محبوبترینها
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1803055324
نگاهی به فلسفه هنر هایدگر و نسبت آن با اندیشه متفکران مسلمان - بخش اول هنر؛ تنها راه نجات
واضح آرشیو وب فارسی:فارس: نگاهی به فلسفه هنر هایدگر و نسبت آن با اندیشه متفکران مسلمان - بخش اول
هنر؛ تنها راه نجات
هنر بزرگ، از منظر اسلامی یک مقوله دینی است، حقیقتی متعالی و مقدس که نجات بخش بشریت است و یک رسالت مافوق مادی و متعالی و در عین حال انسانی دارد، «هنر بزرگ» محل و جلوه گاه زیبایی مطلق است و زیبایی مطلق منشأ و خاستگاه آن است.
چکیده در این «زمانه تنگدستی» که انسان با بهره گیری از تکنولوژی مدرن، انسانیتش در حد سیطره بر طبیعت تنزل یافته، مارتین هایدگر، هنر را تنها راه رهایی برای خروج از بحران مدرنیته معرفی می کند. هنر _ به معنایی کاملاً متفاوت و نامتعارف_ نقش و جایگاه ویژه ای در تفکر این فیلسوف آلمانی دارد. هنر در معنایی وجودشناختی عبارت است از انکشاف حقیقت و حقیقت، ظهور و انکشاف وجود است. از نظر هایدگر، هر هنری در ذات خود شعر است و شعر وسعتی به بلندای زبان دارد. زبان نیز در این فلسفه، تفسیری انتولوژیک دارد و محل ظهور وجود و حقیقت است. این مقاله، با تلاشی برای فهم و روایتی ساختاری از رساله «سرآغاز اثر هنری» هایدگر آغاز می گردد و در پایان با پرداختن به ماهیت هنر و زیبایی و بررسی منشأ آن از دیدگاه برخی متفکران مسلمان، بر آن است که نشان دهد افق اندیشه هایدگر در باب هنر برای شرق اسلامی، چندان غریب و دور آشنا نیست. کلیدواژه ها: هنر، حقیقت، زیبایی، زبان، خیال. مقدمه پرسش از ماهیت هنر، ویژگی یا ویژگی های ذاتی آن، منشأ و سرآغاز هنر، غایت و مصادیق و کارکردهای هنر، مهم ترین پرسش هایی است که فلسفه هنر، عهده دار پاسخ گویی به آن است. فلسفه هنر از جمله فلسفه های مضاف است که به تبیین چیستی هنر و مبانی نظری و فلسفی آن می پردازد. به تعبیر دیگر، فلسفه هنر با تبیین مبادی و مبانی غیر هنری هنر سر و کار دارد. پیش از دوران مدرنیته، در آراء متفکران غربی، مباحث هنر به خلاقیت و نوآوری فردی و ذوق شخصی ارجاع داده می شد و فلسفه هنر در ضمن مباحث معرفت شناختی مطرح بود. نخستین بار فیلسوف آلمانی، الکساندر بومگارتن با جعل اصطلاح «Aesthetics»، که در لغت به معنای احساس می باشد، آن را برای داوری های ذوقیِ مبتنی بر حس به کار گرفت و تلاش کرد دانشی تازه را بنیان گذارد. این دانش خبر از توجهی تازه به قلمرو محسوسات می داد، توجهی ورای چارچوب های تعریف شده متافیزیک سنتی که امور حس پذیر را صرفاً به عنوان ماده ی خام کارورزیِ برترِ عقل به شمار می آورد. بر اساس روایت کاسیرر، بومگارتن منطق دانی بود که در پژوهش هایش عرصه مستقلی از امر حسی را قرار داد و البته همچنان شناخت زیباشناختی را در مرتبه ای نازل تر از شناخت عقلانی توصیف کرد (کاسیرر، 1382: 515). کانت با ناتمام دانستن تلاش های سلف خود در شناخت حقیقت و معیار زیبایی، تلاش کرد تا نظمی فلسفی تر و روش مدارتر را در مباحث مربوط به این دانش نوپا ایجاد کند و پس از نوشتن نقدهای اول و دوم خود، که به ترتیب به سنجش شناخت و نقد کردار آدمیان اختصاص یافته بود، نقد سوم خود را به شناخت امر زیبا و سنجش داوری های زیباشناختی اختصاص داد. تلاش کانت صرف اعتبار بخشی به زیباشناسی به مثابه دانشی هر چه مستقل تر و نیز توجه به هنر به مثابه پدیده ای هر چه خودمختارتر گردید. هگل که تاثیر عظیم کانت را بر خود احساس می کرد و همواره تلاش داشت که نسبت به کانت گامی به جلو برداشته و پرسش های کانتی را با پاسخ ها و روش هایی متفاوت از خود او مورد سنجش قرار دهد، در مقولۀ هنر و زیبایی هم گامی متفاوت از کانت برداشت و با وارد کردن هنر در دستگاه فلسفی _ تاریخی خاص خود، برای زیباشناسی و هنر شأنی افزون تر از یک بحث فرعیِ فلسفی و البته شانی نازل تر از یک امر مستقل و خودکفا و درون ماندگار قائل شد (کورنر، 1380: 343). مقام هنر در نگاه هگل در جایی میان طبیعت و عقل قرار دارد؛ اثر هنری از شکل وارگی خام طبیعت گذر کرده و در جایی فراتر از طبیعت ایستاده است. هنر با این گذر که از نگاه هگل گام به جلویی برای استقرار مطلق در جای خودش محسوب می شود، توانسته است تاریخ را یک گام به جلو کشانده و انسان و جهان را از اسارت در حصار طبیعتِ خام اندکی رهاتر سازد. طبق نظام هنرشناسی هگل، در هنر سمبولیسم محتوا اسیر در حصار فرم است و از این رو سمبولیسم را باید هنری دانست که جلوه گری فرم آن، حظ چندانی از محتوا را نصیب مخاطب نخواهد کرد. در دوره بعدی هنر، یعنی کلاسیسیم، با تناسب فرم و محتوا مواجه هستیم. در هنر رمانتیسم محتوا بر فرم فزونی می یابد و به اصطلاح از آن سرریز می شود. هگل «شعر» و «موسیقی» را بهترین نمونه برای معرفی هنر دوره رمانتیسم می داند. هنر رمانتیسم با همه توانایی اش، باز هم پاسخگوی همه حقیقت هستی نیست و بدین سان امر مطلق مورد توجه هگل، نیاز خود را در فراروی از هنر می بیند و در گام بعدی قدم به مرحله دین می گذارد (عبادیان، 1386: 24_40). در ادامه کسانی همچون شلینگ، نیچه و بعدها هایدگر، با اعلام خودمختاری مطلق هنر، از فرمالیسم کانتی و رمانتیسم ناتمام هگلی، به رمانتیسم باوری تام و تمام می رسند؛ رمانتیسمی که به موجب آن وظیفه هنر انجام هر عملی است که تاکنون هیچ نظام فلسفی یا الهیاتی عهده دار انجام آن نبوده، یا در تلاش برای انجام آن با شکست مواجه شده است؛ یعنی: «تفسیر حیات بشر از منظر یک راوی دانای کل و با یک نگاه سراسر بین.» با ظهور افکار اندیش مندانی چون هایدگر، تحول اساسی در شیوه معرفت آدمی رخ داد و مفهوم هنر از جمله مفاهیمی بود که در پرتو این شیوه تفکر از مرزهای مفهومی خود فاصله گرفت و نگاهی وجودشناسانه و انتولوژیک به این مقوله انداخته شد. هایدگر بر آن بود، یکی از ویژگی های اساسی مدرنیته معاصر این است که ما بیش از پیش تمایل داریم تا خود را فرمانروای طبیعت بدانیم و انسان را به مقام «خدای زمین»[1] ارتقا دهیم تا قادر باشد با استفاده از تکنولوژی بر جهان طبیعت سیطره یابد. خطر واقعی تکنولوژی مدرن نیز همین است که از یک سو انسان تا سرحد یک حیوان ناطق، ذهن یا فاعل شناسا (سوژه) تنزل می یابد و از سوی دیگر مهم ترین وصف جهان، موضوع و متعلق شناسایی بودن (ابژه) می گردد و جهان تا سرحد ابژه ای برای یک سوژه تقلیل می یابد. هایدگر خواهان گسست از چنین تفکری است و هنر امکان چنین تفکر غیر معرفت شناسانه را برای او فراهم می آورد. هنر و تجربه هنری می تواند زمینه نوعی مواجهه حضوری با جهان را فراهم آورد. مراد هایدگر از هنر، قابلیت استفاده از تکنیک های هنری نیست. بلکه نوعی مواجهه حضوری (غیر حصولی) با جهان و زیستنی شاعرانه و سکنی گزیدنی[2] شورمندانه در عالم است. تلاش برای رسیدن به حقیقت از طریق درک حصولی، انسان را تباه می کند و امروز در پرتو سیطره تفکر علمی و تکنولوژیک ما این تباهی را احساس می کنیم. انسان با تکنیک جدید «عالمی مصنوع» خویش ایجاد می کند. این عالم مصنوع، هرچه بیش تر بسط و گسترش می یابد، از طبیعت دور و به نفس آدمی نزدیک می شود و با این نفسانی شدن ویران گر می گردد. تا آن جا که در صورت کامپیوترها و رفتار هوش های مصنوعی و فعل و انفعالات راکتورهای هسته ای بیش تر به عالم اوهام و طوفان های نفسانی انسان شبیه می گردد تا طبیعت (مددپور، 1384: 60 _ 61). هایدگر سعی دارد «قدرت نجات دهنده هنر» را در برابر جهان تکنولوژیک و سوبژکتیویستی کنونی، نشان دهد. در این تفکر هنر تا سرحد یک «منجی» ارزش می یابد. وی اذعان دارد که مرادش از هنر، «هنر بزرگ»[3] است، نه هنر جدید. هنر جدید تنها نوعی سرگشتگی انسان را روایت می کند و خود در ذیل تفکر تکنیکی مدرن نفس می کشد. چنین هنری نمی تواند وجود را به ظهور برساند. هایدگر از «مرگ هنر بزرگ» سخن می گوید. اما برخلاف هگل معتقد است که امکان بازگشت چنین هنری وجود دارد. بازگشتی که «نجات» غرب را شکل می بخشد (یانگ، 1384: 14). «هنر بزرگ» از آن حیث بزرگ است که حقیقت موجودات به مثابه یک کل را آشکار می سازد. «هنر بزرگ» انکشاف حقیقت است. دیدگاه هایدگر در باب هنر، گرچه برای غرب، غریب و نامأنوس است، برای تمدن شرقی آشناست. در دریافت اسلامی، هنر با زیبایی ارتباط تنگاتنگ دارد و حسن و زیبایی در ضمن مباحث وجود و مراتب آن مورد توجه قرار می گیرد. این مقاله بر آن است با روایتی ساختاری از فلسفه هنر هایدگر، افق های این تفکر در باب هنر را با اندیشه اسلامی نزدیک و مقارن نماید. تا از این رهگذر، تا حدودی فهم اندیشه رازگونه هایدگر را امکان پذیر سازد و در پرتو آن نقاط تشابه دو دستگاه فکری در باب هنر را بیابد، هرچند به لحاظ مبانی اندیشه فرسنگ ها از یکدیگر فاصله دارند. 1. رساله «سرآغاز اثر هنری» هنر در تفکر مارتین هایدگر (1889_1976) نقش بسیار اساسی دارد. برجسته ترین اثر وی در باب هنر، «سرآغاز اثر هنری» است. افکار او در این کتاب بسیار پیچیده و شعر گونه است و برگردان فارسی این رساله به فارسی بر این پیچیدگی افزوده است. برخی متفکران ترجمه آثار هایدگر را امکان پذیر نمی دانند. دیدگاهی که چه بسا برگرفته از رویکرد هایدگر به مقوله ترجمه باشد. وی ترجمه را لزوماً تفسیر به رأی می دانست و معتقد بود تفکر اصیل در کنه و ماهیت خود مبهم است و با تعصبی که به زبان آلمانی و قابلیت هایش داشت به ترجمه و ارتباط ساحت های زبانی سخت بی اعتنا بود (گِری، 1382: 162). دو پرسش اساسی هایدگر در فلسفه هنر خویش آن است که راز اثر هنری با راز هستی چه نسبتی دارد؟ و سرآغاز و منشأ اثر هنری چیست؟ رساله «سرآغاز منشأ هنری» در پی یافتن پاسخی برای این دو پرسش است. هایدگر بر این رساله دو ضمیمه افزود: «موخره» که سنت زیبایی شناشی کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد و دیگری «تکمله» که در آن برخی ابهام های رساله و برداشت های مجدد خود از آن را مطرح می کند. 1. 1. دور هرمنوتیکی سؤال اصلی در رساله «سرآغاز اثر هنری» یافتن منشأ و سرچشمه اثر هنری است. این پرسش در همان بند اول کتاب، پاسخ گفته می شود. منشأ اثر هنری، هنرمند نیست بلکه «هنر» است. پرسش از منشأ اثر هنری، در همان ابتدا، تبدیل به پرسش از هنر می شود (یانگ، 1384: 36). هایدگر می گوید این که هنر چیست را باید از اثر هنری فهمید و این که اثر چیست را تنها از ذات هنر می توان دانست. چیستی اثر هنری را از ذات هنر درمی یابیم و چیستی هنر را از ذات اثر باید استتناج کرد (کوکلمانس، 1382: 144). آشکارا دوری مطرح می شود که در منطق باطل است. هایدگر در روش هرمنوتیکی خود دور را می پذیرد و آن را برای فرآیند فهم اجتناب ناپذیر می داند. هایدگر در کتاب «وجود و زمان» مثال هایی از دور هرمنوتیکی را مطرح می کند: 1. برای فهمیدن این که هستی چیست، نیازمند بررسی وجود «دازاین» هستیم. اما مگر می توان وجود «دازاین» را بدون فهم قبلی از هستی فهمید؟ 2. فهم و تأویل هر چیزی نیازمند پیش فهم ها است، ولی پیش فهم ها خودشان چیزی غیر از فهم و تأویل نیستند. 3. «دازاین» بدون فهمی از هستی نمی تواند با هستی مواجه شود. اما بدون فهم از هستی، هستی معنا ندارد (Heidegger, 1962: 195-197). در رساله «سرآغاز اثر هنری» به این دور در قالب هنر و اثر هنری اشاره می شود: چگونه می توان فهمید هنر چیست، بدون آن که اثر هنری را مورد بررسی قرار داده باشیم؟ اما اثر هنری چگونه هنر خوانده می شود، اگر ندانیم که هنر چیست؟ هایدگر معتقد است این دور امکان بنیادی ترین نوع شناخت را فراهم می آورد. فهم هنر در ارتباط با فهم اثر هنری و فهم اثر هنری در ارتباط با فهم هنر است و بدون هر یک، فهم دیگری ممکن نیست. به باور هایدگر، در دور هرمنوتیکی، مهم ورود به حلقه هرمنوتیکی است نه خروج از آن[4] (Heidegger, 1999: 85). برای ورود به این دور، وی ازخود اثر هنری آغاز می کند، اما توضیح چندانی برای این انتخاب نمی دهد. از آن چه دم دست است باید آغاز کرد. هایدگر برای درک امر انتزاعی از قبیل هنر مصداق انضمامی آن را مقدم می سازد تا با توصیف آن، به فهم امر انتزاعی برسیم. چون هنر مفهوم کلی است که مشخص نیست دقیقاً به چه چیزی اشاره دارد، به اثر هنری بالفعل موجود می پردازد که ما را راهنمایی کند (رضایی، 1390: 55). 1. 2. اثر هنری اثر هنری هم چون شیئی میان سایر اشیاء است. اما آن چه اثر را اثر هنری می سازد و آن را از سایر اشیاء تفکیک می کند، چیست؟ بنیان اثر هنری بر چه چیز استوار است. هایدگر برای دست یافتن به حقیقت هنر، سه تفسیر از شیء را که فلسفه در سنت تفکر غربی بسط داده است، تبیین می نماید: الف) شی ء، جوهر و حامل اعراض و اوصاف است (نظریه جوهر و عرض) این نظریه ریشه در تفکر یونان دارد که مطابق آن یک نهاد وجود دارد که حامل خصوصیاتی است. (نظیر رنگ، بو، زبری، ...). این نظریه از شیء تا حدودی بازتاب ساختار زبان است که ارسطو آن را به کار می برد. هر جمله حاوی محمول و موضوع است. محمول، مجموعه ای است که بر موضوع (جوهر) حمل می شود. این نظریه مشروعیت خویش را از ساختار زبان می گیرد. هایدگر به نقد این تعریف برخاسته و می گوید: ساختار زبان یا واقعیت به گونه ای است که نمی توان تعیین کرد کدام اصل است و نمی توان پاسخ روشنی به چنین پرسش هایی داد (هایدگر، 1390: 8 _ 11؛ کوکلمانس، 1382: 156 _ 165). ب) شیء کثرتی از انطباعات حسی است که از چیزی برای حواس حاصل شده است (نظریه شیء به عنوان وحدت محسوسات) بر طبق این نظریه، شیء امر محسوس و چیزی است که به ادراک در آید. هایدگر این تفسیر از شیئیت را نیز مورد نقد قرار می دهد و می گوید این تعریف زیاده از حد شیء را جسمانی کرده در حالی که تعریف اول شیء بیش از حد از جسمانیت دور شده است. ج) شیء، ماده صورت یافته است (نظریه ماده و صورت) هایدگر در رد نظریه دوم می گوید: زمانی که من صدای هواپیمایی را می شنوم، تنها صورت محض نیست که هواپیما است، بلکه من غیر از شنیدن یا دیدن هواپیما تصوری از آن در ذهن دارم. بنابراین، باید نظریه ای را یافت که هسته اصلی آن چه را که ما شیء می نامیم حفظ کند. به نظر می رسد «نظریه ماده و صورت» راه گشای این مشکل است؛ زیرا به هر دو جزء یک شیء اشاره دارد. اما مشکل این است که این نظریه، تنها شامل اشیاء طبیعی و ابزاری می گردد. مثلاً صورت، کارکرد ابزارهایی مانند کوزه، کفش و دیگر ابزارها است و ماده خام این ابزارها در جمع با این صورت، ماهیت یک ابزار را نشان می دهد. از این رو بنای تصور ماده و صورت را کارکرد ابزاری اشیاء می شمرد. هایدگر نظریه اخیر را یکسره باطل نمی داند و به کنار نمی گذارد؛ بلکه این نظریه را سرنخی برای شناخت بهتر اثر هنری معرفی می کند. آن گاه نظریه دیگری از شیء ارائه می دهد. هایدگر معتقد است آثار هنری اگر چه شیء هستند اما نه یک شیء صرف مثل یک تکه سنگ طبیعی یا یک کنده درخت و... آثار هنری ساخته دست آدمی است و عالمی که برای آدمی ظهور داشته، در آن آثار متجلی است و این عالم دیگر در یک شی ء محض نیست. در آثار هنری علاوه بر شیئیت، یک «چیز دیگر» در کار است و هنری بودن اثر هنری بازگشت به این «چیز دیگر» است. اثر هنری علاوه بر این که یک شیء است، از چیز دیگر حکایت می کند و این ویژگی آن را از شیء محض که تنها خودش است و نماد چیزی نیست جدا می سازد. این «چیز دیگر» در واقع ظهور و انکشاف حقیقت است. هایدگر بیان می دارد که سه نظریه ای که در فلسفه مطرح شده ما را از حقیقت شیء دور می کند و سعی می کند در پرتو یک مثال، ما را در تمییز بین یک شیء به عنوان یک ابزار صرف و اثر هنری مدد رساند. تابلو نقاشی «کفش های زن روستایی» اثر وان گوگ چه تفاوتی با یک شیء محض (مثلاً یک کفش معمولی و واقعی) دارد. کفش نقاشی شده در تابلو، تمامی عالم یک زن روستایی را آشکار می کند. در اثر هنری «رویداد حقیقت» واقع می گردد و همین رویدادگی حقیقت است که یک شیء را به یک اثر هنری تبدیل می کند. 1. 3. چیستی هنر هنر، تنها ابزاری نیست که در پرتو به خدمت گرفته شدن، تعریف شود. هویت یک ابزار براساس ارتباط با غیر تعریف می شود. همان گونه که حروف از خود معنای مستقلی ندارند و در ارتباط با غیر است که در جمله معنا می یابند. هنر در تعریف ابزاری بیش تر از جنبه زیبایی شناسی مورد توجه قرار می گیرد و به اثر هنری از جهت زیبایی شناسی نگاه می شود و از آن لذت برده می شود. هنر به منزله ابزار، نوعی فعالیت فرهنگی است که تنها در موزه ها و نمایشگاه های هنری باید آن را یافت. در این تلقی به هنر، ناظر اثر هنری، مانند نظافت چیان موزه ها که از یک مجسمه گردگیری می کنند یا کسانی که در کار جابه جا کردن آثار هنری از یک نمایشگاه به نمایشگاه دیگر هستند و اثر هنری را چون تنه درختی یا تکه زغال سنگی منتقل می کنند، به هنر می نگرد (گلندینینگ، 1381: 153). هایدگر با مردود دانستن چنین برداشتی از هنر، هنر را به عنوان «انکشاف حقیقت» و «برگشودن عالم» معرفی می کند. هنر چیزی است که «عالمی را می گشاید» (یانگ، 1384: 40). در تابلوی کفش های وان گوگ، کفش های زن روستایی در فضایی تهی به نمایش درمی آید که بر آن گرد راه مزرعه و مسیر کار و روزمرگی نشسته است. این نقاشی، عالم کشاورز را با خستگی ها، بیم ها و امیدهایش تصویر می کند. در کاربرد روزمره، این جفت کفش ها، نه تنها مورد توجه نیستند، که فراموش می شوند. مانند دستگیره دری که تا پیش از خراب شدن توجه ما را به خود جلب نمی کند؛ زیرا که در روند استفاده شدن، اطمینان از سلامت آن وجود دارد. اما این کفش ها در تابلو نقاشی جلوه گر حقیقت می شوند. به تعبیر هایدگر: «حقیقت خود را در اثر هنری می نهد» (کوکلمانس، 1382: 188) و هنر فی حد ذاته استقلال و هویت می یابد. ویژگی ذاتی هنر، زیبایی آفرینی نیست، بلکه هنر، حقیقت آفرین است. در نگرش هایدگر، حقیقت به معنای مطابقت با واقع نیست. حقیقت ظهور و انکشاف وجود است و هنرمند کسی است که در اثر خود، وجود را متجلی می سازد: آن چه او «هنر بزرگ» می خواند، چیزی کمتر از «رخداد حقیقت» نیست. این رخداد را نباید به معنای پدید آوردن یک بازنمایی یا تصویری دقیق و رسا از موجودات یا اشیاء تلقی کرد، بلکه یک گشودگی یا آشکارگی اصیل موجود است، موجودات آن گونه که هستند (گلندینینگ، 1381: 154). در این جاست که هایدگر به جای تصور اثر هنری برحسب ماده و صورت یا جوهر و عرض، نظریه بدیع خود را در باب هنر بیان می کند. اثر هنری به عنوان یک شیء نه حامل خصوصیات حسی و نه جوهر و عرض و نه ماده و صورت، بلکه به عنوان «عرصه پیکار زمین و عالم» معرفی می شود. نحوه شیئیت اثر هنری که همان نحوه وجود آن است، پیکار میان عالمی است که بر گشوده می شود و زمینی که می خواهد رازهای اثر را فرو پوشیده سازد. هایدگر در رساله «سرآغاز اثر هنری» به جای استفاده از اصطلاحات آشنا و متداول فلسفه و زیبایی شناسی غربی، مجموعه ای خاص و منحصر به فرد از اصطلاحات جدید را وارد می کند. اصطلاحاتی نظیر عالم، زمین و نزاع میان آن دو. هنر برحسب مفاهیم زمین و عالم فهمیده می شود. عالم خود را بر زمین بنا می نهد و زمین از طریق عالم اوج می گیرد. عالم در عین اتکا و سکونت بر زمین، می کوشد بر آن فائق آید. عالم از آن جا که ذاتاً بازکننده و افشاگر است نمی تواند آن چه را فرو بسته است، رخصت دهد و تحمل کند. زمین نیز از آن حیث که هم نگهدارنده است و هم پنهان کننده، همواره می خواهد عالم را به درون خویش کشد و آن را پنهان و مستور نماید (کوکلمانس، 1382: 212 _ 218). در تفکر هایدگر، «عالم» تنها صورت شیء و «زمین» معادل ماده صرف نیست. گرچه در نظر ابتدایی، به نظر می رسد چنین باشد. در بیان ابتدایی، «زمین» عبارت است از جنبه انفعالی اثر هنری که هم چون ماده در ابزار مصرف می شود. از نظر وی زمین جنبه فرو بسته اثر هنری است که تنها با قرار گرفتن در «عالم» اثر هنری گشوده می شود، نه این که همچون ابزار یک ماده در کاربرد و قابلیت استفاده از ابزار محو گردد، مانند چاقویی که تا خوب می برد و یا تبری که تا به راحتی می شکند، کسی به خود آنها توجه ندارد. در اثر هنری ماده (زمین) آشکار می شود و به فضای گشوده عالم اثر می آید. زمین و عالم در واقع صورت و سیرت اثر هنری است. عالم، صورت اثر هنری است که محصول مهارت توأم با خلاقیت هنرمند است و زمین، سیرت آن است که همواره حامل محتوا، پیام و حقیقتی است. «زمین» می تواند سنگی در یک پیکره، رنگی در یک نقاشی یا آهنگی در یک قطعه موسیقی باشد که به خودی خود مانند سایر اشیاء فرو بسته است و «عالم»، مناسبات خاصی است که این وجه فرو بسته را در فضایی باز قرار می دهد. سنگ و رنگ و آهنگ، به خودی خود اشیایی محض اند که در مناسبات خاص اثر که هایدگر آن را «عالم اثر» می نامد، معنا پیدا می کند و به تعبیر هایدگر «در گشوده» می شود. در تبیین نقاشی کفش های زن روستایی، هایدگر به ما می فهماند که در تعامل عادی ما با اشیاء نوعی غفلت وجود دارد و اثر هنری ما را متوجه آن می سازد. توجه به چیزی که «هست»، اثر هنری این توجه را با غیر معمول بودن خود ایجاد می کند. اثر هنری شیء معمول و خارج از توجه انسان را برمی گزیند و به آن عالمی می بخشد که او را از حالت معمول بیرون آورد و امکان گشودگی وجود دار به آن شیء می بخشد و یک بار دیگر وجود داشتن آن شیء در حوزه آگاهی انسان قرار می گیرد. از این رو سیرت اثر هنری از جنس معرفت و آگاهی است. اثر هنری، ایجاد این التفات خاص است و وجود داشتن چیزها را متذکر می شود. چنین خصوصیتی در کار هنری وجود خالق و آفریننده را ایجاب می کند. آن چه در تعابیر هایدگر مبهم و رازگونه است، آن است که به هنر و اثر هنری، قدرتی جادویی می دهد که باعث تقرر ظهوری انسان است. به تعبیر هایدگر، هنرمند در برابر هنر و اثر هنری بود و نبودنش یکسان است و به سان معبری است که خود را در فرآیند ابداع هنر نیست می کند. آثار هنری، مجرایی است که در آن حقیقت جلوه گر می شود. و حقیقت، حقیقت هستی است، هستی برای ظهور، آدمی را واسطه قرار می دهد، یعنی مثل نی نوازی که نی بنوازد و اثر هنری پدید آورد. اما در اینجا نی واسطه است. در این برداشت از هنر، هنرمند واسطه ایی است و گویی حقیقت هستی را به کار می گیرد تا موجب ظهور حقیقت گردد (ریخته گران، www.iricap.com). اثر هنری و هنر در غیاب هنرمند به عنوان تولیدکننده آن رخ می نماید. هنر رخدادی از حقیقت است که انسانیت انسان در گرو آن است. از این رو منشأ و سرآغاز اثر هنری، از منظر هایدگر، هنرمند نیست، بلکه خود «هنر» است: چنین نیست که در آغاز یک باشنده، یعنی انسان داریم که اشیاء هنری می آفریند، بلکه با رخدادی مواجهیم که می گذارد انسان، انسان باشد. به صورتی که هرچه که هست (از جمله خود انسان) بتواند خود را آن گونه که هست، نشان دهد (گلندینینگ، 1381: 159). در این جاست که بیان هایدگر که سرآغاز و منشأ اثر هنری را «هنر» می داند، بسط می یابد. دیدگاه رایج این است که هنر زاییده ذهن هنرمند و یا اثر هنری است. اما هایدگر می گوید
چون هنر هست، اثر هنری نیز هست و چون هنر هست، هنرمند نیز هست. به عقیده وی سرآغاز هر چیز ذات آن چیز است و سرآغاز اثر هنری، ذات هنر است. بی شک هنرمند منشأ علّی اثر هنری است، اما شأن والای یک اثر هنری را در خود هنر باید جست. ذات هنر، «انکشاف حقیقت» است. اگر هنر منشأ کار هنری است و اگر هنر ظهور حقیقت است و اگر حقیقت، ظهور و انکشاف وجود است، بنابراین وجود، منشأ اثر هنری است و هنرمند واسطه ظهور هستی و حقیقت است. هایدگر نه تنها هنرمند را در انکشاف و تجلی وجود و حقیقت دخیل می داند؛ بلکه ناظران اثر هنری (که از آنها به «نگاهداران» یاد می کند) را کسانی می داند که به رویداد حقیقت در اثر هنری توجه دارند. هر ناظری، نگاهدار اثر هنری نیست. نگاهداران، ناظرانی هستند که مقام والای هنر را درک و حیطه قدسی آن را حفظ می نمایند و برای اثر هنری نقش حقیقت بخشی قائلند. ناظران سنتی کسانی هستند که نقشی در هنر شدن اثر هنری ندارند. چنین ناظری، برای مثال، تابلوی کفش های زن روستایی را می نگرد و برای حظّ هنری و یادگاری حتی بر دیوار آن را حفظ می کند و در موزه نگاه می دارد، اما این تابلو، برای او از هرگونه تحقق حقیقت خالی است. 1. 4. شعر هایدگر هر هنری را در ذات خود «شعر» می داند. هنر معماری، نقاشی، موسیقی همه به نوعی شعر محسوب می شوند: شاعری، هنر شعر سرودن نیست بلکه آن چیزی است که ذات همه صور هنر بدان وابسته است (کوکلمانس، 1382: 262). این سخن بدان معنا نیست که همه صور هنر را بتوان به شعر تحویل برد. از منظر هایدگر، شاعری ذات هنر است؛ اما مرادش از شعر کلام موزون خیال انگیزی نیست که باعث قبض و بسط روح شود (حلّی، 1381: 438). در فلسفه او، شعر وسعتی به اندازه تمام زبان دارد. هایدگر همان گونه که از هنر تفسیری انتولوژیک دارد، شعر و زبان را نیز در فرآیندی هستی شناسانه تفسیر می کند. شعر، زبان است و زبان یعنی جایی که «وجود» در آن عرض اندام می کند. باید تصور متعارف از زبان را که تنها وسیله ای برای ارتباط و بیان حالات درونی است، رها کرد. زبان یعنی انکشاف وجود. با این تلقی از زبان، هر هنری (معماری، نقاشی، موسیقی و...) نوعی زبان است که وجود، در آن به زبان درمی آید و از پنهانی به گشودگی می رسد. نامیدن موجودات به معنای وضع یک نشانه برای یک شیء نیست، بلکه نام گذاری چیزی، همان به زبان در آوردن و به لفظ در آوردن و گفتن است و این گفتن و به لفظ درآوردن، نشان دادن و حاضر کردن وجود است. زبان خاستگاه وجود است و شعر چیزها را با نامیدن به حضور درمی آورد (کوکلمانس، 1382: 264). بنابراین شعر، همان زبان است مانند سایر هنرها، اما شعر زبانی نامتعارف است؛ زیرا در شعر است که بیش از هر هنری تأکید بر به هم ریختن نظم زبان متداول آشکار است. گویی موجوداتی که در تعامل روزمره با آن روبرو هستیم در هنر به گونه ای دیگر جلوه می یابند. پی نوشت ها: [1] . Lord of the earth [2] . dwelling [3] . great art [4]. برای فهم دور هرمنوتیکی هایدگر، ر.ک: بیمل، والتر، بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر، ترجمه بیژن عبدالکریمی (تهران: سروش، 1381) و هوی، دیوید کورنز، هایدگر و چرخش هرمنوتیکی، در: هرمنوتیک مدرن، ترجمه بابک احمدی، مهران مهاجر، محمد نبوی (تهران: مرکز، 1377) و نیز: Heidegger, Martin, The Hermeneutics of Factictity, trs: John Van Buren (Indiana: Indiana University Press, 1999). فهرست منابع 1. ابن سینا، الشفاء (الهیات) (تهران: انتشارات ناصر خسرو، 1363). 2. ابن عربی، محی الدین، فتوحات مکیه، ج2 (بیروت: داراحیاء التراث العربی، بی تا). 3. احمدی، بابک، هایدگر و تاریخ هستی (تهران: نشر مرکز، 1381). 4. توحیدی پور، مهدی، بررسی هنر و ادبیات (تهران: امیرکبیر، 1334). 5. جعفری، محمدتقی، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام (تهران: وزارت ارشاد، بی تا). 6. حلّی، حسن ابن یوسف، الجوهر النضید (قم: انتشارات بیدارفر، 1381). 7. رضایی، مهران، بررسی رساله منشأ اثر هنری، مجله کتاب ماه فلسفه، سال چهارم، شماره 44، اردیبهشت 1390. 8. سهروردی، شهاب الدین، حکمه الاشراق، در مجموعه مصنفات شیخ اشراق، به تحقیق هانری کربن (تهران: انتشارات حکمت و فلسفه، 1355). 9. شیرازی، صدرالدین، اسرار الآیات (تهران: انجمن حکمت و فلسفه، بی تا). 10. صفایی، علی، استاد و درس (ادبیات؛ هنر؛ نقد) (قم: انتشارات هجرت، 1403ق). 11. طوسی، نصیرالدین، اساس الاقتباس (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1367). 12. عبادیان، محمود، گزیده زیباشناسی هگل (تهران: فرهنگستان هنر، 1386). 13. فارابی، ابونصر، آراء اهل مدینه الفاضله (بیروت: دارالمشرق، 1999م). 14. کاسیرر، ارنست، فلسفه روشنگری، ترجمه یدالله موقن، (تهران: نیلوفر، چاپ دوم، 1382). 15. کورنر، اشتفان، فلسفه کانت، ترجمه عزت الله فولادوند، (تهران: خوارزمی، چاپ دوم، 1380). 16. کوکلمانس، یوزف. ی، هایدگر و هنر، ترجمه محمدجواد صافیان (آبادان: نشر پرسش، 1382). 17. گِرِی، گلن، تمهیدی بر تفکر پس فردا، ترجمه محمدرضا جوزی، در: فلسفه و بحران غرب، ادموند هوسرل، مارتین هایدگر، کارل یاسپرس، جان مک کواری و...، ترجمه رضا داوری اردکانی، محمدرضا جوزی، پرویز ضیاء شهابی (تهران: هرمس، 1382). 18. گلندینینگ، سیمون، فلسفه هنر هایدگر، ترجمه شهاب الدین عباسی، مجله سروش اندیشه، سال اول، بهار 1381، شماره دوم. 19. مددپور، محمد، ماهیت تکنولوژی و هنر تکنولوژیک (تهران: سوره مهر «حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی»، 1384). 20. مطهری، مرتضی، فطرت (تهران: انجمن اسلامی دانشجویان مدرسه عالی ساختمان، 1361). 21. __________ ، شرح منظومه، ج 1 (تهران: انتشارات حکمت، 1360). 22. مک کواری، جان، فقط خدایی می تواند ما را نجات دهد، ترجمه محمدرضا جوزی، در: فلسفه و بحران غرب، ادموند هوسرل، مارتین هایدگر، کارل یاسپرس، جان مک کواری و...، ترجمه رضا داوری اردکانی، محمدرضا جوزی، پرویز ضیاء شهابی (تهران: هرمس، 1382). 23. موسوی گیلانی، سید رضی، درآمدی بر روش شناسی هنر اسلامی (قم: نشر ادیان و انتشارات مدرسه اسلامی هنر، 1390). 24. هایدگر، مارتین، سرآغاز کار هنری، ترجمه پرویز ضیاء شهابی (تهران: هرمس، 1390). 25. یانگ، جولیان، فلسفه هنر هایدگر، ترجمه امیر مازیار (تهران: گام نو، 1384). 26. Dreyfus. Hubert. L, Heidegger´s Ontology of Art, In: A Companion to Heidegger, Edit: Hubert L. Dreyfus and Mark A. Wrathall (Blackwell Publishing, Ltd, 2005). 27. Heidegger, Martin, Being and Time. Trs: John Macquarrie and Edward Robinson (NewYork & Row, 1962). 28. __________, The Hermeneutics of Facticity, Trs: John Van Buren (Indiana: Indiana University Press, 1999). 29. http:// www.iricap.com منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 21 ادامه دارد ....
94/05/13 - 02:37
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فارس]
[مشاهده در: www.farsnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 24]
-
گوناگون
پربازدیدترینها