانه
واضح آرشیو وب فارسی:برترین ها: ماهنامه همشهری سینما 24 - متین غفاریان: در اقلیم سیاست، زنان حضوری جاندار پیدا کرده اند. آنگلا مرکل، مدت مدیدی است افسار اتحادیه اروپایی را در دست دارد و هر اتفاقی در این اقلیم می افتد، نگاه ها متوجه او می شود. او GDP 3.3 میلیارد دلاری آلمان را کنترل می کند و می تواند عمیقا بر اقتصاد 16.2 میلیارد دلاری اروپا تاثیر بگذارد. بالاتر، در انگلیس، ترزا مِی، نخست وزیر جدید با قدرت دیوید کامرون و بوریس جانسون را کنار زده است و کابینه ای در خور خویش تدارک دیده است.
این دو باید در مذاکراتشان برای آینده کشورشان در اتحادیه اروپا، یک زن دیگر را هم به میزشان راه دهند: نیکولا استورجن، وزیر اول اسکاتلند، در اوکراین، کره جنوبی و تایوان و شیلی و برزیل، زنان ریاست جمهوری را در اختیار دارند.
آنگلا مرکل
در فرانسه و آمریکا همگان منتظرند که زنان رییس جمهور شوند. در فرانسه مارین لوپن، رهبر حزب جبهه ملی، در انتخابات قبلی فرانسه برای پارلمان اروپایی، 25 درصد رای فرانسوی ها را گرفته و با توجه به ناکامی ها کسی را کاندیدای اتاق بیضی شکل کرده اند که می تواند در آن بزاید. اما آیا این حضور چشم گیر به معنای آن است که شاهد سیاست تازه ای خواهیم بود؟
دیوید کامرون در سخنرانی خداحافظی اش در مجلس عوام بریتانیا گفت حزبش بدون اتوبوس های صورتی اکنون نخست وزیری زن را بر کسی نشانده است. کنایه او به کمپین اتوبوس های صورتی حزب کارگر برای جذب رای زنان در انتخابات بود.
حرف کامرون درست است،: حزب محافظه کار به قدرت رساندن زنان از حزب کارگر پیش افتاه است. به عبارت دیگر، در حالی که ارتقای اجتماعی و سیاسی زنان امری مترقیانه محسوب می شود، حزب محافظه کار از حزب مترقی جلو افتاده است. اما نکته دقیقا همین جاست: به قدرت رسیدن زنان در زمانه ما اتفاق مترقیانه ای نیست (و به همین خاطر مزه پرانی کامرون خیلی بی مزه است). تقریبا همه زنانی که در جهان امروز بر کرسی قدرت تکیه زده اند. رویکردی محافظه کارانه- اگر نگوییم مرتجعانه- دارند نفس حضور زنان در رده های رهبری در عرصه سیاسی به معنای امکانات بیشتر برای زنان در عرصه عمومی نیست.
عرصه سیاسی با منطقی که در سی سال گذشته شاهدش بودیم اداره می شود. این منطق از «علم» اقتصاد1 الگوبرداری شده است که در آن، دولت هر چقدر امکان داشته باشد کوچک می شود و حوزه نظارتش بر اقتصاد محدود می شود. رسالتش در بازتوزیع منابع کنار گذاشته می شود و وظیفه اش در ارائه خدمات رفاهی به جامعه به شدت کم می شود.
حوزه هایی مانند بهداشت، آموزش و مسکن پولی می شود، از دایره حق و امتیاز خارج، و بدل به کالا می شود. حراست از چیزی به نام جامعه به حفاظت از چیزی به نام بازار تغییر می کند، چرا که «چیزی به نام جامعه وجود ندارد». جالب است که این جمله کلیدی را یکی از همین زنان در قدرت گفته است: مارگات تاچر.
پشت این نظم، آموزه ای فلسفی درباره انسان وجود دارد. انسان همان انسان اقتصادی (Homoeconomous) است: فعالیت اقتصادی سرشت نمای او است و رسیدن به منافع، تنها خواسته او. او در رسیدن به این منافع، باید با دیگر انسان ها رقابت کند. رقابت آزادانه انسان ها خیر عمومی را به ارمغان می آورد. البته اگر اصلا چنین چیزی وجود داشته باشد یا اهمیت داشته باشد. این رقابت اقتصادی هیچ محدودیتی را نمی پذیرد- از جمله هرگونه محدودیت اخلاقی یا اجتماعی- اما خودش محدودیت هایی دارد. از جمله این که همه در آن برنده نیستند.
رقابت، مانند جنگ برنده و بازنده دارد. اگر بخواهیم به بازنده ها کمک کنیم باید نظم رقابت آزادانه را بر هم بزنیم و خب این جوری کل ماجرا خراب می شود. اما چرا با این که این نظم بازندگان بسیاری به وجود آورده، همچنان برقرار است و کسی در برابر آن نمی ایستد؟ چون به آن دست نامریی بازار که از دل رقابت ها، خیر عمومی را بیرون می کشد ایمان داریم. بنابراین نمی توانیم رقابت را محدود کنیم. البته مدتی است که با وخیم شدن اوضاع، هواداران این نظم دست از ادعای رسیدن به خیر عمومی کشیده اند و می گویند «همین است که هست» یا «مگر چیز دیگری هم ممکن است؟» بنابراین این نظم با ایمانی توخالی به کار خود ادامه می دهد.
مارگارت تاچر
این را هم توضیح دهم که نظم جدید که بسیاری از آن به عنوان نظم نئولیبرال یاد می کنند عمر چندانی ندارد. از ظهور آن حدودا چهار دهه می گذرد. ویژگی هایی که در بالا فهرست کردم، خاص همین دوره جدید است و برخلاف آن که طرفداران نئولیبرالیسم ادعا می کنند، اشکال ماقبل نئولیبرال سرمایه داری یا اشکال ماقبل سرمایه داری بازار آزاد، ابدا چنین ادعاهایی نداشته اند.
داد و ستد آزاد در طول تاریخ وجود داشته اما این گونه ستایش از آزادی داد و ستد یا قربانی کردن همه چیز پای آن یا پس زدن هستی شناختی هر چیزی که نشانی از امر اجتماعی در برابر امر فردی داشته باشد، نه در طول تاریخ و نه طول دوران سرمایه داری مدرن، در مقایسه با وضعیت امروزین سابقه نداشته است.
جنگ از پشت
لابد شما هم این ویدئوی مشهور را دیده اید که زنی برای مجری تلویزیون درددل می کند که تا دیروز که جنگ از جلو بود خوب بود اما حالا اوضاع بد است چون جنگ از پشت است. منظورش- که به این سادگی بیان می شود- این است که تکلیف آدم در وضعیت تقابل آشکار، وقتی که دشمن مشخصی رو به رویتان قرار گرفته، مشخص است اما وقتی که این دشمن معلوم نباشد و شما ندانید از کجا می خورید، وضع خیلی بدتر می شود.
این زن گمنام حقیقت مهمی را درباره وضعیت کنونی ما می گوید. همه ما متوجه می شویم نیروهایی ما را محدود می کنند بدون این که لزوما این کار را قوه قهریه انجام داده باشد. نظم موجود جهان از همین منطق پیروی می کند: با جنگ از جلو پیروز شده، با انتخابات یا زور غالب شده و خود را مستقر کرده است. اما به خاطر صدماتی که وارد کرده به شدت مورد نقد و حمله از سوی بازندگان است. بنابراین امروز یک جنگ از پشت در جریان است، یک جنگ فرهنگی. این جنگ بر سر جلب رضایت و اجماع است.
نظم مستقر نمی تواند صرفا متکی بر زور باشد و نیاز به همراهی و اجماع هم دارد. او این کار را از طریق هژمونیک کردن ارزش هایش انجام می دهد. داوران این جنگ هژمونیک مردم هستند. آنها هستند که در نهایت انتخاب می کنند در سایه همین نظم زندگی کنند یا نظمی دیگر بسازند.
برای این که تفاوت این رویکرد تحلیلی را با رویکردهایی که اغلب در صدا و سما یا شبکه های اجتماعی در قالبی «افشاگرانه» بیان می شوند، نشان دهیم باید تاکید کنم این یک جنگ، از جنس جنگ های مدرن است که طرفین آن نیروهای اجتماعی هستند و روند آن را نمی توان به توطئه های این و آن تقلیل داد. از یک ساختار حرف می زنیم که براساس یک سری منافع به وجود آمده است، از ارزش هایی دفاع می کند و با آن منافع، زمینه بازتولید و تحکمی هژمونی این ارزش ها را فراهم می کند.
استوارت هال
بنابراین با برنامه سازی و افشاگری هم نمی توان در آن پیروز شد و اساس برنامه سازی و افشاگری می تواند بخشی از همین ساز و کار تحکیم هژمونی باشد. هیچ جامعه ای از جمله جامعه خود ما از این ساز و کار مستثنا نیست. مسئله این است که محتوای نظم مسلط چیست؟ عادلانه و آزادانه است یا تبعیض آمیز و سرکوبگرانه؟
محصولات فرهنگی عامه پسند از آنجایی که مصرف بالایی دارند و تاثیر زیادی روی بخش بزرگی از جامعه می گذارند، در این جنگ هژمونی ابزار بسیار مهمی هستند. مهم هستند چرا که روی رضایت مخاطبان خود اثر می گذارند. به طور خاص، هالیوود به عنوان بزرگ ترین تولیدکننده این محصولات، جایگاه مهمی دارد. اهمیت دوم آن این است که فارغ از روابط قدرت درون آن، هنوز دارای بعد اجتماعی قدرتمندی است. به عبارت دیگر، کم و بیش منعکس کننده نیروهای متعارض در جامعه است.
استوارت هال، بنیان گذار مکتب مطالعات فرهنگی بیرمنگام، که متاثر از مفهوم هژمونی گرامیش بود یکی از اولین کسانی بود که متوجه اهیمت این ابزار شد. هال در مهم ترین تحقیقش یک مدل ساده از پیام رسانی در طریق رسانه ها را برری تجربی کرد. فرض مدل او این بود رسانه ها پیام های خاصی را در محصولات خود کدگذاری می کنند و مخاطبان به روش خود کدها را باز می کنند. بنابراین سوال این بود که این بازگشایی چقدر متاثر از یا علیه کدگذاری اولیه است.
به عبارت ساده تر مخاطبان چقدر همان پیامی را می گیرند که قرار بوده بگیرند و چقدر پیام و معنای خود را می سازند. هال به این نتیجه رسید که درصد بالای از کدگشایی ها ترکیبی از معنای مورد نظر رسانه و معنای ساخته شده مخاطب است.
به عنوان جامعه شناس مسئله این است که معنای ساخته شده جامعه چیست و اثرگذاری اجتماعی رسانه چگونه است، اما در مقام منتقد فرهنگی می توانیم روی معنای ساخته شده رسانه متمرکز شویم و آن را ارزیابی کنیم. بنابراین در حوزه سینما می توانیم فیلم ها را بر اساس معنایی که تولید می کنند و این که آیا این معانی له یا علیه نظم اجتماعی موجود است، تقسیم بندی کنیم.
من یک تقسیم بندی کلی و ساده پیشنهاد می کنم: فیلم ها را می توان به دو گروه محافظه کار و رادیکال تقسیم کرد که اولی ارزش های وضعیت موجود را بازتولید می کند و دومی آنها را به چالش می کشد. بدیهی است که ما با این ابزار، فیلم ها را ارزیابی هنری نمی کنیم، آنها را ارزیابی اجتماعی و سیاسی می کنیم. محافظه کار بودن یک فیلم به معنای بدبودن آن از منظر زیبایی شناسی و فنی نیست و برعکس، رادیکال بودن آن به معنای خوب بودنش نخواهدبود.
به آتش کشیدن گیشه و چند خیابان آن طرف تر
بلک باسترهای تابستانی هر سال تکانی جدی به گیشه ها می دهند. پیدایش آنها- با فیلم «آرواره ها»ی اسپیلبرگ- هم زمان بود با استقرار نظم جدید. مطالعات متعدد به رابطه بلاک باسترهای معروف- مانند «جنگ های ستاره ای»- و نظم سیاسی نئولیبرال که هر دو از اواخر دهه 70 مستقر شدند، اشاره کرده اند.
جنگ های ستاره ای
بلاک باسترهای چند سال اخیر شاهد ظهور پدیده تازه ای بوده اند: فیلم های ابرقهرمانی. این ابرقهرمانان در حوزه رمان های پرفروش و قصه های مصور حضور داشتند اما حضور جدی خود را در سینما با نمایش فیلم «مردان ایکس» (2000) آغاز کرده اند2. از آغاز هزاره جدید، فیلم های ابرقهرمان شریان اصلی حیات بلاک باسترها را در دست داشته اند.
با این که در سیاست رایج، هالیوود را نیروی محافظه کاری نمی دانند (هالیوودی ها اغلب از کاندیداهای پیشرو یا دست کم دموکرات در انتخابات آمریکا حمایت می کنند) اما محتوای بسیاری از محصولات هالیوود- و درصد بسیار بالایی از بلاک باسترها- مضمونی بس محافظه کارانه دارند. در این فیلم ها، فروپاشی نظم مسلط در قالب تصویری آخرالزمانی ترسیم می شود.
بنابراین به مخاطب این گونه القا می شود که هرگونه تغییر در این نظم به فروپاشی همه چیز و ایجاد فاجعه ای انسانی ختم می شود و به این وسیله رضایت او برای ادامه و تحمل نظم مستقر کسب می شود. اما اتفاق اخیرتر این است که این ابرقهرمان ها در حال تغییر جنسیت هستند. در حالی که از آغاز تا همین چند وقت پیش، عرصه ابرقهرمانی و پهلوانی انحصارا در دست مردان بود، ابرقهرمان های زن در حال ظهور و درخشش هستند.
ابرقهرمان ها قهرمان هایی هستند که در معرض نجات یا شورش علیه جامعه خود هستند. آنها بنا به مقتضیات درام در این موقعیت قرار می گیرند که جامعه خود را از تهدیدی بزرگ برهانند یا نظم آن را به شکل اساسی دگرگون کنند. بنابراین کنش قهرمانانه آنها به شکل نمادینی سیاسی است. اما آنها چه سیاستی را انتخاب می کنند؟ و آیا ابرقهرمانان زن سیاستی متفاوت از همتایان مذکرشان بر می گزینند؟
استدلال این نوشته آن است که ظهور قهرمان های زن هم زمان است با اتفاقی کم سابقه در تغییر مضمون محافظه کارانه فیلم های ابرقهرمانی. ابرقهرمانان زن به جای دفاع از نظم حاکم، به شورش علیه آن می پردازند و در نتیجه، فیلم های ابرقهرمانی به جای بازتولید هژمونی مسلط، آن را به چالش می کشند.
هیس! دخترها فریاد نمی زنند
در فیلم «مکس دیوانه: جاده خشم» (2015)، مکس، که در فیلم های قبلی این مجموعه راننده قهاری بوده، در جایگاه کمک راننده می نشیند. «مکس دیوانه» جرج میلر یکی از معدود فیلم هایی است که فرمان را دست زنان داده است. در فیلم های کمپانی مارول که بخش بزرگی از فیلم های ابرقهرمانی را می سازد، زنان باید کنار دست قهرمان های مرد بنشینند.
مکس دیوانه
هیچ کدام از شخصیت های زن در «مردان ایکس» (از اسمش هم پیدا است کلا چیز مردانها ی است) یا «اونجرز» به رده رهبری نمی رسند. این فیلم ها همیشه یک دوقطبی بیرونی (با دشمن خارجی) یا درونی (جناح رقیب) را دست مایه پیش بردن درام می کنند. بنابراین رهبری این گروه ها یا جناح ها موقعیتی کلیدی است. اما زنان به هیچ کدامشان راه نمی یابند. تنها در موارد معدودی مانند «انقلابات ماتریکس» (2003) شاهد هسیتم یک زن در نهایت به قدرت می رسد اما همین زن هم نقشی در مبارزات قبل از پیروزی انقلاب نداشته است (فیلم هم ساخته کمپانی مارول است اما همین زن هم نقشی در مبارزات قبل از پیروزی انقلاب نداشته است (فیلم هم ساخته کمپانی مارول نیست).
زنان نه تنها قدرت را به دست نمی گیرند بلکه حتی خط سیاسی مشخصی ندارند و یکی از ویژگی هایشان این است که اغلب تغییر جبهه می دهند. در «مردان ایکس»، ریون/ میستیک (ربکا رومین/ جنیفر لارنس) دائم در بین پروفسور اگزاویر (پاتریک استوارت/ جیمز مک آوی) و اریک (یان مک کلن/ مایک فاسبندر) در رفت و آمد است. جین (فمکه جنسن/ سوفی ترنر) از جبهه اول به جبهه دوم نقل مکان می کند و در این قسمت تازه متوجه می شویم که استورم (هالی بری) هم قبلا در جبهه شر بوده و به جبهه حق پیوسته است.
قهرمانان «مردان ایکس» به لحاظ ژنتیکی جهش یافته و بنابراین دارای مزیت (gifted) هستند. اما این مزیت برای زنان مزیت نیست. کسانی همچون روگ (آنا پاکوین) از مزیتی که دارند در رنج اند. مزیت آنها تهدیدی برای دیگر موجودات محسوب می شود. اما مورد مهم تر، جین است. او نمی تواند قدرت زیاد خود را کنترل کند و بنابراین بدل به تهدیدی بزرگ هم برای انسان ها و هم برای جهش یافته ها می شود.
قدرت جین به واسطه ازخودگذشتگی او برای نجات سایر جهش یافته ها و غرق شدنش (در پایان قسمت دوم) به دست آمده و بنابراین سرشت ناپاکی ندارد اما بدون آن که توضیحی داده شود و بدون این که در طول درام سابقه ای برای ضعف او در کنترل قدرتش ارائه شود، او ناگهان (در ابتدای قسمت سوم) دیوانه می شود.
برخلاف سایر ضدقهرمان های او زیاد حرف نمی زند- بعد از دیوانه شدن اصلا حرف نمی زند- و دلیلش برای شرارت را توضیح نمی دهد. در حالی که در بلاک باسترها رسم بر این است که ضدقهرمان حتما فلسفه ای داشته باشد و آن را در فرازی از فیلم توضیح دهید.
قدرت زیاد او را مجنون کرده و او دیگر قوه نطق ندارد. در مواجهه با پروفسور اگزاویر، پروفسور او را توصیه به کف نفس و کنترل قدرتش می کند. بنابراین معلوم می شود راه حل دیگری هم هست و می توان این میزان قدرت را کنترل کرد اما این راه حل انگاری مردانه است.
جنون جین آن قدر مرموز و غیرمنطقی است که سازندگان مجبور می شوند در سری جدید- که با فیلم «اولین کلاس» (2011) شروع می شود- برای ناتوانی او سابقه سازی کنند. در جدیدترین فیلم از این سری- «آخرالزمان» (2016)- جین به عنوان زنی که در ایجاد رابطه اجتماعی مشکل دارد، تصویر می شود و در نهایت روی قدرت او و این که چقدر می تواند مخرب باشد تاکیدی موکد می شود.
در فیلم های «اونجرز»، وضع به همین منوال است. زنان صرفا در نقش تکنیسین و کمک راننده ظاهر می شوند. با اینکه حتی به نقش معاونت ارتقا می یابند مانند بلک ویدو (اسکارلت جوهانسون) اما همچنان تابع فرامین مردانه می مانند.
هیس! دخترها فریاد می زنند
سریال ها از نظر دخالت دادن زنان در سیاست پیشروتر ظاهر شده اند. شاید به طور واضح به بحث ابرقهرمان ها مربوط نباشد اما در هفت اقلیم «بازی تاج و خت» تقریبا قدرت چیزی است زنانه. در پایان آخرین فصل پخش شده، تقریبا رهبران اصلی زنان هستند. در وستروس، سرسی (لنا هیدی) از خاندان لنستر مخالفان را از دم تیغ گذرانده، دست از سودای پادشاهی پسرانش شسته و خود بر تخت آهنین نشسته است.
بازی تاج و تخت
از یاد نبریم که مهم ترین دشمن او در این اقلیم پادشاهی، خاندان تایرل بودند که اموراتشان همه در کف باکفایت زنان بود. در شرق، دنریس (امیلیا کلارک) از خاندان تارگرین در اتحادی زنانه با یاری از خاندان گری جوی- که در اقدامی بی سابقه در سنت مردمان ماهی گیر کاندیدای ریاست شده شده بود- راهی غرب شده است.
از خاندان استارک، اگرچه جان اسنو شاه شمال شده اما این سانسا (سوفی ترنر) است که در نهایت تدبیر امور می کند. در مرین هم زنان کودتا کرده اند و انتظار می رود با کنار گذاشتن سیاست انزواطلبانه شاه کشته شده، نقش مهم ترین در ژئوپلیتیک هفت اقلیم بازی کنند. یادمان نرود که در «خانه پوشالی» هم کِلِر (رابین رایت) به مقام معاونت ریاست جمهوری ارتقا پیدا کرده است. اما همه اینها، آیا نوید سیاستی جدید را می دهند؟ باز هم نه.
«بازی تاج و تخت» یا «خانه پوشالی» از جمله محصولاتی هستند که باقدرت ارزش های مسلط را بازتولید می کند و شواهد نشان می دهد در القای این ارزش ها موفق هم بوده اند. در رای گیری آنلاینی که سایت اچ بی اُ برای انتخاب «دموکراتیک» صاحب تخت آهنین راه انداخته، در کمال تعجب لرد بیلیش با 64 درصد آرا از جان اسنو (18 درصد) و دنریس (18 درصد) جلو است.
در برنامه های انتخاباتی او این وعده ها داده شده است: رشد کسب و کارهای کوچک، کاهش بدهی به بانک آهنی، احیای روابط دیپلماتیک با شمال، و ابتکار عمل در حوزه حمل و نقل. ارزش های اقتصادی چنان خوب در این سریال به مخاطبان القا شده اند که آنها چنین وعده هایی را به وعده «توانمندی زنان» (دنریس) یا «تمهید در برابر خطر شب طولانی» (جهان اسنو) آن هم در یک فضای خیالی هم ترجیح داده اند3. بعد دائم از خودمان می پرسیم چرا مردم آمریکا به ترامپ رای می دهند.
در «بازی تاج و تخت»، جز دنریس و جان اسنو، کسی- نه مرد و نه زن- از سیاستی دموکراتیک و برابری طلبانه دفاع نمی کند. در این میان، زنان همدست سیاست رایج هستند یا می شوند و حتی شمه هایی هم رو می کنند که نشان دهند می توانند از مرزهای همین قواعد حیوانی عبور کنند.
فصول طولانی «بازی تاج و تخت»، اگر راوای تحولی شخصیتی باشند، برای زنان این تحول، تحول از وظایف مادرانه و همسرانه به وظایفی تماما مردانه است. روند این «بلوغ» تقریبا در همه این زنان یکسان است: آنها جایگاه مهمی در سیاست اشغال می کنند اما به واسطه «ضعف»های زنانه نه تنها از موقعیت بهره نمی برند بلکه دچار دوره ای از محنت می شوند- برای سانسا، عروس بولتون ها شدن، برای سرسی اسیر گنجشک اعظم شدن، برای دنریس گرفتار کودتای پسران هارپی و اربابان شدن- و سرانجام با گذر از این دوران محنت، یاد می گیرند که چگونه از موقعیت های سیاسی استفاده کنند.
این تحول خصلتی مردانه دارد روشن ترین نمونه آن، تحول شخصیتی آریا استارک (میسی ویلیامز) است که عملا به مردانه پوشی و تقلید رفتار مردانه روی می آورد. گرچه در نگاه اول این طور به نظر می رسد که او محدودیت های زنانه را پشت سر گذاشته است اما درعمل موضوع این است که او بدل به مردی انتقام جو شده است.
خانه پوشالی
سانسا از زنی گیج و گول بدل به شخصیتی سیاس شده است اما چیزی که ناامیدمان می کند تضادی است که با روحیه جان اسنو دارد. او جناح عمل گرای استارک ها نیست، او جناح راست استارک ها است و به زودی رودرروی اسنو خواهدایستاد (در نظرسنجی آن لاین اچ بی اُ او همراه انتخاباتی لرد بیلیش است).
تحول سرسی قابل پیش بینی بود. بزرگ شدن در خاندان لنستر قاعدتا چنین زنی را بار می آورد. برای همین است که در همین جا متوقف نمی شود: او قرار است مرزهای سبعیت را جا به جا کند. دنریس هم قرار است در کنار تایرون لنستر درس دیپلماسی بیاموزد. نقش مرشدان مرد در حیات سیاسی او آن قدر زیاد است که در نهایت امید ما به این که او چیزی به این جهان آشفته اضافه کند، به مخاطره جدی می افتد.
این سریال علی رغم فضای مردانه و ارزش های مردانه ای که ترویج می کند، اتفاقا زنان را هم به جد به کار می گیرد. حضور زنان برای سیاست محافظه کارانه نه محدودیت که مزیت است. همه- اعم از مرد و زن- باید همچون مهره هایی در شطرنج «قواعد لایتغیر» سیاست (درواقع شکل خاصی از سیاست که از روی اقتصاد الگوبرداری شده) نقش خود را ایفا کنند.
از آنجا که این شکل از سیاست از اقتصاد الگوبرداری می کند، الگویی که در آن همه چیز به رقابت کاسته می شود و باید برندگان و بازندگان از هم متمایز شوند، مدام به مُدها و جذابیت های جدید نیاز دارد. همان طور که سرمایه داری از مخالفان خود بازار می سازد، سیاست نئولیبرال هم از اقلیت های جنسیتی و قومی بیشتر از دیگران بهره می گیرد. شاید به همین دلیل باشد که زنان در سریال ها و فیلم های محافظه کار قدرتمندتر ظاهر می شوند.
هیس! داریم انقلاب می کنیم
بازتولید کلیشه های سیاست زدوده و ضدسیاست در فیلم ها و سریال های جریان اصلی اتفاقی طبیعی محسوب می شود اما پدیده منحصر به فرد و تازه، ظهور شکلی تازه از زنان در فیلم های ابرقهرمانی است. این زنان به کل سیاستی دیگر را نوید می دهند.
هر ابرقهرمان مرد در روند تحول شخصیت متوجه مسئولیت خود می شود و این مسئولیت چیزی نیست جز دفاع از وضعیت موجود در برابر تهدیدهای غیرعقلانی که اغلب کار انسان ها را تمام شده می دانند. ضدقهرمان ها در این فیلم ها، یا زخم خورده هایی هستند که در بازی روزگار باخته اند و حالا می خواهند انتقام خود را از بشریت بگیرند یا قدرت جادویی ناپاکی دارند و می خواهند انسان های «ضعیف» را از صحنه روزگار محو کنند و جهانی جدید برای ابرانسان ها بسازند.
در هر دو حالت، قهرمان های فیلم های ابرقهرمانی با آن مخالف هستند. آنها معتقد به حفظ وضع موجود هستند. با دستشان مردم بی گناه را نشان ضدقهرمان ها می دهند و از آنها می خواهند به زمین و زمینیان فرصتی دوباره بدهند4.
بازی بقا
اونجرز، مردان ایکس، بتمن، سوپرمن، اسپایدرمن و حتی انت من همه و همه در کار دفاع از جامعه ای هستند که قرار است با توطئه آدم های با قدرت جادویی یا یک تکنولوژی افسارگسیخته از بین برود. جنس این تهدیدها مردانه و شخصی است و در نهایت در نبردی شوالیه گونه فیصله می یابد. این فیلم ها تحلیلی هرچند سطحی از سرشت تهدیدات جامعه معاصر به دست می دهند اما در نهایت، جایگزینی ارائه نمی کنند: راهی جز دفاع از نظم موجود نداریم.
اما آن دسته از فیلم های ابرقهرمانی که قهرمان زن دارند، موقعیت دیگری می سازند، نوع دیگری از تهدید را به نمایش می گذارند و در نهایت، شکل دیگری از سیاست را پیشنهاد می کنند. آنها از موقعیتی اساسا نابرابر و غیرقابل دفاع شروع می کنند. قهرمانان زن نه تنها مدافع این وضعیت نیستند بلکه- خواسته یا ناخواسته- علیه آن می شورند و در نهایت، از طریق کنش جمعی و نه فردی آن را سرنگون می کنند.
«بازی بقا» (2011-2015) بهترین و مشهورترین نمونه از این نوع فیلم های ابرقهرمانی است. کلمه «بازی» در عنوان فیلم (و رمانی که مبنای اقتباس سینمایی بوده) بسیار کنایه آمیز است و مضمون اصلی داستان را در خود دارد. کتنیس اِوِردین (جنیفر لارنس) ساکن یکی از محروم ترین مناطق دوزاده گانه سرزمینی است به نام پانِم. این مناطق قبلا علیه منطقه مرکزی پانم شورش کرده اند و حالا به پاس «امنیتی» که با سرکوب شورش برقرار شده، مناطق هر ساله باید جوانانی را به عنوان قربانی تقدیم کپیتول کنند.
تا اینجای کار، اصل داستان شبیه افسانه های باستانی (از جمله افسانه ضحاک خودمان) است: قدرتی مستبد نیروی جوان جامعه را قربانی خود می کند. اما نکته متمایز کننده سیاست کپیتول آن است که این جوانان را در یک «رقابت» به جان هم می اندازد. این رقابت حد نهایی راقبت نئولیبرال است. هم آمیخته به مد و نمایش است، هم آمیخته به اقتصاد است (شرکت کننده ها باید اسپانسر پیدا کنند) و هم تحقق عنصر اصلی رقابت نئولیبرال است: فقط یک برنده داریم و بازنده ها همه چیز را خواهندباخت و خواهندمرد.
جالب است که برخی محقق ان در تعریف الگوی نئولیبرال از اصطلاح «همه چیز برای برنده» (winner takes all) استفاده می کنند. این اصطلاح به خصلت انحصاری الگوی اقتصادی نئولیبرال اشاره دارد که در آن، تنها به تعداد معدودی برنده اجازه راهیابی داده می شود. کرکرد معنایی این گونه ستایش از رقابت، عادی کردن شکست و تسهیل پذیرش آن برای بازندگان است. باید این گونه القا شود که کسی در باخت آنها مقصر نبوده جز خودشان. چرا که آنها در یک رقابت آزاد باخته اند.
اما «بازی بقا» به خوبی نشان می دهد که در این الگو، قدرت سیاسی بسیار تعیین کننده است و اساسا این «بازی» یا رقابت، ابزاری است در دست قدرت سیاسی برای سرکوب.
نتیجه را نه رقابت آزادمردان، که ریل گذاری و مدیریت قدرت سیاسی تعیین می کند. مدیریت بازی به موقع در بازی دستکاری می کند و قواعد بازی منصفانه را بر هم می ریزد.
4 شگفت انگیز
برخلاف اغلب فیلم های ابرقهرمانی، قدرت قهرمان «بازی بقا» حاصل مشیت- ماننند «مردان ایکس» (2000) یا «سوپرمن» (2013)- یا اشتباه علمی- مانند اسپایدرمن (2002)، «کاپیتان آمریکا» (2011)، «چهار شگفت انگیز» (2015)- یا ثروت «بتمن» (2005) یا آیرن من (2008)- نیست. قدرت او ناشی از جامعه است. جامعه است که کتنیس را بدل به مرغ مقلد می کند.
او این قدرت را از طریق ازخودگذشتگی و سایر اعمالش به دست می آورد. او به جای خواهرش نامزد بازی بقا می شود. این قدرت اجتماعی به کنش جمعی منجر می شود: «بازی بقا» تنها فیلم ابرقهرمانی است که در آن، به صراحت از انقلاب نام برده می شود (پایان قسمت دوم با این عبارت از زبان پلوتارک (فیلیپ سیمور هافمن) تمام می شود: «هیس! داریم انقلاب می کنیم.») و در قسمت های بعدی هم این کنش جمعی را به صراحت می بینیم و امر فیصله بخش همین انقلاب است و نه کنش های شوالیه ای.
در «بازی بقا»، حتی خط فرعی داستان که علی القاعده داستانی عاشقانه است، تحت تاثیر خصلت اصلی داستان قرار می گیرد. رابطه عاشقانه نه براساس کلیشه هالیوودی رابطه ازلی که با یک نگاه محقق می شود. بلکه از طریق تجربه مشترک به وجود می آید و به همین دلیل است که در نهایت ،کتنیس به جای گیل که یک عاشق کلاسیک هالیوودی است، پیتا را انتخاب می کند.
با این که فیلم کلمه «بازی» را در عنوان خود دارد، قهرمان آن بازی به هم زن است. کتنیس نه تنها انقلاب می کند بلکه با انحراف در انقلاب هم مبارزه می کند. اگر قرار است انقلابیون از تکنیک های ضدانقلابی ها استفاده کنند (مردم را بکشند و از کشته شدن مردم سوءاستفاده سیاسی کنند) این بازی هم باید خراب شود: قاعده بازی باید تغییر کند.
سه گانه «واگرا» (2014) هم اگرچه در بسیاری موارد شبیه «بازی بقا» است، در موارد مهمی متفاوت است (درواقع کپی رایت رمان برای ساختن فیلم قبلا خریده شده بود اما تا بعد از موفقیت «بازی بقا» کسی سراغ ساخت آن نرفت. سازندگانش برای ایجاد تمایز با «بازی بقا» طراحی صحنه شهری و طراحی ساده لباس ها را مدنظر قرار دادند).
تریس (شایلین وودلی) در جامعه ای یوتوپیایی زندگی می کند که درش افراد به واسطه فضایل (virtue) مختلف طبقه بندی می شوند. اما معلوم می شود تریس ترکیبی از این فضایل را دارد و بنابراین جامعه ای که در هراس از جنگ به این نتیجه رسیده که باید مردمانش را طبقه بندی کند، او را دشمن خود می داند.
جامعه ای که تریس در آن زندگی می کند بیشتر به یک آرمان شهر کمونیستی شبیه است. لباس های ساده و تاکید بر شباهت و برابری انسان ها به جامعه ای منقسم منجر شده است. این جامعه، جامعه ای برای انسان های معمولی است و نمی داند با ابرانسان ها چه کار کند. اما در نهایت معلوم می شود این هراس ساختگی است و قدرت سیاسی مسلط نمی خواهد کسی آن را به چالش بکشد. در اینجا هم هرمان کسی است که با وحدت دادن به این جامعه پاره پاره شده، قدرت مسلط را سرنگون می کند.
تریس برخلاف کتنیس، قهرمانی است با استعداد خداداد (gifted) اما چیزی که او را از یک استعداد به یک قهرمان بدل می کند، امید جامعه به او است. بنابراین قهرمان شدن او هم منطقی اجتماعی دارد. چیزی که این سه گانه را به سه گانه «بازی بقا» شبیه تر می کند، کنش جمعی انقلابی است اما چه جور کنش انقلابی؟
سه گانه واگرا
هانا آرنت در کتاب «انقلاب» دو تجربه انقلاب فرانسه و انقلاب آمریکا را با هم مقایسه می کند. او معتقد است انقلاب فرانسه برای برابری شکل گرفت و انقلاب آمریکا هم برابری و هم آزادی را مدنظر داشت و نتیجه می گیرد که انقلاب آمریکا از همتای فرانسوی اش کامیاب تر بود چرا که یک قانون اساسی را مبنای کار خود قرار داد.
با الهام از تقسیم بندی آرنت می توانیم انقلاب در «بازی بقا» را انقلابی شبیه انقلاب فرانسه در نظر بگریم و انقلاب در «واگرا» را انقلابی از جنس انقلاب آمریکا. در «بازی بقا» با یک حزب پیشرو از انقلابیون رو به رو هستیم که دنبال یک آیکون، یک رهبر، می گردند و کتنیس را انتخاب می کنند. اما در «واگرا»، با نیروهای گوناگونی سر و کار داریم که باید با هم ائتلاف کنند. بنابراین در «واگرا» حرف ها بیشتر حول یک پیمان (pact) است که قاعده زندگی مشترک این نیروها را تعیین کند. چانه زنی و مذاکره در «واگرا» نقش مهم تری دارد و بنابراین قهرمان هم نقش کمتری نسبت به مرغ مقلد دارد.
همچنین این دو روایت های متفاوتی از منطق قدرت به دست می دهند. در «واگرا»، منطق قدرت برهراس از جنگ و یک دشمن خارجی استوار ست. در قسمت های بعدی تریس و همراهانش پا به منطقه «دشمن» می گذارند تا پوچ بودن آن را نشان دهند. در «بازی بقا» ما منطق قدرت پیچیده تر است و نیروی مسلط قدرتش را از ترس مردم از خودشان می گیرد. در «واگرا»، قدرت متکی بر تقسیم کار یا تقسیم فضایل است اما از انسجام نهایی جامعه که حاصل تعامل آزاد انسان ها با هم است جلوگیری می کند. در «بازی بقا»، نیروی مسلط اساسا رابطه انسانی را مختل می کند و به جای تعامل برابر و آزاد، آن را به رقابت نمایشی و وحشیانه تقلیل می دهد.
هیس! واقعا داریم کار بزرگی می کنیم
حضور زنان در فیلم های ابرقهرمانی به این دو فیلم محدود نمی شود. اما در سایر فیلم ها از کنش جمعی خبری نیست. دو فیلم حائز اهمیت «مکس دیوانه: جاده خشم» (2015) و «ترمیناتور: پیدایش» (2015) هستند.
در «ترمیناتور: پیدایش» که دنباله راستین دو فیلم اول این مجموعه است، متوجه می شویم قهرمان اصلی داستان نه جان کانر، که سارا کانر است (این موضوع را باید در همان «ترمیناتور 2» وقتی که سارا جمله «هیچ سرنوشتی مقدر نیست» را حک می کرد، متوجه می شدیم).
«ترمیناتور» تصویری خاص از جامعه به دست نمی دهد و در چهارچوب ذهن سنت گرای جیمز کامرون باقی می ماند. کامرون در فیلم های اول و دوم این مجموعه نشان داده بود که انسان را به آدم آهنی و آدم آهنین را به آدم جیوه ای ترجیح می دهد. کامرون ماشین ها و حالا نرم افزار را دشمن بالقوه انسان ها می داند اما توضیحی نمی دهد چرا انسان ها به دست خودشان اسکای نت را راه اندازی می کنند. دلیلش آن است که کامرون ایده ای از جامعه ندارد و درنهایت فیلمش در حد اثری علمی- خیالی باقی می ماند. اما تقابل سارا- جان حاوی نکات مهمی است.
سارا نه تنها با ماشین ها می جنگد و مانند جان در دشمن هضم نمی شود بلکه دشمن را در خود و روابط انسانی هضم می کند. رابطه اش با تی 800 را بدل به رابطه انسانی از جنس دختر- پدر می کند و درنهایت با حضور کایل رییس تشکیل یک خانواده کلاسیک آمریکایی می دهد: زن- مرد- پدر. البته که برای آدم محافظه کاری مانند کامرون چیزی به نام جامعه وجود ندارد و دست بالا می توان از خانواده حرف زد.
در «مکس دیوانه: جاده خشم»، جامعه به بدوی ترین شکل ممکن تقلیل می یابد. اما در این شکل بدوی هم روابط قدرت همان است که در جامعه پیچیده ای مانند پانم بود. بدویت محیط به ما اجازه می دهد سرکوبگر و دار و دسته اش را از نزدیک ببینیم. فیلم از این جهت، چیزی کاملا متفاوت است. در حالی که سرکوبگران در فیلم های دیگر بسیار بی روح و در لباس های SWAT پوشیده می شوند، اینجا تقریبا برهنه روی صحنه می آیند و جنونشان به عریانی به نمایش گذاشته می شود. با این که مکس در این فیلم دیوانه نامیده می شود اما در این دنیای دیوانه او به همراه فیوریسا عاقل ترین محسوب می شود.
سرآغاز نابودگر
منطق جنون آمیز قدرت در این فیلم بسیار پیچیده است. قدرت این قدر مسلط است که هواداران ایمرتال جوی او را نامیرا می دانند و عملا فدایی او هستند. او چنان قدرت دارد که می تواند هر کسی را به اختیار خود آن فرد به سوی مرگ سوق دهد. او این قدرت را دارد که به مردم بگوید به آب معتاد نشوند. او حیات را به معنای واقعی کلمه در دست گرفته است و مسئله اش تداوم فیزیک قدرت است. او که مانند اغلب مردم، مشکل جسمی دارد به دنبال فرزند است و درواقع می خواهد خود را بازتولید کند. به همین دلیل است که زنان به عنوان منبع باروری مسئله قدرت می شوند.
داستان از همین جا شروع می شود: زنان بارور شورش می کنند. این تم داستانی آن قدر قدرتمند است که نقش مکس در برابر نقش فیوریسا فرعی می شود و بیشتر نقش یک همراه و ناظر و البته راهنما را به خود می گیرد. این فیوریسا است که هم مقصد و هم سیر را تعیین می کند. اما او چه مقصدی را انتخاب می کند؟ فرار. فرار به آرمان شهری زنانه. او به مانند اسطوره های یونان باستان سوگلی های ایمرتال را دزدیده است و به سوی آرمان شهری زنانه فرار می کند که در نهایت متوجه می شویم دیگر وجود ندارد. او باز هم فرار را انتخاب می کند اما مکس به او می گوید تنها گزینه ممکن، بازگشت به جامعه خودشان است. آن جا همسبزینه دارد، هم می توان به ش امید بست و هم می توان با آن رستگار شد.
در جایی از فیلم، مکس از فیوریسا می پرسد به کجا می رود؟ فیوریسا جواب می دهد به سرزمین سبز. مکس می پرسد که زنان سوگلی ایمرتال برای چه با او همراه شده اند؟ و فیوریسا جواب می دهد آنها به دنبال امید هستند. وقتی مکس می پرسد خود او دنبال چیست، فیوریسا جواب می دهد: «رستگاری». وقتی آنها ایمرتال را از بین می برند و به سرزمین بی نام اولیه باز می گردند، فیوریسا با چهره ای مسیح وار رستگار شده است و در حال عروج است و از بالا مکس را در میان جمعیت می نگرد.
«مکس دیوانه» با همه فیلم های همتای خود از این جهت متفاوت است که مسئله جامعه و کنش های انسان ها را از منظر الهیاتی می بیند. برای جرج میلر، بازگشت و تلاش برای یک نظم برابرتر ماجور است و موجب رستگاری می شود. پاسخ جرج میلر به وضعیت خودش حاوی فهمی نادر و درخشان از جامعه کنونی است. سیستم فعلی به دلیل یک ایمان سرپاست (ایمان به نامیرایی ایمرتال) و برای سرنگونی آن و ایجاد یک جامعه جدید نیاز به ایمانی تازه به چیزی تاره دارید. به همین دلیل است که فیوریسا در انتهای فیلم هیئتی پیامبرگونه پیدا می کند، پیامبری زن.
انقلاب هایی که تاکنون محقق شده اند به ما نشان داده اند که بسیار علاقه دارند خود را ابتدای تاریخ دانند. در انقلاب فرانسه تاریخ مسیحی را تغییر دادند و در روسیه هم همچنین. شاید این سرشت انقلاب ها باشد که بخواهند تاریخ به معنای تقویمی اش را هم دستکاری کنند. به هر حال همه انقلاب ها یا در ابتدای تاریخ قرار می گیرند که همه چیز با آنها شروع می شود یا در انتهای تاریخ به ثمر می رسند. غافل از این که تعیین مبدا تاریخ کاری پیامبرانه است و همین تقاویم رسمی موجود مبدئی دینی دارند (تولد عیسی مسیح (ع) یا هجرت حضرت محمد مصطفی (ص) که منجر به تاسیس جامعه جدید مسلمانان می شود).
بنابراین کار رادیکال هم خصلتی پیامبرانه دارد. روشنفکران محافظه کاری مانند ریمون آرون، مارکسیسم را که زمانی تجلی رویکرد رادیکال بود، دینی سکولار می خواندند اما کسی مانند جرج میلر وجهی دیگر- و البته نویدبخش تر- را یادآور می شود: نظم جدید به ایمانی جدید نیاز دارد.
پی نوشت:
1- به دلیل این که در کلمه علم را در گیومه قرار دادم آن است که این «علم» اولا معنای محدودی دارد و درواقع آموزه های اقتصادی نئولیبرال را در بر می گیرد که عمر آن به عنوان جریان اصلی اقتصاد زیاد نیست؛ ثانیا، چون یکی از تکنیک های طرفداران آن قبولاندن آن به عنوان علم و ردکردن بقیه رویکردها و راه حل ها ذیل عنوان «غیرعلمی» است.
2- درواقع این حضور با فیلمHoward the Duck (1986) شروع می شود که حاصل همکاری مارول و لوکاس فیلم است. اما این فیلم و فیلم های دیگر موفقیت اقتصادی در حد بلاک باسترهای فعلی نداشتند. از میان فیلم هایی که قبل از مردان ایکس توسط کمپانی مارول ساخته شده بودند و موفقیت اقتصادی هم داشتند باید به بلید (1998) اشاره کرده که البته نتوانست موقعیت بلاک باستری پیدا کند. در عدم موفقیتش همین بس که دنباله ای بر آن ساخته نشد. لازم به ذکر است ما حضور جدی ابرقهرمان ها در فیلم های بلاک باستر را هم زمان با فعالیت کمپانی مارول در سینما در نظر گرفتیم.
3- رجوع کنید به این:http://thegotparty.com
4- شاید به همین خاطر بود که دارن آرونوفسکی شانسش را در ساخت فیلم های ابرقهرمانی با نوح (2014) امتحان کرد که از قبل معلوم بود به زمین و زمینیان هیچ شانسی نخواهدداد.
۰۱ مهر ۱۳۹۵ - ۰۷:۴۷
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: برترین ها]
[مشاهده در: www.bartarinha.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 122]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها