تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان میشوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1836673775
بررسی انتقادی کابالیسم در سینمای هالیوود خدا در اندیشه قبالا
واضح آرشیو وب فارسی:فارس: بررسی انتقادی کابالیسم در سینمای هالیوود
خدا در اندیشه قبالا
معنویتِ بدون خدا و جایگزینی جادو به جای معنویت اصیل از مهم ترین این تحریف هاست که توسط سینما بازنمایی و تبلیغ می شود.
بخش اول چکیده دین از ابتدای پیدایش انسان نقش مهمی در زندگی او داشته است. سینماگران نیز به تبع جامعه و تاریخ، همواره نگاه های دینی را به همراه داشته اند و با روایت و استفاده از تکنیک های بصری و صوتی و سو ژه سازی و پردازش شخصیت های مورد نیاز خود، بر سبک دین مداری مخاطب مؤثر بوده اند. ورود بشر به دوره مدرن و کم توجهی به دین باعث شد بازگشت بشر به دین در دوره پسامدرن با تحریف و گمراهی بسیاری همراه شود. معنویتِ بدون خدا و جایگزینی جادو به جای معنویت اصیل از مهم ترین این تحریف هاست که توسط سینما بازنمایی و تبلیغ می شود. کابالا یا همان تصوف یهودی یکی از این معنویت های غیر اصیل است که در سال های اخیر در مجامع سینمایی مورد توجه قرار گرفته است. این مقاله با تلقی کابالا به عنوان یکی از مؤلفه های کلیدی معنویت عصر نوین، سعی نموده است با بررسی موردی انیمیشن «ناین»، روش های القاء نامحسوس مفاهیم کابالیستی، توسط رسانه ها را بررسی نماید. کلید واژه ها: کابالا، قباله، تحلیل انیمیشن «ناین»، جادوگرایی، سینمای آخرالزمانی، شریعت گریزی، شرگرایی. مقدمه اهمیت سیاسی دین در سیاست بین الملل که از آغاز قرن هفدهم به طور فزاینده ای رنگ باخته بود، بار دیگر در اواخر قرن بیستم، به مدد فرایند جهانی شدن ارتباطاتی، به دوران اوج خود رسیده است (هینس، 1381، ص 390). به تعبیر هینس، جهانی شدن ارتباطاتی، رشد شبکه های فراملی بازیگران مذهبی را تسهیل کرده است (افروغ، 1387، ص 50). دین نوین جهانی یکی از عناصر معرفتی جهانی سازی است که سردمداران نظام سرمایه داری قصد دارند در این طرح، در چارچوب مدرنیته و با محوریت کابالیسم و بودیسم تبتی و مطالعات پوزیتیویستی روان شناختی و جامعه شناختی، در برابر شریعت گرایی اسلام بایستند و عرفان دینی را از درون تهی سازند و آن را به وسیله ای برای تخدیر جوامع انسانی و استعمار تبدیل کنند (ابرقویی، 1390). رسانه در دنیای جدید رقیب دین است و می کوشد جای دین را بگیرد (گیویان، 1386) و لذا پژوهش در سینما از دیدگاه دینی، اجماع نظر گستردهای را پدید آورده است. فیلمها، دانسته یا ندانسته، حاوی نمادگرایی مذهبی اند و میتوانند عرضهکننده شکلی از جهانبینی باشند که به مثابه نوعی مذهب در فرهنگ عمل کند. هر فیلم، بازتاب فرهنگ رایجی است که آن را پرورده و تولید کرده است. فیلم با خلق اسطورهها، نشانهها و ارزشهایی که گرامی داشته شده و به شیوهای آیینی تقویت میشوند، از این فرهنگ حمایت میکند (کیدن، 1378). فعالیت راهبردی و تاکتیکی رسانه های غرب به ویژه هالیوود، در گسترش ادبیات معنویت عصر نوین و دین نوین جهانی در چند دسته از فیلم ها تقسیم بندی و تحلیل شده اند: فیلم های کابالیستی و جادویی و شرگرا، فیلم های آخرالزمانی، فیلم های شرق گرا به ویژه بودیسم تبتی، فیلم های باستان گرا و اساطیری و تاریخی و حماسی، و سرانجام فیلم های مروج سبک و شیوه غربی. شاید بتوان از کابالا به منزله مهم ترین ستون دین نوین جهانی که به اندیشه های صهیونیسم نیز نزدیک است نام برد (ابرقویی، 1390). کابالا یا قبالا، نامی است برای مکتب صوفیگری مذهبی در یهودیت که حکمت مستور یا علم الاسرار نیز نامیده شده و آغاز آن در دوره دوم بیت همیقداش (بیت المقدس) است. این تصوف، یک روش متافیزیکی یا رازوَرزانه است و مدعی است که فرد برگزیده از طریق آن، خداوند و کاینات را می شناسد. این روش، او را از حد متعارف دانش، بالاتر می برد و سبب درک معنای ژرف و طرح آفرینش می گردد (گلسرخی، 1377، ص 527). فیبر اولیوت مورخ یهودی، مصر باستان را خاستگاه کابالا می داند. به عقیده وی ریشه های کابالا، سنتی است که بعضی رهبران یهودی در مصر باستان آن را آموختند و نسل به نسل به صورت شفاهی منتقل کردند (یحیی، 1385، ص 23). برای مثال، برخی از محققان تاریخ ادیان معتقدند که طبقه لاویان در اصل مصری بودند که در میان بنی اسرائیل نفوذ، و خاندان های کاهنی (لاویان) را ایجاد کردند. در ادامه خاندان لاوی، طریقت رازآمیز تصوف یهودی به نام کابالا را ایجاد کرد (شهبازی، 1377، ص 475-476). مبلغان کابالا، درصدد از بین بردن مفاهیم اصیل دینی در اندیشه مخاطب خود هستند؛ لذا مخاطب را به سمت شبه معنویتی فرامی خوانند که نه بر پایه شریعت، بلکه بر پایه جادوست و بدین وسیله می کوشند روح خداگرای انسان را به سمت مفاهیم خود بکشانند و با جدا کردن چنگ انسان از عروه الوثقای توحید، او را در عمق تاریکی های جهل و جادو و خرافه، به استثمار مادی و معنوی خود درآورند. به این دلایل، سینمای استراتژیک غرب در فیلم های اخیر خود، بر مبانی کابالا و ترویج جادو و خرافه و در پی آن کمرنگ ساختن خداگرایی تأکید جدی داشته است. از این نمونه فیلم ها می توان به کتابچه اسپایدرویک، درخت زندگی، شاگرد جادوگر، مومیایی، رمز داوینچی، افسانه مرلین و طرح بزرگ هری پاتر اشاره کرد. هالیوود به منزله یکی از شاخص ترین بازیگران نبرد سایبرنتیک نظام سرمایه داری غرب، اقداماتی گسترده برای نابودی تفکر دینی و خاموش ساختن فطرت بشری انجام داده، و لازم است با شناخت این دستگاه توانمند هنری که به فرموده مقام معظم رهبری، قله سینمای دنیاست (بیانات رهبر حکیم در دیدار با نخبگان و برگزیدگان استان کرمانشاه، 26/ 7/ 90)، هر چه بیشتر در تحلیل خروجی های شاخص آن و بالا بردن سطح سواد رسانه ای جامعه کوشش شود. بنابراین رصد سینمای استراتژیک غرب، به ویژه در بعد کابالیستی ـ یهودی اش و پیگیری آثار تولیدی برجسته آن، بر جامعه تحقیقاتی ما لازم است. اندیشمندان درباره کابالا پژوهش هایی انجام داده اند. ازجمله مهم ترین آنها دایره المعارفی است از عبدالوهاب المسیری به نام دایره المعارف یهود، یهودیت و صهیونیسم. در جلد پنجم این کتاب، مفاهیم کابالا، شخصیت های برجسته آن و نیز ادوار تطور این مکتب، توضیح داده شده است. جریانات بزرگ در عرفان یهودی، اثر گرشوم شولم نیز متن متقنی برای فهم این تصوف است. کتاب فراماسونری جهانی اثر هارون یحیی، متن مهم دیگری در فهم کابالاست. نویسنده در این کتاب با نگاه انتقادی به بیان جنبه های پنهانی و سیاسی این تصوف می پردازد. درباره کابالا در سینما، کارهای بسیار کمی انجام شده است؛ ازجمله کتاب بررسی مؤلفه های دینی سینمای متأثر از دین در غرب و شرق در دو بخش ادیان غربی و ادیان شرقی. در این کتاب که محصول مرکز پژوهش های اسلامی و در دست چاپ است، توضیحاتی درباره ادیان و مکاتب ازجمله کابالا داده شده و سپس با اشاره به چند فیلم، در هر مورد به چگونگی بازنمایی این مکاتب در سینما پرداخته شده است. ازآنجا که شمار فیلم های منتخب بالاست، نویسندگان به بررسی عمقی و گسترده یک فیلم نپرداخته و به دنبال جریان شناسی موضوع در فیلم های مورد اشاره بوده اند. فیلم ناین محصول 2009 امریکا، یکی از آثار جدید کابالیستی هالیوود است که به وضوح جادو را وسیله نجات بشر معرفی می کند و در مقابل، شریعت را مایه شکست و ناکامی می داند. در این نوشتار، فیلم ناین به منزله یکی از بارزترین آثار کابالیستی سینما، با هدف آشکارسازی ایدئولوژی نهفته در آن بررسی می شود. در کابالا، عناصر معرفتی بسیاری وجود دارند؛ اما در این مقاله به مؤلفه هایی که با سیر داستانی فیلم مطابقت دارند، پرداخته شده است. بنابراین پرسش اصلی در این پژوهش این است که انیمیشن سینمایی ناین، چگونه کابالا را بازنمایی کرده است؟ برای این بازنمایی از چه رمزگان ایدئولوژیکی استفاده کرده است؟ رمزهای اجتماعی و فنی که برای بازنمایی کابالا در این انیمیشن استفاده شده اند، چه رمزهایی هستند؟ به چه نمادهایی از کابالیسم در این فیلم اشاره شده است؟ 1. مؤلفه های کابالا (قبالا) 1ـ1. جادومحوری با آنکه تورات در فقرات مختلفی، سحر را ممنوع اعلام کرده بود، قبالاییان بی توجه به هشدارهای تورات، مشتاقانه آن را فرا گرفتند (محسنیان راد، 1392، ص 349). آگریپا در اثر خود به نام سه کتاب در باب فلسفه مکتوب به تفصیل واژه کابالا، کارهای شگفت انگیزی که با مکتوبات عبری انجام شده است، مربع های جادویی و نام فرشتگانی که از طریق محاسبه و استخراج کشف شده اند، همه را شرح می دهد (گلسرخی، 1377، ص 480). آگریپا اعمال کابالایی را بخشی از جادوی طبیعی می داند که تاکنون درباره اش غفلت شده است (همان، ص 524). در حقیقت صوفی یهودی در جهت مهار نفس سرکش خود و فرمان برداری از خداوند گام برنمی دارد؛ بلکه می کوشد تا از راه تأمل و معرفت اشراقی به ماهیت خداوند پی ببرد، تا بتواند در خدا تأثیر بگذارد و بر جهان سلطه ای امپریالیستی بیابد. در اینجاست که رابطه تصوف یهودی یا قبالا با سحر و جادوگری مشخص می شود (المسیری، 1383، ص 175). 2ـ1. شرگرایی هم زمان با تحریف کتاب خدا در میان یهودیان، درباره شیطان و قدرتش اندیشه هایی نادرست شکل گرفت. بسیاری از اساطیر باستانی مصر، یونان و روم، به گونه ای برای خدایان فرعی استقلال قایل اند و همین اصالت دادن به فرشتگان ویژه یا دیگر موجودات که از مظاهر نام ها و صفات خدای سبحان هستند، سبب محدود شدن خدا می شود (فرج نژاد، 1388، ص 126). تأثیرگذاری این اندیشه ها بر قبالا، یکی از دلایل قدرت گرفتن شر و شیطان در عقاید این مکتب به شمار می رود. در دایره المعارف یهود و یهودیت و صهیونیسم، اعتقاد به جنبه وجودی شر در قبالا، چنین توضیح داده شده است: افسانه خلقت در قبالای لوریانی با صیم صوم به معنای جمع و متمرکز شدن شروع می شود (مظاهری سیف، 1388، ص 137). خداوند نهان در درون خود جمع می شود تا یک خلأ معنوی کامل به وجود آورد. از این عقب نشینی، شر و زشتی پدید آمد (کرمانی، 1388، ص 73-75). نکته مهم، درباره منشأ شرور است. صفت خشم که از صفات برجسته خدا در تورات است، در قبالا تأثیری بسزا گذاشت؛ به گونه ای که در مراتب تجلی ذات یکتا، سفیرایی (سفیرا که جمع آن سفیروت است، هر یک از مراحل ده گانه فرایند فیض الهی را گویند که اساس اندیشه قبالایی است) (هینلز، 1386، ص 385) که بازوی چپ تجلیات خداوند است و جبروت نام دارد، منشأ شرور شناخته می شود (مظاهری سیف، 1388، ص147-149). بنابراین طبق نظر قبالا، شر نه تنها در قلمرو انسان، بلکه در حوزه امور الهی نیز حاضر است (آنترمن، 1385، ص 160-161) و میان این نیروهای خیر و شر، نزاعی دایمی در حال وقوع است. سفیراهای شر که همانند دیگر سفیراها از خداوند صادر شده اند، نیروهای ناپاکی خوانده می شوند. این نیروها به رهبری سمائل و ملکه اش لیلیت، در مقابل سفیراهای دیگر که نیروهای پاکی هستند صف کشیده اند. عنصر اساطیری موجود در توصیفات زوهر از شر و نزاع شر با پاکی از برجستگی خاصی برخوردارند (همان). بنابراین، برخلاف فلسفه اسلامی که می گوید شر در جهان، استقلال وجودی ندارد و بدون اذن خدا قادر به تصرف و انجام فعلی نیست، در کابالیسم، شر نیرویی قدرتمند به شمار می آید که پیوسته در حال نزاع با نیروهای الهی است و در این مصاف، هر دو گروه از قدرت ویژه برخوردارند و افعال شر، منوط به اذن خداوند نیست. حضور و اهمیت قوای شر در منابع یهودی به حدی است که وجهه تاریک جهان و ارواح ناپاک را به روشنی توصیف کرده اند. برای مثال درباره مشخصات ارواح شریره آمده است که از سه لحاظ، شبیه فرشتگان خدمتگزار و از سه لحاظ همانند موجودات انسانی هستند: همچون فرشتگانِ خدمتگزار دارای بال هستند؛ از این سرِ جهان به آن سر پرواز می کنند و از آینده خبر دارند و مانند موجودات انسانی می خورند و می آشامند و تولیدمثل می کنند و می میرند. بعضی نیز گفته اند که آنها می توانند شکل خود را تغییر دهند و می توانند دیگران را ببینند ولی خود نامرئی هستند. یکی از دانشمندان گفته است هر یک از ما یک هزار از آنها را در سمت چپ، و ده هزار از آنان را در سمت راست خود دارد (کهن، 1382، ص 276). 3ـ1. شریعت گریزی شریعت عبارت است از قوانین، اوامر و نواهی خداوند برای سعادت بشر. گرشوم شولم درباره چگونگی نابود شدن شریعت به وسیله آموزه های کابالایی می نویسد: بزرگ ترین نمادهای آیین قبالا با دنیای اسطوره میآمیزد. تمام اسطورههای کهن که از مؤلفان کتاب باهر و نیز کل قبالا بر جای مانده است، جملگی میراثی است که از آیین گنوسی به یهودیان به ارث رسیده است و اینها به سهولت باعث نابودی شریعت و قانون شدهاند (شولم، 1385، ص 83). گرچه زوهر خود را مدافع شریعت یعنی دین سنتی ای می داند که در تلمود و تفسیرهایش تعیین شده است، ازآنجاکه معتقد است آموزه های رمزی (کابالا) از تعالیم همگانی تلمودی (شریعت) برترند، خود را بالاتر از سنت قلمداد می کند (وایدا، 1380). بنابراین در حقیقت تعالیم زوهر درباره طبیعت سفیراها، قدرت های شیطانی، ساختار روح، نظریه تناسخ ارواح و بدعت های بسیار آن در شریعت یهود، موجب تقابل میان یهودیت زوهری که مبتنی بر حجیت الهام عرفانی است و یهودیت سنتی که مبتنی بر متون تلمودی (شریعت) است، شده است (آنترمن، 1385، ص 161). بنابراین تصوف کابالا با ادعای برتری نسبت به قوانین شریعت، در بسیاری از فرامین الهی را تردید روا می دارد و با صرف نظر از انجام اعمال عبادی و ارتکاب نواهی، در پی عدم تبعیت از شریعت است. برای مثال روی آوری گسترده کابالا به جادو، ازجمله مواردی است که بر خلاف نص صریح شریعت حتی در دین موسی است. خدا در اندیشه قبالا؛ سفیروت های ده گانه براساس مکتب کابالا جهان تحت فرمان یک خدا نیست، بلکه خدایان پرشمار با مشخصات و تأثیرات گوناگون که از یک تیرگی سرچشمه گرفته اند، جدای از علت العلل بر آن فرمان می رانند (اسرائیل، 1387، ص 72). قبالا بر خلاف یهودیت ظاهری، قایل است که خلقت جهان از طریق سلسله ای از فیضانات مقام الوهیت یا این سوف صورت گرفته است. این ساختارهای فیض یا ده سفیرا نشان دهنده هماهنگی دقیقاً متوازنی اند که برای سیلان نیروی الهی این امکان را فراهم می آورند تا بقای انسان و طبیعت تأمین شود (هینلز، 1386، ص 480). سفیرا به معنای شمار و محاسبه است و تعداد آن، ده عدد است. این سفیراها عبارت اند از: تاج (کثیر)، خرد (شوکماه)، ادراک (بینا)، رحمت (چسد)، نیرو (گبورا)، زیبایی (تیفرث)، پیروزی (نتزاه)، شکوه (هود)، زیربنا (یزود) و سرانجام ملکوت (مالخوت) (شوالیه و گربران، 1288، ج 3، ص 597). این برداشت چندگانه از خدا و فرمانروایی چندین خدا بر جهان، مخالف توحید است. در فلسفه توحیدمحور اسلامی، هیچ یک از تجلیات خدا بیگانه از ذات نیست و از دایره وحدت خارج نمی شود. نظریه عرفانی زوهر در اصل بر ساختار ملکوتی خلقت، که شالوده واقعیت است، متمرکز شده است. وحدت در کثرت سفیراهاى ده گانه یا قالب هایی که از خدا فیضان کرده اند و واقعیت با واسطه آنان شکل می گیرد و اداره می شود، نقطه محورى این ساختار الهی است. نمادهایی که براى سفیراها مورد استفاده قرار گرفته اند، مضامین اسطوره اى پرقدرتى دارند: شاخه هاى درختى که ریشه در آسمان دارند و آسمان را به زمین متصل مى سازند. آن شاخه ها اعضاى بدن آدم قدمون یا انسان اولیه هستند که نوع اصلی افراد انسان است. آنها را چهره های پادشاه ملکوتی، جامه های خدا، اسمای الهی، حروف اصلی هریک از زبان ها و مانند اینها نیز دانسته اند. به یک معنا آنها بدون خدایند و این بدن، خود، روح سفیراهاست (آنترمن، 1385، ص 159-160). در این نمادگرایی، تاج روی سر آدم قدمون است و ملکوت، زیر پای او؛ خرد و ادراک دو سوی سرش قرار دارند و رحمت و نیرو در دو بازویش؛ پیروزی و شوکت در پاهای اوست و زیبایی در ارتباط با قلبش؛ همچنین زیربنا [سفیره نهم] مرتبط با آلت تناسلی است (همان، ص 598). 4ـ1. عددگرایی ازآنجاکه جادوگران برای تغییر حوادث از اورادی بهره می گیرند، استفاده صحیح از اعداد برای آنان نقشی مهم دارد؛ زیرا هر عددی در میدان عمل و ارتباطات کیهانی اش دیده می شود و ازاین رو استفاده از عدد درست، تعداد صحیح تکرارها و اوراد جادویی، تطهیرها و چرخش ها برای توفیق در عمل جادوگری کاملاً تعیین کننده تلقی می شوند (آنه ماری، 1389، ص 23). قبالای یهود در عرفان عددی پیچیده ای ریشه دارد. در قبالا واحد ازلی به سفیروت ده گانه تقسیم می شود که خودشان به شکل اسرارآمیزی به هم پیوسته اند و با هم عمل می کنند و 22 حرف الفبای عبری به منزله پل هایی میان آنهایند. چون حروف عبری برای نشان دادن اعداد نیز به کار می روند، شکل سفیروت و اشتقاقات آنها به ارتباطات جذابی میان بخش های گوناگون جهان منتهی می شوند. رشته گسترده هرمنوتیک قبالایی که گرشوم شولم با مهارت تمام آن را توصیف کرده، سرشار از عرفان عددی است (همان، ص 29-30). این عددگرایی پیچیده و اعتقاد به ارزش وجودی برای ترکیب اعداد و نتایج حاصل از آن، بدون در نظرگیری اراده خدا در حصول این نتایج، ازجمله انحرافات کابالیسم قلمداد می شود؛ انحرافی که به محدود ساختن قدرت خدا و قدرت مخصوص برای جادوگر می انجامد. 2. روش تحقیق اگرچه توجه به نشانه ها و شیوه های ارتباطی آنها پیشینه ای دراز دارد، می توان گفت که تحلیل نشانه شناختی نوین با کار فردینان دو سوسور و چارلز ساندرز پیرس آغاز می شود (آسابرگر، 1379، ص 16). آنها مدعی شدند که مسئله معرفت، موکول به شناخت عناصر زبان است و زبان هم چیزی جز منظومه ای سامانمند از نشانه ها نیست. با این حال رویکرد آنها نسبت به نشانه شناسی متفاوت بود (ضمیران، 1382، ص 8). برای سوسورِ زبان شناس، نشانه شناسی (semilgy) دانشی بود که به مطالعه نقش نشانه ها به مثابه بخشی از زندگی اجتماعی می پرداخت. برای پیرس فیلسوف، رشته مطالعاتی ای که او نشانه شناسی (semitics) می نامید، نظریه صوری نشانه ها بود که با منطق، ارتباطی نزدیک داشت. آنها دو سنت نظری اصلی نشانه شناسی را پایه گذاری کردند (چندلر، 1386، ص 30). نشانه شناسی در اَشکال فراوان با تولید معنا و بازنمایی ارتباط دارد. شاید واضح ترین این اشکال، متون و رسانه ها باشند (همان، ص 24-25). نشانه شناسان معاصر، نشانه ها را به طور منزوی مطالعه نمی کنند؛ بلکه به بررسی آنها به منزله بخشی از نظام های نشانه ای (مثل یک رسانه یا ژانر) می پردازند. آنان به دنبال پاسخ به این پرسش اند که معناها چگونه ساخته می شوند و واقعیت چطور بازنمایی می شود (همان). به این ترتیب در این گونه نشانه شناسی، به جای مطالعه یک عامل زبانی/متنی در شرایطی ایستا، با چند عامل در شرایطی پویا و کاربردمدار روبه روییم (ساسانی، 1389، ص 78). در نشانه شناسی، نشانه ها واحدهایی معنادارند که به شکل تصاویر، اصوات، اعمال و حرکات یا اشیا درآمده اند. این اشکال هیچ نوع معنای ذاتی یا طبیعی را حمل نمی کنند. آنها فقط وقتی تبدیل به علامت یا نشانه می شوند که ما آنها را منصوب به معنا می کنیم و یا به آنها معنا می دهیم (نرسیسیانس، 1387، ص 27). 3. تحلیل رمزگان جان فیسک همان گونه که بیان شد، در این تحقیق از روش تحلیل رمزگان جان فیسک استفاده می شود. این روش تحقیقی، روشی مناسب برای تحلیل متون ارتباطی مورد نظر، و تا حد امکان روشی جامع و کامل برای انجام یک کار پژوهشی کیفی است؛ زیرا فیسک علاوه بر اینکه از رمزگان اجتماعی و فنی استفاده می کند، بر رمزگان ایدئولوژیک تأکید دارد و بنابراین برای کشف معانی پنهان و کلیدی فیلم درباره کابالا، می تواند کمکی شایان کند. جان فیسک معتقد است که هدف از تحلیل نشانه شناختی، معلوم کردن لایه های معانی رمزگذاری شده ای است که در ساختار برنامه های تلویزیونی ـ حتی در قسمت های کوچک این برنامه ها ـ قرار می گیرند (فیسک، 1380). برای تحلیل نشانه شناختی طبق روش جان فیسک، باید نخست با مفهوم رمز و در ادامه با سه لایه رمزگان موجود در فیلم ها آشنا شویم. فیسک در کتابش می نویسد: رمزها نظام هایی هستند که نشانه ها در آن سازمان یافته است. قواعدی بر این نظام ها حاکم است که همه اعضای جامعه به کاربرنده آن رمز بر سرش توافق دارند. این یعنی مطالعه رمزها مدام بر بعد اجتماعی ارتباطی تأکید می ورزد (فیسک، 1386، ص 97). به اعتقاد او رمز نظامی است از نشانه های قانونمند که همه آحاد یک فرهنگ به قوانین آن پایبندند. این نظام، مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می آورد و اشاعه می دهد که موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقه واسط میان پدیدآورنده، متن و مخاطب است، و نیز حکم عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است که متون مختلف، در شبکه ای از معانیِ به وجودآورنده دنیای فرهنگی ما با یکدیگر پیوند می یابند (فیسک، 1380). بنا بر دیدگاه فیسک، رمز ها دارای سه سطح اند: واقعیت، بازنمایی، ایدئولوژی. به عبارت دیگر، رویدادی که قرار است به فیلم سینمایی تبدیل شود، قبلاً با رمز های اجتماعی رمزگذاری شده است؛ یعنی سطح واقعیت. سپس رمزهای فنی، رمزهای اجتماعی را رمزگذاری می کنند و رمزگان ایدئولوژیک، رمزهای مزبور را در مقوله های انسجام و مقبولیت اجتماعی قرار می دهد (همان). فیسک معتقد است که طبقه بندی این رمزها براساس مقوله هایی دلبخواه و انعطاف پذیر صورت گرفته است (همان). در جدول ذیل، سطوح رمزگان جان فیسک، بیان شده است: جدول 1: سطوح مختلف رمزگان جان فیسک سطح1 واقعیت (رمزگان اجتماعی) واقعه ای که قرار است از تلویزیون پخش شود، پیشاپیش با رمزهای اجتماعی رمزگذاری شده است؛ مثل: ظاهر، لباس، چهره پردازی، محیط، رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، و صدا. سطح2 بازنمایی (رمزگان فنی) رمزهای اجتماعی را رمزهای فنی به کمک دستگاه های الکترونیکی رمزگذاری می کنند. برخی از رمزهای فنی عبارت اند از : دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری که رمزهای متعارفِ بازنمایی را انتقال می دهند و رمزهای اخیر نیز بازنمایی عناصری دیگر را شکل می دهند؛ از قبیل: روایت، کشمکش، شخصیت، گفت وگو، زمان و مکان، و انتخاب نقش آفرینان. سطح3 ایدئولوژی (رمزگان ایدئولوژیک) رمزهای ایدئولوژی، عناصر فوق را در مقوله های انسجام و مقبولیت اجتماعی قرار می دهند. برخی از رمزهای اجتماعی عبارت اند از: فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی گرایی و سرمایه داری. از روش تحلیل رمزگان جان فیسک در پژوهش های گوناگونی استفاده شده و چارچوب هایی جهت تحلیل فیلم ارائه گشته است که در این مقاله از عناصری که در جدول2 مشاهده می شود، استفاده کرده ایم. جدول 2: عناصر تحلیل رمزگان جان فیسک (اسماعیلی، 1390، ص 54) رمزگان فیلم رمزگان اجتماعی (تناسب بازیگران بر اساس فرهنگ واقعی آنان در جامعه) گفتار محیط لباس رمزگان فنی زمان و مکان وسایل صحنه بازیگران انتخاب بازیگران نام بازیگران اجرا یا شیوه رفتار صدا گفت وگو موسیقی رمزگان ایدئولوژیک مفهوم اصلی دسته بندی مفاهیم 4. تحلیل انیمیشن ناین بر اساس رمزگان جان فیسک 1ـ4. خلاصه فیلم بشر با روی آوردن به تکنولوژی و ساخت ماشین های پیشرفته، خود را به نابودی می سپارد. ماشین ها انسان ها را به سلطه خود درمی آورند و طی انقلابی که انسان علیه ماشین انجام می دهد، جنگی مهیب صورت می گیرد و بشریت نابود می شود. در روزهای پایانی نابودی دنیا، تالیسمن که مخترع ماشین بزرگ است، از ساخته خود پشیمان می شود و از طریق کتاب جادوی پاراسیلسوس، طلسم انتقال روح را می سازد و برای بقای انسان در دنیا، روح خود را در 9 عروسک دست ساز وارد می کند و بدین گونه متکثر می شود و به حیات خود ادامه می دهد. سال ها می گذرد و سرانجام نهمین عروسک از خواب برمی خیزد. او نا آگاهانه، طلسم را در محفظه مخصوص ماشین بزرگ قرار می دهد و آن را بیدار می سازد. ماشین بزرگ قصد دارد روح عروسک ها را درون خود حبس کند تا تمام مغز تالیسمن را صاحب شود. او تا حدی موفق می شود و چندین عروسک را به دام می اندازد اما در نهایت، ناین به کمک عروسک های باقی مانده، ماشین را نابود می کند و با مراسمی جادویی، تکه های روح تالیسمن (عروسک های تسخیرشده) را آزاد می سازد و آنها را به آسمان می فرستد و خود و عروسک های باقی مانده در زمین می مانند. 2ـ4. رمزگان اجتماعی کارگردان با کاربرد رمزهای اجتماعی توانسته فضای پساآخرالزمانی و جنگ میان نیروهای خیر و شر را که یکی از مؤلفه های اصلی کابالیسم است به تصویر بکشد. خرابه های ماشین های ساخت انسان، ساختمان های ویران، اجساد پوسیده، تیرگی رنگ های به کار گرفته شده، سکوتی که در سکانس های فراوان به کار رفته است، همگی رمزهایی هستند که برای القای جنگی سهمگین به کار گرفته شده اند؛ جنگی که به آرماگدون شباهت دارد و در پی آن، اثری از انسان ها باقی نمانده است. گویا آخرالزمان فرا رسیده و پس از آن همه چیز نابود شده است. مطابق با دیدگاه اسلامی، هرچند هنگام ظهور، جنگ های سختی به وقوع می پیوندد، چنین نیست که تمام بشریت نابود شود، بلکه أَنَّ الْأَرْضَ یَرِثُها عِبادِیَ الصَّالِحُونَ (انبیاء: 105). تنها سران کفر و ظلم از بین می روند و جامعه آرمانی پس از ظهور تحت رهبری منجی الهی، به اوج رشد انسانیت می رسد. بنابراین فیلم با استفاده از رمزهای اجتماعی مناسب، پساآخرالزمان کاذبی را بازنمایی کرده است. 3ـ4. رمزگان فنی 1ـ3ـ4. زمان این انیمیشن، روایتی است از پساآخرالزمان؛ جنگ مهیب آخرالزمان میان نیروهای خیر و شر، یعنی انسان ها و ماشین ها صورت گرفته و نتیجه ای جز ویرانی جهان و نابودی انسان ها دربر نداشته است. جهان بار دیگر مانند روزهای اول خود از زندگی خالی و گویا بی زمان است. در این بی زمانی، خدا قصد ظهور دارد و چون این سوف (ذات نهان خدا) قابل کشف نیست، ناچار در نُه عروسک متجلی می شود. هنوز جنگ پایان نیافته است. تنها نیروی شر (ماشین عظیم) به خواب رفته و نیروی خیر (عروسک های نه گانه) برای نابودی او در انتظارند. فیلم با چنین نمایشی، اراده خدا را در مدیریت جهان نادیده می انگارد و همه موقعیت ها را برای نیروی خیر و نیروی شر به طور مساوی در نظر می گیرد. فیلم زمانی را به نمایش می کشد که زمین خالی از اراده خداست و خدا برای بازگرداندن خود به زمین و شکست نیروی شر در تلاش است. زمان اکران فیلم نیز درخور توجه است. تمرکز اصلی این انیمیشن بر عدد نه است که در کابالا از اهمیتی فوق العاده برخوردار است. در این انیمیشن، ناین یا همان شماره نه، منجی است و جهان را از شر شیاطین نجات می دهد و بنابراین انتخاب تاریخ 9/9/2009 برای اکران این انیمیشن، تأکید دیگری است بر عدد نه. 2ـ3ـ4. مکان در این فیلم از سرزمین خاصی نام برده نشده است. داستان فیلم در خرابه های پس از جنگ روایت می شود و این خرابه ها ممکن است متعلق به هر سرزمین و کشوری باشند. زمین چنان از هم گسسته و ویران شده که دیگر مکان جغرافیایی در آن معنا نمی دهد. در این میان، بر دو مکان تأکید شده است: کلیسا به منزله منبع شریعت؛ منزل تالیسمن به مثابه منبع کابالا. فیلم به ظرافت، کلیسا را نفی می کند. کلیسا در این فیلم، نماد ترس، احتیاط از مبارزه با شر و مکانی ناامن است که در پایان عوامل ماشین بزرگ آن را آتش می زنند و عروسک ها برای نجات جان خود، از آن خارج می شوند. فیلم با این بازنمایی از کلیسا، در پی نفی شریعت و اثبات ناکارامدی آن برای نجات بشر از وقایع هولناک آخرالزمان است. در مقابل، خانه تالیسمن به منزله منبع معرفی می شود. پاسخ همه پرسش ها و رمز نابودی شیطان در آن خانه است. ناین پس از رفتن به آن مکان، راز نابودی شیطان را می یابد و تکه های وجود تالیسمن را از او پس می گیرد. تقابل این دو مکان درخور توجه است. کلیسا به منزله جایگاه شریعت حتی نمی تواند محل امنی برای زنده ماندن چند عروسک باشد، اما خانه تالیسمن و دستورالعمل های جادوگرانه ای که او از کتاب کابالیست معروف یعنی پاراسیلسوس آموخته است، می توانند شیطان را نابود سازند و امنیت را برای تمام جهان فراهم آورند. بنابراین فیلم با مخدوش ساختن چهره شریعت، بر جادوگری کابالا به منزله تنها راه سعادت پافشاری می کند. 3ـ3ـ4. موسیقی موسیقی فیلم، شاد نیست؛ یک موسیقی رازوَرزانه، ابهام انگیز و گاهی رعب آور. این رازگونگی موسیقی تا پایان فیلم امتداد می یابد؛ به ویژه هنگامی که ناین برای کشف حقیقت پا به خانه تالیسمن می گذارد. فیلم از این موسیقی برای القای مفاهیم رازگونه کابالا کمک گرفته است. در بسیاری از صحنه ها، موسیقی، ریتمی کند و آرام دارد و در پشت صدای آهن و سوت باد مخفی می شود. این صداها به کرات در فیلم شنیده می شوند. گویی موسیقی فیلم با صداهای طبیعی حاصل از به هم خوردن آهن ها، تکان خوردن وسایل فلزی با باد و یا جرق جرق وسایل کهنه عجین شده و همین صداها، به رمزگونگی کابالایی فیلم و فضای رعب و ابهام آن، کمک فراوانی کرده اند. نکته درخور توجه این است که در پایان فیلم با اینکه روح عروسک های مرده باز پس گرفته شده اند و ماشین بزرگ نابود گشته، همچنان موسیقی، حزن خاص خود را داراست و مخاطب را در انتظار و ابهام باقی نگاه می دارد. این ابهام، مخالف وضوح چهره پساآخرالزمانی در اسلام است. جامعه پس از ظهور، جامعه ای آرمانی و سرشار از نشاط اصیل انسانی است که عطیه ای الهی برای بشریت است. بنابراین انیمیشن ناین به خوبی توانسته موسیقی را در خدمت مفاهیم خود درآورد و آن را مکملی برای القای احساسات کاراکترها و نمایش فضای پساآخرالزمانی کابالیستی کند. منابع آنه ماری، شیمل، 1389، راز اعداد، ترجمه فاطمه توفیقی، چ دوم، قم، دانشگاه ادیان و مذاهب. آسابرگر، آرتور، 1379، روش های تحلیل رسانه ها، ترجمه پرویز اجلالی، تهران، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها. آنترمن، الن، 1385، باور ها و آیین های یهودی، ترجمه رضا فرزین، قم، مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان و مذاهب. ابرقویی، محمد، 1390، معنویت عصر نوین و رسانه های غربی، فرهنگ پویا، ش 21، ص 81-91. افروغ، عماد، 1387، ما و جهانی شدن، تهران، سوره مهر. المسیری، عبدالوهاب، 1383، دایرهالمعارف یهود، یهودیت و صهیونیسم، ترجمه مؤسسه مطالعات و پژوهش های تاریخ خاورمیانه، تهران، دبیرخانه کنفررانس بین المللی حمایت از انتفاضه فلسطین. چندلر، دانیل، 1386، مبانی نشانه شناسی، ترجمه مهدی پارسا، تهران، سوره مهر. ساسانی، فرهاد، 1389، معنا کاوی؛ به سوی نشانه شناسی اجتماعی، تهران، علم. شاهنگیان، نوری سادات، 1389، حضور الهی (شخینا) در سنت یهود، مطالعات عرفانی، ش 11، ص 91-114. شوالیه، ژان و آلن گربران، 1288، فرهنگ نمادها، ترجمه سودابه فضایلی، چ دوم، تهران، جیحون. ــــ ، 1288ق، فرهنگ نمادها، ترجمه سودابه فضایلی، چ دوم، تهران، جیحون. شولم، گرشوم، 1385، جریانات بزرگ در عرفان یهودی، ترجمه فریدالدین رادمهر، تهران، نیلوفر. شهبازی، عبدالله، 1377، زرسالان یهودی و پارسی، استعمار بریتانیا و ایران، تهران، مؤسسه مطالعات و پژوهش های سیاسی. ضمیران، محمد، 1382، درآمدی بر نشانه شناسی هنر، تهران، قصه. فرج نژاد، محمدحسین، 1388، اسطوره های صهیونیستی در سینما، تهران، هلال. فیسک، جان، 1386، درآمدی بر مطالعات ارتباطی، ترجمه مهدی غبرایی، چ دوم، تهران، دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها. فیسک، جان، 1380، فرهنگ تلویزیون، ترجمه مژگان برومند، ارغنون، ش 19، ص 125-142. قنبری، مهدیه و فاطمه بخشعلی، 1389، شخینا در قبالا پژوهش نامه ادیان، ش 8، ص 63-81. کرمانی، محمدبهزاد، 1388، کابالا عرفان سیاسی یهود، مشهد، سخن گستر. کهن، ابراهام، 1382، گنجینه ای از تلمود، ترجمه امیرفریدون گرگانی، تهران، اساطیر. کیدن، جان، 1378، سینمای دینی: پژوهشهای دینی و سینمای مردمپسند، ترجمه سودابه نبیی، نقد سینما (The Jurnal f Religin and Film)، ش 19، ص 112. گلسرخی، ایرج، 1377، تاریخ جادوگری، تهران، علم. گلن، ویلیام و هنری مرتن، 1379، کتاب مقدس، عهد عتیق و عهد جدید، ترجمه فاضل خان همدانی، تهران، اساطیر. گیویان، عبدالله، 1386، دین فرهنگ و رسانه، کتاب ماه علوم اجتماعی، ش 31، ص 106-113. ماضی، عبدالفتاح محمد، 1381، سیاست و دیانت در اسرائیل، ترجمه سیدغلامرضا تهامی، تهران، سنا. محسنیان راد، مهدی، 1392، هنجارها در سه کتاب مقدس، قم، دانشگاه ادیان و مذاهب. مظاهری سیف، حمیدرضا، 1388، تجربه های عرفانی در ادیان، قم، بوستان کتاب. نرسیسیانس، امیلیا، 1387، انسان، نشانه، فرهنگ، تهران، افکار. وایدا، ژرژ، 1380، عرفان یهود، ترجمه احمدرضا مفتاح، هفت آسمان، ش 11، ص 103-132. هینس، جف، 1381، دین، جهانی شدن و فرهنگ سیاسی در جهان سوم، ترجمه داوود کیانی، تهران، پژوهشکده مطالعات راهبردی. هینلز. جان آر، 1386، فرهنگ ادیان جهان، ترجمه گروه مترجمان، قم، مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان و مذاهب. شاهاک، اسرائیل، 1387، تاریخ یهود آیین یهود سابقه سه هزارساله، ترجمه رضا آستانه پرست، تهران، قطره. یحیی، هارون، 1385، فراماسونری جهانی، ترجمه سید داوود میرترابی، بی جا، المعی. khamenei. ir حفیظه مهدیان: کارشناس ارشد تبلیغ و ارتباطات فرهنگی دانشگاه باقرالعلوم علیه السلام. محمدحسین فرج نژاد: دانشجوی دکتری حکمت هنر دینی دانشگاه ادیان و مذاهب. معرفت فرهنگی - سال پنجم، شماره چهارم، پیاپی 20، ادامه دارد...
http://fna.ir/KIDUU2
94/09/07 - 04:19
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فارس]
[مشاهده در: www.farsnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 17]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها