محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1826393936
فريد مصطفوي، فيلمنامهنويس
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
فريد مصطفوي، فيلمنامهنويس فريد مصطفوي، سال1333 در تهران متولد شد. او پس از گذراندن تحصيلات ناتمام در مدرسة عالي تلويزيون و سينما به دانشگاه تهران راه يافت و ليسانس اقتصاد گرفت. او فعاليت خود را به عنوان نويسنده، دستيار كارگردان و تهيه كننده با تلويزيون آغاز كرد و به همكاري با گروه‌هاي فيلم و سريال و اقتصاد شبكه1 و 2 پرداخت. از جمله فعاليت‌هاي تلويزيوني مصطفوي مي‌توان به پژوهش، تحقيق و نگارش مجموعة مستند- داستاني عبور از صحاري ايران به كارگرداني فخرالدين سيدي در سال1376 اشاره كرد. او در اين كار با فرهاد ورهرام و كارگردان مجموعه همكاري داشت كه جايزه‌اي را نيز در پي داشت. در كارنامة 17فيلمي اين فيلمنامهنويس مستقل شش همكاري با رخشان بني‌اعتماد خودنمايي مي‌كند كه نشان‌دهنده همساني گرايشات اجتماعي اين دو سينماگر است. علاوه بر اينكه مصطفوي اين عمق نگاه را در همكاري با ديگر كارگردانان سينما نيز لحاظ كرده كه حاصلش دريافت دو سيمرغ بلورين از جشنواره فيلم فجر براي خونبازي و زادبوم و دو تنديس خانة سينما از جشن بزرگ سينماي ايران براي زندان زنان و تقاطع بوده است. همچنين در مجموعه آثار سينمايي مصطفوي همكاري مشترك با كارگردانان و ديگر فيلمنامهنويسان كميتي خاص را به خود اختصاص داده است؛ تجربه‌هايي كه مي‌تواند حاصل نگاه هوشمندانة او به تلاقي ديدگاه‌ها باشد و البته حاصلش هم گوياي تأثيرگذاري اين نگاه است. فريد مصطفوي سينما را با نگارش فيلمنامه پاييزان در سال1363 به طور مشترك با ابوالحسن داوودي آغاز كرد و پس از آن اولين همكاري مستقل خود را با رخشان بني‌اعتماد، سال1366 در فيلم خارج از محدوده تجربه كرد. زرد قناري تنها تجربة بازنويسي اين فيلمنامهنويس است كه سال1367 بر اساس نوشتة بهمن زرين‌پور شكل گرفت. همكاري مشترك با داوودي و داريوش مودبيان در روز باشكوه(1366) و همكاري مشترك با مؤدبيان در پول خارجي(1368)، اميد(1370)، بدل(1372) و رؤياي نيمه شب تابستان(1373) از ديگر فعاليت‌هاي او در اين دوره كاري هستند. فريد مصطفوي پس از پنج‌سال وقفه، سال1378 با همكاري مشترك با بني‌اعتماد در زير پوست شهر به سينما بازگشت و سال بعد زندان زنان را به عنوان اثري مستقل به نگارش درآورد. زهر عسل(1381)، شكلات(1382)، گيلانه(1383)، تقاطع(1384)، عصر جمعه(1384)، خونبازي(1385) و زادبوم(1387) ديگر آثار كارنامة پربار اين فيلمنامهنويس مستقل را تشكيل مي‌دهند كه برخي همكاري مشترك و برخي هم آثار مستقل هستند. نويسنده‌اي كه با اين تجربه‌ها همچنان معتقد است در دامنة كوه قرار دارد و تا رسيدن به قله وقت باقي است... فريد مصطفوي نويسنده‌اي به دور از حاشيه و جنجال است كه البته بخشي از اين ويژگي به روحية عمومي فيلمنامهنويسان و بخشي از آن به شخصيت ذاتي خودش بازمي‌گردد. با اينكه به دليل شرايط خاص چشم‌هايش تنها در ساعت‌هايي محدود امكان نوشتن دارد، توانسته اين موقعيت را به قول خودش مديريت كند و بيشترين بهره را از اين محدوديت ببرد. هرچند عادات او براي نوشتن متأثر از اين شرايط خاص است، اما كمترين تأثير آن مي‌تواند اهميت مديريت و برنامه‌ريزي فردي براي يك نويسنده حرفهاي باشد كه نوشتن پررنگ‌ترين دغدغه و تخصص اوست. اين شرايط بي‌شباهت به موقعيت قهرمان فيلمنامه‌هاي كلاسيك و به اصطلاح سيد فيلدي نيست؛ شخصيتي كه يك نياز دراماتيك دارد و موانع به گونه‌اي سد راه رسيدن او به اين نياز مي‌شوند. حالا اين قهرمان است و انتخاب بهترين مسير براي عبور از موانع... كاغذ بي‌خط يا خط‌دار؟ در شكل عيني نه روي كاغذ بي‌خط و نه خط‌دار، بلكه روي كاغذ باطله يا پشت صفحه‌هاي نوشته شده، فيلمنامه مي‌نويسم. اما اگر منظور از كاغذ خط‌دار نوشتن در قالب يك‌سري محدوديت‌ها چون مميزي دولت يا سرمايه باشد، معتقدم قاعده بازي اين است كه لابلاي خطوط بنويسيم تا بتوانيم خلاقيتمان را بروز دهيم. هنر يك فيلمنامهنويس اين است كه در چهارچوب مجموعه‌اي از بايدها و نبايدها، جهان‌بيني و نگاه خود را با آن مجموعه هماهنگ كند و كار را طوري پيش ببرد كه در شكل نهايي حداقل 50درصد از ايده‌هايش به تصوير دربيايد. مگر آنكه فيلمنامهنويسي را يك ژانر ادبي ببينيم كه اشكالي هم ندارد و مي‌تواند روي كاغذ بدون خط هم نوشته شود. تأثير از پيرامون هنگام نوشتن مانند هر فرد ديگري، هر روز صبح كه از خانه خارج مي‌شوم، در تاكسي، مترو، محلّ خريد، محلّ كار و... با مجموعه‌اي از آدم‌ها ارتباط دارم و اين ارتباط‌ها برايم مجموعه حافظه‌اي ايجاد مي‌كند كه در جايي از فيلمنامه خودش را نشان دهد. يك اصطلاح، يك لبخند، يك حركت بامزه يا يك خاطره تلخ به طور طبيعي تأثير خودش را هنگام نوشتن دارد. حتي طراحي شخصيت هم در خلأ انجام نمي‌شود و معمولاً يك شخصيت مجموعه‌اي از آدم‌هاي پيرامون من است. اين نكته صرفاً به اين بازنمي‌گردد كه اغلب فيلمنامه‌هاي من اجتماعي هستند، بلكه فكر مي‌كنم در هر سطح و گونه‌اي نويسنده هنگام خلق اثر به تجربه‌هاي شخصي و مجموعه حافظه‌اش رجوع مي‌كند. اعتماد به خاطرات ذهني از نظر يادداشت برداشتن و فايل درست كردن آدم بي‌نظمي هستم، ولي قبلاً اين كار را مي‌كردم. مثلاً با راننده تاكسي كه حرف مي‌زدم، نكته يا ديالوگ‌هاي جالب را گوشه‌اي يادداشت مي‌كردم. اما حداقل در سال‌هاي اخير به دليل شرايط خاصي كه دارم، از آن غافل شده‌ام. البته در اين شرايط چيزهايي را از دست مي‌دهم، اما چاره‌اي ندارم جز اعتماد به خاطرات ذهني‌ام. مثلاً نمايشنامه‌اي را مي‌خوانم و از جنس ديالوگ‌نويسي آن خوشم مي‌آيد و جايي چند سطر از ديالوگ‌ها را يادداشت مي‌كنم تا در كاري از آن ايده بگيرم. اما كمتر پيش مي‌آيد به طور مستقيم از اتفاق‌هاي اطراف تأثير بگيرم. از صفر شروع مي‌كنم وقتي مي‌خواهم شروع به نوشتن كاري كنم، به شدّت بدون اعتماد به نفس هستم و درباره هر مقوله‌اي كه مي‌خواهم بنويسم، از صفر شروع مي‌كنم. حتي اگر شخصيت اصلي فيلمنامه‌اي مثلاً يك سوپرماركتي باشد، با اينكه 40سال است كه به سوپرماركت مي‌روم، اما دوباره با نگاهي جديد به اين مكان مي‌روم. درواقع پروسة تحقيق را به طور كامل براي همة كارهايم طي مي‌كنم. اگر مقوله‌اي را نشناسم، مثلاً اعتياد و...، تلاش مي‌كنم با نمونه‌هاي اين‌چنين ارتباط برقرار كنم و با آنها حرف بزنم. از قبل اين تحقيق گاه ديالوگ و گاهي هم موقعيت‌هايي وارد فيلمنامه مي‌شود و با آنچه در فايل ذهني خودم دارم، تلفيق مي‌كنم. وقتي كاري سفارش‌دهنده دارد و هزينه و زمان تحقيق را متقبل مي‌شوند، اين يك شكل ايده‌آل براي طي شدن يك پروسه تحقيق حرفهاي است. معمولاً اگر كارگردان‌ها به اين باور برسند كه تحقيق پروسه‌اي مهم است، به زمينة ايجاد آن بها داده و با فيلمنامهنويس همراهي مي‌كنند. به اين ترتيب وقتي نويسنده در روند تحقيق به حسي مشترك با كارگردان برسد، آنچه از نقطة ديد فيلم‌ساز به تصوير درمي‌آيد، بسيار نزديك به نگاه مشترك آن دو به آن واقعيت خاص است. نظم در نوشتن من به دليل شرايط خاصي كه دارم، دوره‌هاي مختلفي را براي نوشتن پشت سر گذاشته‌ام. به دليل اينكه ساعت‌هاي معيني در روز فرصت كار كشيدن از چشم‌هايم را دارم، از حضور كارگردان يا دوستاني كه نوشتن را برايم انجام مي‌دهند، استفاده مي‌كنم. در واقع يكي‌دو سال اخير بيشتر فيلمنامهنويس شفاهي بوده‌ام تا كتبي و در فرصت‌هاي كوتاهي كه داشته‌ام به نوشتن مشغول شده‌ام. اما در بحث كلّي اعتقاد دارم بي‌نظمي خوره‌اي است كه خلاقيت احتمالي يك نويسنده را از بين مي‌برد. به اين معنا كه مثلاً برخي نويسنده‌ها منتظر مود مناسب هستند تا بنويسند، در صورتي‌كه بايد اين فضا را ايجاد كنند. ممكن است ايده يكباره به ذهن بيايد، اما پروراندن آن نياز به استمرار و تلاش بي‌وقفه دارد. بي‌نظمي، هم مأيوس‌كننده است هم مخلّ كار، به خصوص در مقاطع اولية نگارش. حرفهاي بودن يعني خوش‌قولي وقتي نويسنده سفارشي براي كار دارد، يكي از مسائلي كه به حرفهاي شدن او كمك مي‌كند، خوش‌قولي براي رساندن متن در موعد مقرر است. اين خوش‌قولي نظم خاصي را مي‌طلبد و مشق شب عيد نيست كه براي شب آخر بگذاريم. البته خودم در اين سال‌هاي اخير روند كندي را در پروسة نگارش طي مي‌كنم، ولي كارگردان به دليل همراهي در طول نوشتن، با اين كندي كنار مي‌آيد، چون احساس مي‌كند به نتيجة بهتري مي‌رسد. طولاني شدن زمان نگارش براساس تجربه‌هايم به اين نتيجه رسيده‌ام كه وقتي كاري فوري نوشته و ساخته مي‌شود، مانند ميوه‌اي است كه تحت شرايط گلخانه‌اي رسيده و هنوز كامل نيست. براي كارهايي كه بايد به آنتن پخش برسند، اين اجبار پذيرفتني است. اما اگر امكان همراهي دلي نويسنده و كارگردان در زماني طولاني‌تر فراهم باشد، كار پخته‌تر شده و روندي ايده‌ال براي نويسنده دارد. چون بسياري از ايده‌هاي نويسنده در مباحثه با كارگردان به نوعي از آنِ او هم مي‌شود و بازتاب بهتري در فيلم پيدا مي‌كند. اگر فيلمنامهنويس با كارگردان به چنين هماهنگي‌اي برسد، مي‌تواند اميدوار باشد كه در مراحل بعدي كار از فيلمبرداري تا مونتاژ و...، كارگردان به عنوان وكيل‌مدافع او از فيلمنامه دفاع كند. اما اگر كارگردان با فيلمنامه عجين نشده باشد، ممكن است با دريافت هر پيشنهادي به راحتي از چيزهايي در فيلمنامه صرف‌نظر كند كه براي نويسنده مهم بوده است. صرفه‌جويي در نوشتن از آنجا كه آدم محافظه‌كاري هستم، ريسك نمي‌كنم و تا ندانم آخر ماجرا چيست، نمي‌توانم آغاز به كار نوشتن كنم. در واقع دوست ندارم جايي بروم كه انتهايش به بن‌بست برسد. البته بخشي از اين محافظه‌كاري به شرايط خاص من بازمي‌گردد كه نمي‌توانم بارها و بارها بنويسم و همة انرژي‌ام را براي نوشتن بگذارم. نمي‌خواهم چيزي را بنويسم كه آن را دور ريخته يا از نو بنويسم، به همين‌دليل سعي مي‌كنم چيزي را بنويسم كه در همان نسخة اول يا دوم به نسخة نهايي مورد نظر كارگردان برسد. درواقع صرفه‌جويي در نوشتن مي‌كنم و اين روش شخصي من است. اين بيشتر به مديريت شخصي بازمي‌گردد كه با صرف كمترين زمان بيشترين بازدهي را داشته باشي و درنهايت به نظرم نوعي برد است. دافعه كاغذ سفيد و قلم كاغذ سفيد و قلم همان داستان كليشه‌اي و آزار دهنده براي همة نويسندگان را براي من هم تداعي مي‌كند. نوشتن مانند كوه‌نوردي است كه ابتدا فرد را اذيت مي‌كند، اما وقتي به دامنه كوه مي‌رسي، كمي خيالت راحت مي‌شود. زماني‌كه بيشتر نويسنده كتبي بودم تا شفاهي، اين دافعه بيشتر بود، بخصوص وقتي به تنهايي مي‌نوشتم. تنهايي نوشتن هرچند جذّاب‌تر است، اما نگراني‌هاي خاص خودش را دارد. چون تنها كسي كه بايد از هيچ، چيزي ايجاد كند، نويسنده است و سختي و جذّابيت را باهم دارد. اما وقتي با كارگردان تعامل داري، بخشي از سفيدي كاغذ به صورت شفاهي پر شده و به تدريج كامل مي‌شود. راه مقابله با فرار از نوشتن در دوره‌هايي كه اين گرفتاريِ اغلب نويسندگان را داشتم- كه با بهانه‌تراشي از نوشتن فرار كنم- به روش‌هاي شخصي رسيدم. اين شرايط وقتي پيش مي‌آيد كه فيلمنامه يك جايي گير كرده و نتيجه رضايت‌بخش نيست و مي‌خواهي از آن فرار كني. براي فرار از اين شرايط سعي مي‌كردم دو فيلمنامه را به صورت همزمان پيش ببرم كه مثلاً يكي در مرحلة سيناپس و يكي در مرحلة طرح باشد. هروقت كه يكي در مرحلهاي متوقف مي‌شد يا به اصطلاح گير مي‌كرد، نيروي ذهني‌ام را وارد كاري ديگر مي‌كردم و اين به من انرژي مي‌داد تا متوقف نشوم و دوباره سر فيلمنامة قبلي بازگردم. نويسنده وقتي به دليل اين مشكلات فيلمنامه را نمي‌نويسند و مثلاً سراغ تماشاي مسابقة فوتبال مي‌رود، اين عذاب وجدان همراه اوست و حس بدي به خودش دارد. اما اگر اين روش را در پيش بگيرد، از اين حس رهايي پيدا مي‌كند. البته در كار مشترك گاهي اين گيرها در يك مكالمة طولاني برطرف مي‌شود. فيلمنامهنويس تنبل يا به بن‌بست رسيده؟ فكر مي‌كنم فيلمنامهنويس تنبل همين نويسنده‌اي است كه كارش دچار گير شده و به هر بهانه‌اي از نوشتن فرار مي‌كند. به همين‌دليل بايد دنبال راهي براي خروج از اين بن‌بست باشد. هر كار هنري نياز به انرژي دارد. شرايط اطراف ما مي‌تواند در ايجاد انرژي مؤثر باشد. شنونده خوب هم مي‌تواند در پيشرفت كار مؤثر باشد و فرار از كاغذ سفيد را برطرف كند. دريافت نظر اطرافيان حرف زدن درباره فيلمنامه با اطرافيان بستگي به نوع كار دارد و در اين مورد تابع نظر كارگردان هستم. وقتي كار شكل نگرفته و خام است، هر نظري كه شما را مأيوس كند، مي‌تواند مخرب باشد و تمام ايده‌هاي شكل نگرفتة شما را از بين ببرد. اما وقتي كار برايم شكل گرفته و اظهار نظرها خدشه‌اي در ايده‌هاي اصلي ايجاد نمي‌كند، دوست دارم فيلمنامه را با ديگران در ميان بگذارم. البته نه فقط حرفه‌اي‌ها، بلكه سعي مي‌كنم به مخاطبان نهايي كار بينديشم و آدم‌هاي عادي فيلمنامه را بخوانند. نظري كه از اين افراد مي‌گيرم، به من كمك مي‌كند تا بفهمم چقدر در انتقال ايده‌اي كه در ذهنم بوده، موفق عمل كرده‌ام. در صورتي‌كه افراد حرفهاي اغلب با سليقة تخصصي خودشان نظر مي‌دهند. همكاري گروهي كار گروهي هر چند ساده نيست، اما غير ممكن هم نيست و بستگي دارد به گروهي كه دور هم جمع مي‌شوند. اين تجربه در خونبازي براساس ايده كارگردان شكل گرفت و باقي دوستان به تدريج دور هم جمع شديم. جلسات گفت‌وگويي داشتيم كه براساس آنها خانم بني‌اعتماد نسخة اولية فيلمنامه را نوشتند و مبناي كار شد. در اين تجربة خاص كه حدود چهار ماه طول كشيد، عمل نوشتن را خود كارگردان انجام مي‌داد كه براساس گفت وگوهاي ما بود و به همين‌دليل هم به شكل منسجم نهايي رسيد. اما در كارهاي مشترك ديگر اين شكل را هم تجربه كرده‌ام كه سكانس‌ها را قسمت كرده‌ايم و هركدام بخشي را نوشته‌ايم كه آن‌هم شكل خاص خودش را داشته است. قاعده بازي را رعايت مي‌كنم در كارهاي اوليه‌ام فيلمنامه‌هاي مشترك با دوستان فيلمنامه‌نويسم مي‌نوشتم براي واگذار كردن به شخص ديگري كه نمي‌دانستم كيست. در اين دوره مانند همة نويسنده‌هاي جوان تعصبات خاصي روي نوشته‌ام داشتم و وقتي كارگردان چند پيشنهاد براي بازنويسي ارائه مي‌داد، نمي‌پذيرفتم، كه در يك مورد باعث شد بازنويسي را ديگران انجام دهند كه بعداً منجر به تغييراتي شد. اين رفتار طبيعي است، اما وقتي قاعده بازي را بپذيري، خودت را جزئي از يك مجموعه مي‌داني و راحت‌تر برخورد مي‌كني. ما رمان و نمايشنامه مي‌نويسيم كه انتظار داشته باشيم تا انتها تغيير نكند. پذيرش شرايط توليد فيلم باعث مي‌شود انرژي نويسنده هدر نرود. قاعده اين بازي را همه مي‌توانند ياد بگيرند، قانونش مشخص است و من هم سعي مي‌كنم آن را رعايت كنم. مجادلات بي‌فايده معتقدم به اين دليل كه معمولاً فيلمنامه‌ها خوانده نمي‌شوند و اين فيلم‌ها هستند كه باقي مي‌مانند، اين مجادلات كه فيلمنامه از فيلم بهتر بوده يا بدتر بي‌فايده است، چون مخاطب مبنايي براي قضاوت ندارد. بيشتر فيلمنامه‌هايي هم كه بعداً چاپ مي‌شوند، بر اساس فيلم هستند تا متن اصلي. كسي كه دغدغه‌هاي اين چنيني دارد، مي‌تواند فيلمنامه‌هايش را چاپ كند، اما اگر مخاطب گسترده مي‌خواهد، بايد خيلي چيزهاي ديگر را هم بپذيرد. فيلمنامهنويس اگر دنبال عكس روي جلد و انگيزه‌هاي اين‌چنيني باشد،آزار مي‌بيند. فرش قرمز مال بازيگران و كارگردان‌هاست. اين روندي است كه در همه‌جاي دنيا حاكم است و دغدغه داشتن نسبت به آنها انرژي منفي به فيلمنامهنويس مي‌دهد. كار سفارشي معمولاً در كار سفارشي، آزاديِ چنداني در كار نيست و نويسنده بايد خودش را با سليقة فرد يا افراد ديگر تطبيق دهد. اما من اين شانس را داشته‌ام كه يا خودم استارت شروع فيلمنامه‌هايم را زده‌ام و يا باتوجه به سلايق و كارهاي پيشينم دعوت به كار شده‌ام و طبيعتاً توانسته‌ام با كار ارتباط حسي نزديك برقرار كنم، حتي به عنوان يك سفارش. شانس يك فيلمنامهنويس بهترين شانس يك فيلمنامهنويس حضور كارگرداني است كه گوش شنوا داشته باشد و نگاهي نزديك به هم نسبت به مسائل جامعه داشته باشند. در اين‌صورت فيلمنامهنويس مي‌تواند به نزديك شدن فيلم به ايده‌هاي ذهني خود اميدوار باشد. كارگردان در نقش همكار فيلمنامهنويس زماني‌كه يك فيلمنامه را به طور كامل نوشته‌ايد، ذهن شما اين انعطاف‌پذيري را ندارد كه تغييرات اساسي در آن ايجاد كند و به نظرم طبيعي هم هست. در چنين مواقعي اگر كارگردان بر لزوم اين تغييرات اصرار داشته باشد، من سعي مي‌كنم از او به عنوان همكار فيلمنامهنويس استفاده كنم. چون معتقدم در نهايت فيلمنامه بايد با نگاه، ذهنيت و سليقة كارگردان به تصوير دربيايد. امتياز حضور كارگردان وقتي كارگردان در مراحلي كه فيلمنامه پيش رفته به كار اضافه مي‌شود، مانند يك فرد بيروني با ذهنيت و پس‌زمينة فكري خاص خود به فيلمنامه نگاه مي‌كند. اين بيگانگي گاه مي‌تواند به نفع كار باشد، بخصوص درصورتي‌كه ارتباط متقابل فيلمنامهنويس و كارگردان قطع نشود. هرچند از نظر فيلمنامهنويس اين حضور به كار لطمه مي‌زند، ولي اگر بپذيريم كه سينما يك هنر جمعي است كه تعيين‌كننده نهايي آن كارگردان است، بايد اين را هم بپذيريم كه كارگردان فردي است كه بار كار را تا انتها بر دوش مي‌كشد و چه بهتر اين تعامل زودتر بين نويسنده و كارگردان اتفاق بيفتد. بازنويسي مي‌تواند مؤثر باشد اگر... بازنويسي دو شكل متفاوت دارد؛ در نوع اول خود نويسنده كارش را بازنويسي مي‌كند و در نوع دوم فردي از بيرون اين كار را به عهده مي‌گيرد كه مي‌تواند كارگردان يا يك فيلمنامهنويس ديگر باشد. شكل اول به نظر من الزامي است، چون در نسخه‌هاي نهايي است كه زوايد حذف شده و به متني منسجم‌تر مي‌رسيم. در شكل دوم اگر كارگردان بازنويسي را به عهده بگيرد، با حضور فيلمنامهنويس در كنارش (حتي در مقاطعي) به نتايج بهتري مي‌رسيم. البته جايي كه جدل آغاز شده و فيلمنامهنويس صرفاً نقش وكيل‌مدافع نوشته‌اش را بازي مي‌كند، تبديل به يك روند فرسايشي بي‌حاصل مي‌شود. اگر فيلمنامهنويس ايده‌هاي خود را دقيقاً براي كارگردان توضيح دهد، مشخص مي‌شود كه نقطه‌نظر او و كارگردان در يك راستاست يا نه. اگر به كلّي متفاوت باشد كه ديگر حرفي براي گفتن نيست و اين كارگردان است كه براي ساختن يك فيلم قابل‌قبول بايد نگاه خودش را وارد كار كند و درصورت نياز با همكاري يك فيلمنامهنويس هم‌سليقه‌تر خود فيلمنامه را بازنويسي كند. بازنويسي توسط شخص ثالث بازنويسي توسط شخص ثالث هم شكل ديگري است كه به هرحال عرف حرفة ماست. ما نه رمان مي‌نويسيم و نه نمايشنامه كه انتظار داشته باشيم تغييري در فيلمنامه‌هايمان ايجاد نشود. فيلمنامه بايد روي پرده به تصوير دربيايد و خلاقيت تنها متعلّق به نويسنده نيست. به نظرم تغييرات حين كار درمواردي مي‌تواند به نفع كار باشد و آن را ارتقاء دهد؛ البته اگر فيلمنامهنويس خوش‌شانس باشد! انعطاف‌پذيري؛ آري يا نه فيلمنامهنويس اگر انعطاف‌پذير نباشد، چاره ديگري ندارد. اين روحيه مي‌تواند كمك كند تا حضورش مخل ادامة كار نباشد و در كنار كارگردان و گروه باقي بماند. البته فكر مي‌كنم فيلمنامهنويس همة آنچه را مي‌خواسته، در متنش گفته و بايد باقي كار را به بقيه واگذار كند. حتي اگر به طور فرضي فيلمنامهنويس اين قدرت را داشته باشد كه شرايطي ايجاد كند تا هيچ‌كس از جمله كارگردان نتواند تغييري در متني كه نوشته ايجاد كند، قطعاً نتيجة كار خوب نخواهد شد. اما اگر انعطاف‌پذير باشد، هم به نفع كار خودش عمل كرده و هم آرامشي را كه براي بهتر شدن نتيجة كار لازم است، ايجاد مي‌كند تا كارگردان و بقية عوامل مؤثر توليد فيلم بتوانند با خلاقيت‌هاي خود به ارتقاي متن فيلمنامه كمك كنند. منبع:نشريه فيلم نگار؛ شماره82
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 387]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها