محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845402182
استعاره های تصویری آخرالزمانی در سینمای هالیوود
واضح آرشیو وب فارسی:فارس:
استعاره های تصویری آخرالزمانی در سینمای هالیوود
غرب گرایی و پیوند معنایی غرب به ویژه امریکا، در مرکز قرار دادن حوادث آخرالزمان و محل ظهور منجی، همان ایدئولوژی پسا معنایی این فیلم ها است. گویی سینمای هالیوود با تسخیر تصویر و روایت داستانی، می کوشد منجی و آخرالزمان را منحصر به امریکا معرفی کند.
چکیده مقاله حاضر کوششی است در فهم استعاره های تصویری که سینمای هالیوود با به کارگیری آنها، معناهای ضمنی یک گفتمان آخرالزمانی مطلوب خود را رسانه ای می سازد. برای شناخت گفتمان نهفته در پس استعاره های تصویری از نظریه تعاملی بلک، در استعاره های تصویری بهره می گیریم. با مطالعه موردی فیلم های «2012»، «کتاب ایلای» و «بابل پس از میلاد» به روش نشانه شناسی، به بررسی و تحلیل نشانه های استعاری پرداختیم. با بررسی داده ها مشخص شد که گفتمان مطلوبی که در این فیلم ها از منجی بیان شده است به سوی نشان دادن یک آخرالزمانی غربی با محوریت امریکا و ارزش های امریکایی است که لزوما خوانش تطابقی با ادیان الهی درباره آخرالزمان ندارد. کلید واژه: آرماگدون، استعاره، گفتمان. مقدمه با پایان یافتن هزاره دوم، برخی سال 2000 را پایان دنیا می دانستند و به پیشگویی جنگ های آخرالزمانی می پرداختند و پس از محقق نشدن این امر، پیشگویی خود را به سال 2007 تغییر دادند و هم اکنون 21 دسامبر 2012 را پایان جهان دانسته اند. در همه ادیان، بحث آخرالزمان و ظهور منجی با نام هایی چون مشیا، منصور، سوشیانت، بازگشت دوباره عیسی مسیح و مهدی(عج) بیان شده است. ادیان با ترسیم دنیای آخرالزمانی، جنگ میان خیر و شر و غالب شدن موعود را که نماینده خیر است، بیان کرده اند. سینماگران توانسته اند به کمک جلوه های ویژه و تکنیک های هنری رایانه ای در دهه های اخیر، با استفاده از مباحث اعتقاد به منجی، بسیاری از داستان های آخرالزمانی را بر پرده سینما به اکران بگذارد و مخاطب را که در اضطراب چیستی و چگونگی آخرالزمان است، با خود همراه کنند. در سینمای هالیوود از سال 1956 تا کنون، 165 فیلم با موضوع آخرالزمانی ساخته شده است که بسامد آن، از سال 2000 به بعد افزایش می یابد. پرسش اصلی این است که در سینمای هالیوود، چه ترسیم و خوانشی از عصر آخرالزمانی، بیان شده است؟ برای ترسیم این عصر نهایی، چه استعاره های تصویری قاب گرفته شده اند؟ و منجی در این فیلم ها چه ویژگی هایی دارد؟ برای پاسخ به این پرسش ها، سه فیلم 2012 (2009)، کتاب ایلایThe book of Eli ، و بابل پس از میلادBabylon A.D برای مطالعه موردی انتخاب شده اند. واکاوی بینش نظری تحقیق اعتقاد به موعود در ادیان گوناگون بیان شده است. در آیین مسیحیّت، ظهور مجدد عیسی مسیح را بیان می دارند. مسیحیان درباره موعود عقیده یکی از یاران حضرت عیسی(ع) به نام پولس را پذیرفته اند که می گوید: «منجی نهایی جهان حضرت عیسی(ع) است.» او معتقد بود که حضرت عیسی(ع) در شبی که مأموران حاکم به مخفیگاهش حمله کردند، دستگیر شد. روز بعد او را به صلیب کشیدند و کشتند، امّا سه روز پس از مرگ، بر صلیب زنده شد و به آسمان رفت. او دوباره ظهور می کند و انسان ها را نجات می دهد (اعتصامی، 1387: 149). طبق اعتقاد مسیحیت، عیسی(ع) ، پس از ظهور با حاکمان ستمکار می جنگد و درباره انتظار در انجیل لوقا چنین آمده است: کمرهای خود را بسته، چراغ های خود را افروخته بدارید و شما مانند کسانی باشید که انتظار آقای خود را می کشند... پس شما نیز مستعد باشید؛ زیرا در ساعتی که گمان نمی برید پسر انسان می آید. در آیین یهود، در کتاب های مقدس، آمدن مسیح (ماشیح به زبان عبری) بشارت داده شده است. در واقع این تشابه کلام، را نباید با لفظ مسیح در مسیحیت اشتباه گرفت. در واقع او که بر اساس باور یهودیان فرزندی از نسل داود یا فرزند منتخب داود است که در آخرالزّمان پدید خواهد آمد و با سیطره بر جهان ، پادشاه جهان و جهانیان خواهد شد و به عدل و داد پادشاهی و حکمرانی خواهد کرد. همه ستمگران و شریران را نابود می کند، فقیران و صالحان را رهایی می بخشد و وارث زمین خواهد کرد. آن گاه گستره زمین از آنِ یهودیان خواهد بود. در اسلام چه در شیعه و چه میان اهل سنت، روایات متقن برای آمدن مهدی موعود دیده می شود. به گونه ای که ظهور را بسیار قطعی و حتمی می دانند؛ چنانچه در حدیثی از پیامبر اکرم(ص) آمده است: اگر از عمر دنیا جز یک روز باقی نمانده باشد، خداوند آن روز را آن قدر طولانی کند تا مردی از اهل بیتم که نامش نام من است بیاید و زمین را پس از آن که از ستمگری و بیداد پر شده از عدل و داد پر کند. علاوه بر بشارت ظهور منجی در ادیان، درباره زمان ظهور و ویژگی های منجی سخنان بسیاری وجود دارد. برای مثال در ظهور دوم مسیح آمده است: در آفتاب و ماه و ستارگان علامات خواهد بود و بر زمین تنگی و حیرت از برای امت ها روی خواهد نمود؛ به سبب شوریدن دریا و امواجش. دل های مردم ضعف خواهد کرد از خوف و انتظار آن وقایعی که بر ربع مسکون ظاهر می شود؛ زیرا قوّات آسمان متزلزل خواهد شد و آن گاه پسر انسان را خواهند دید که بر ابری سوار شده با قوّت و جلالِ عظیم می آید. رسانه به ویژه رسانه های تصویری چون سینما و تلویزیون، این قدرت را دارند که ضمن آشکار و مرئی ساختن انواع خاصی از باورها و شکل دادن به رفتارها، اشکال خاص دانش را در دوگانه «صدق» و «کذب» دسته بندی می کنند. به باور فوکو، گفتمان به طور ناخودآگاه در ذهن افراد وجود دارد، لذا رمزهای مقاومت یا تقابلی که افراد بتوانند علیه فرهنگ مسلط اقتباس کنند، وجود ندارد؛ زیرا قدرت در همه جا، در قلب ها و اذهان افراد توزیع شده است. نهادهای رسانه ای همانند نهاد بیمارستان، مدارس و... قدرت را با گفتمان، پخش و توزیع می کنند. گفتمان هایی که ما آنها را درونی می سازیم و به عنوان حقیقت می پذیریم (مهدی زاده، 1389: 116). فرکلاف، گفتمان را شامل سه عنصر عمل اجتماعی، عمل گفتمانی (تولید، توزیع و مصرف متن) و متن می داند. غالباً بیان می شود که معانی هستند که به عنوان محتوا بار ایدئولوژیک دارند. تردیدی نیست که معانی، واژگانی مهم اند، اما پیش فرض ها، اشاره های ضمنی، استعاره ها و انسجام که همگی جنبه هایی از معنا را تشکیل می دهند نیز مهمند (فرکلاف، 1379: 98). روش تحقیق در این پژوهش، از آنجا که با تصویر متحرک و کلام و موسیقی به عنوان متن رسانه ای سر و کار داریم از روش کیفی و با رویکرد نشانه شناسی به بررسی نشانه های تصویری می پردازیم. نشانه شناسی (سمیولوژی) را سوسور، دانش نشانه ها خوانده است. علمی که حیات نشانه ها را در چارچوب زندگی اجتماعی مطالعه می کند. همان گونه که فیسک (1386) بیان می دارد، نشانه شناسی سه حوزه اصلی دارد: حوزه اول مربوط به نشانه ها و چگونگی ارتباط با استفاده کنندگان است. حوزه دوم رمز ها یا نظام هایی است که نشانه ها در آن سامان داده می شود و سوم فرهنگی که این رمز ها و نشانه ها در درون آن عمل می کنند. به فهم معنای نشانه ها «قرائت» یا «خوانش» نشانه گفته می شود. هرچه دلالت نشانه ها روشن تر باشد، مخاطب، آن را با سهولت بیشتری می خواند. مخاطبان و نشانه شناسان هر دو در تلاش اند تا به خوانش نشانه ها بپردازند، اما می توان گفت که تفاوت این دو گروه در آن است که نشانه شناسان در پی خوانش انتقادی نشانه ها هستند. آنها می خواهند بدانند که در پس نحوۀ بازنمایی نشانه، چه ایدئولوژی هایی نفهته است. این اصلی ترین هدفی بود که بارت برای نشانه شناسی خود قائل بود (کوثری، 1387: 39). مکانیسم تشابه ها و تفاوت ها، تعیین کننده ساختار زبان سینماست. هر تصویر پرده، خود یک نشانه است. یعنی دارای معنی است و حامل آگاهی، اما این معنی می تواند دوگونه باشد: از یک سو، تصاویر روی پرده، گونه هایی از اشیاء عالم واقع را بازسازی می کنند. یک رابطۀ معنایی میان این اشیا و تصاویر پردۀ سینما برقرار می گردد. اشیاء به معانی تصویری بدل می شوند که بر پرده بازسازی شده است. از سوی دیگر، تصاویر پرده می توانند به وسیلۀ برخی معانی اضافی و غیرمترقبه، مفهومی افزوده اختیار کنند. نورپردازی، مونتاژ، رابطۀ متقابل سطوح عمق، تغییر سرعت و غیره می توانند معانی افزوده ای همچون معانی نمادین، استعاری و مجازی یا کنایه آمیز به اشیا ببخشند (لوتمن، 1377: 58). در این مقاله ما می کوشیم استعاره ها، معانی ضمنی نهفته و همچنین تقابل های دوتایی را بشناسیم. استعاره: نویسندگان عرصه سینما اغلب واژه استعاره را برای اشاره به مجموعه ای از تصاویر نمادین که در مجاورت هم قرار گرفته اند و مفهومی تشبیهی یا استعاره ای دارند به کار می برند (نیکولز، بیل، 1385: 100). استعاره داستانی به آن استعاره هایی گفته می شود که مشبه و مشبهٌ به حضور داشته باشند و استعاره «غیر داستانی» یا «فراداستانی» را برای استعاره هایی که فقط مشبهٌ به حضور دارد، بیان میدارند. در سینما، روابط همنشینی برای خلق استعاره و تشبیه به کمک ما می آیند. مکس بلک (1970)، نظریه تعاملی خود را درباره استعاره بیان داشته است. وی در عبارت استعاری، «موضوع اولیه» و «موضوع ثانویه» را از هم متمایز می کند. موضوع ثانویه یک نظام است تا یک امر منفرد. بیان استعاری مجموعه ای از معانی ضمنی پیوسته را که درباره ثانویه قابل پیش بینی اند و در مجموعه معانی ضمنی قرار می گیرند، به موضوع اولیه منتقل می کند. مجموع اشاره های ضمنی، برچسب و عنوانی است جدید (فورس ویل، 1387: 10). سازنده گزاره استعاری، با به کار بردن گزاره هایی همشکل با اعضای مجموعه اشاره های ضمنی موضوع ثانویه، ویژگی های موضوع اولیه را انتخاب، موکد، پنهان و سازماندهی می کند (فورس ویل، 1387: 11). مجموعه معانی ضمنی، موضوع ثانویه را باید کلیت نظری ویژگی ها، مفاهیم و معتقدات و مصداق های مجازی دانست که به طریقی به موضوع ثانویه پیوسته باشند. مخاطب برای فهم گزاره استعاری باید نوعی سازگاری و انطباق دوسویه میان خواص و موضوع اولیه و ثانویه درک کند. بلک معتقد است که موضوع اولیه و ثانویه را نمی توان با هم جابه جا کرد؛ زیرا کل استعاره تغییر خواهد کرد. تقابل های دوگانه: ساختارگراها بر اهمیت تقابل های جانشینی تاکید داشته اند. تحت تأثیر یاکوبسن، روش های تحلیلی اولیه ای که توسط بسیاری از نشانه شناسان ساختارگرا به کارگرفته شد شامل تعیین تقابل های معنایی دوتایی یا قطبی در متون یا فرآیندهای دلالتی بود (چندلر، 1386: 158). لوی اشتروس، در قلمرو تفکر نمادین، مجموعه ای تقریبا جهانی از ساختارهای دارای تقابل دوگانه را بازشناخته است. لوی اشتروس، علت وجودی ساختارهای متضاد را نیاز ذهن آدمی به ایجاد تمایز و تفاوت میان پدیده ها می داند. اعتقاد دارد که مسئله چگونگی ایجاد تقابل میان پدیده ها و نه این که چه پدیده هایی در تقابل هم قرار می گیرند، امری است صوری و نه ماهوی... تقابل ها رمزگانی هستند که ناخودآگاه در ضمیر انسان بدوی شکل گرفته اند. روایت سه فیلم یکی از راه های دست یافتن به معنای نهفته فیلم ها، نوع روایت آنهاست. وقتی از روایت بحث می کنیم، در واقع به خط سیر و وجود گوینده ای تاکید داریم. مایکل جی تولان در تعریف روایت می گوید: توالی از پیش انگاشته شدۀ رخ دادهایی که به طور غیر تصادفی به هم اتصال یافته اند (تولان،1383: 20). داستان های این سه فیلم متوالی و دارای سه مرحله تعادل، اوج و تعادل است. روایت ها به ما کمک می کنند تا با ناشناخته ها، آشنا شویم. آنها سازندۀ ساختار، پیش بینی پذیری و انسجام هستند. از این لحاظ آنها الگوهایی برای وقایع زندگی هر روزه هستند. به نظر می رسد تبدیل تجربیات به اشکال روایی، یکی از ویژگی های اصلی انگیزۀ انسان برای تولید معنا باشد (چندلر، 1386: 144). در روایت سینمایی، توالی تصویر است که ما را به روایت حامل آن سوق می دهد. سینما به لحاظ خود طبیعتش، سنتزی است از دو گرایش روایتی: یکی روایت تصویری (تصاویر متحرک) و دیگری روایت کلامی (لوتمن، 1377: 67). در ادامه روایت، داستان سه فیلم بررسی شده می آید: روایت فیلم بابل پس از میلاد: شخصی به نام تروپ در روسیۀ جنگ زده که فاقد تمدن و روند معمولی است، زندگی می کند. او از سوی فردی به نام گروفسکی، مأمور انتقال دختری از یک صومعه در قزاقستان به امریکا می شود در حالیکه از این نکته بی خبر است که این دختر را برای یک گروه شبه مذهبی (تحت عنوان کلیسای نئو لایت) همراهی و محافظت می کند که قرار است مسیح موعود را به دنیا بیاورد. تروپ یک فرد همیشه مسلح، قوی جثه و با توانایی عکس العمل سریع است. تروپ، آرورا (دختری که باید انتقال داده شود) را به همراه خواهر ربکا که از کودکی وی را در صومعه بزرگ کرده است، از روسیه خارج می کند. آرورا دارای طبعی لطیف، از خشونت بیزار و اندامی ظریف است. همچنین حس نوع دوستی و احترام به دیگران، برای او مهم است. آرورا پس از خروج از معبد به دست افرادی شرور می افتد که می گویند از سمت پدر وی آمده اند، و برای اولین بار خشونت در خارج از صومعه را شاهد است. تروپ و خواهر ربکا با تلاش فراوان آرورا را به امریکا می رسانند. خواهر ربکا اطلاع می دهد که آرورا دختری خارق العاده است و در دو سالگی به 19 زبان دنیا تکلم می کرده است و دکتری به دیدار وی در صومعه آمده و خواستار انتقال وی به امریکا شده است. مشخص می شود که مادر و پدر آرورا برای به چنگ آوردن وی در تلاش هستند. در امریکا هنگامی که قرار است آرورا را به پزشک تحویل دهند، آرورا اعلام می کند که باردار است. خواهر ربکا فکر می کند همچون مریم مقدس آرورا باردار شده است. تروپ آرورا را به پزشک تحویل نمی دهد و آرورا در لحظه آخر تروپ را می کشد. پدر آرورا، تروپ را دوباره زنده می کند و برای او شرح می دهد که آرورا را توسط هوش مصنوعی ساخته است که به نجات بشریت بپردازد و تنها تروپ است که می تواند آرورا را پیدا کند. مادر آرورا، با مدعی شدن این که پدر آرورا او را برای وی ساخته است، پدر آرورا را می کشد. در نهایت تروپ آرورا را در کلبه ای پیدا می کند و آرورا هنگام زایمان می میرد و می گوید این دوقلوها از حالا بچه های تو هستند. ساخت های ناظر بر درونمایه فیلم: طرحواره ها یا ساخت های درونمایه ای گوناگون در این روایت وجود دارد که می توان آنها را با استفاده از شبکۀ روابط تقابلی، تجزیه و رمزگشایی کرد. تقابل های دوگانه فیلم بابل پس از میلاد، در جدول شماره یک آمده است. جدول 1: تقابل های دوگانه فیلم بابل پس از میلاد شرق _ غرب مادر _ پدر زن _ مرد احترام_ تندخویی صومعه (دنیای درون)
شهر (دنیای بیرون) شهر _ روستا فقر _ رفاه خشونت _ صلح طلبی آرورا _ تروپ ویرانی _ مدرنیت خشونت _ مهربانی آرورا _ دشمن روسیه _ امریکا خیر _ شر روایت فیلم کتاب ایلای: دنیا نابود شده است. این برداشتی است که در سکانس اول با آن برخورد می کنیم و مردی سیاه پوست با چفیه و کوله ای به دوش به سمت غرب در حال حرکت است. وی در کیف خود کتابی را حمل می کند که هر روز آن را می خواند. او با خود آیپدی به همراه دارد که با شارژ آن به وسیله باطری قدیمی، به آن گوش می دهد. همچنین وی شمشیر و تیروکمانی به همراه دارد. این فرد بخشنده و مهربان، از غذای خود که گوشت گربه ای است به موشی که از دیوار سرک کشیده است، می دهد. در راه خود به شهری می رسد که فردی به نام کارنگی هم با استخدام عده ای از راهزنان و اراذل در پی همان کتاب است. کارنگی، منفعت طلب است و آب را در قبال وسایلشان به ساکنان شهر می فروشد و تنها اوست که از سرچشمه آگاه است. کارنگی با استفادۀ ابزاری از سلورا، دختری که وی مادر نابینایش را اسیر کرده است، تلاش می کند مرد سیاه پوست (که در آخر فیلم خود را ایلای معرفی می کند) را نگه دارد. ایلای با تقسیم غذای خود با سلورا و خواندن دعایی، کارنگی را متوجه کتاب می کند. در تعقیب و گریزی که میان کارنگی و اعضایش و ایلای رخ می دهد، دختر نیز به ایلای می پیوندد. در نهایت ایلای به دختر می گوید که دنیا قبل از آن که خورشید به زمین بیاید و افراد را نابود کند، چگونه بوده و به او الهام شده است که کتاب را پیدا کند و به غرب ببرد. وی سی سال مداوم در حال رفتن به سمت غرب و حفاظت از کتاب بوده است. تمامی نسخه های این کتاب پس از جنگ هسته ای، سوزانده شده است. آن چه نزد ایلای است تنها نسخه باقیمانده به شمار می آید. نسخه ای که گویا قرار است تمدن بشری را از اضمحلال نجات بخشد و نسل انسان ها را از نابودی برهاند. پس از آن که کتاب به دست کارنگی می افتد، سولار با نجات ایلای، به غرب که نیویورک است می رسند، در آنجا ایلای که زخمی شده است، به پیرمردی که در حال جمع کردن میراث گذشته است هر آن چه در کتاب بوده است را می گوید و پیرمرد آن را می نویسد و چاپ می کند. دختر نیز با همان شمایل ایلای پس از مرگ ایلای به خانه بر می گردد. در جدول شماره 2، تقابل های دوتایی فیلم کتاب ایلای آمده است. جدول شماره 2: تقابل های دوتایی فیلم کتاب ایلای سواد _ بی سوادی بخشنده _ منفعت طلب ایمان _ بی ایمانی منحصر به فرد_ فراوانی سیاه پوست _ سفیدپوست گذشته_ امروز رییس _ مرئوس جوان _ پیر شرق _ غرب ویرانی_ آبادانی آگاهی _ جهل قدیم _ جدید روایت فیلم 2012: دانشمندی امریکایی به نام ادریان با کمک دوستش متوجه تغییرات جدید هستۀ زمین در سال 2009 می شوند که بر اثر تشعشعات خورشیدی اتفاق افتاده است. آنها به این نتیجه می رسند که 21 دسامبر 2012 دنیا به پایان می رسد. تاریخی که طبق تقویم مایایی، صفر زمان است. رییس جمهور امریکا که فردی سیاه پوست است، با کمک برخی کشورها (در نهایت 9 کشور اصلی) برای نجات نسل بشر کشتی هایی را می سازند که در تاریخ واقعه فقط سه عدد از آنها آماده می شود. درهنگام پایان دنیا، نویسنده ای امریکایی که متوجه حضور کشتی در چین می شود، خود و خانواده اش را پس از مشکلات فراوان، به چین می رساند و سوار کشتی می شوند. حال که زمین در حال نابودی کامل است و آب تا ارتفاعات در حال بالا آمدن است مشکلی برای یکی از درهای کشتی به وجود می آید، که این نویسنده به همراه پسر کوچکش، نوح، مشکل را رفع می کنند و در بسته می شود و انسان ها نجات می یابند. بیست و یک روز بعد، طوفان تمام شده و خشکی ها سربر می آورند و دورۀ جدید زمانی را آغاز می کنند. جدول شماره 3: تقابل های دوتایی فیلم 2012 دین _ علم طوفان _ موج های آرام فرزند _ والدین خانواده _ فرد خشکی _ دریا نابودی _ نجات کوچک _ بزرگ منفعت طلبی _ ایثار شرق _ غرب قدیم _ جدید دانشمند _ فرد امی زن _ مرد در روایت این سه فیلم، تقابل های معنایی مشترکی که اصلی ترین آن، خیر در برابر شر است، وجود دارد. همچنین تقابل شرق در برابر غرب و گذشته در برابر امروز، دیده می شود. خیر و شر همیشه دستمایه داستان و روایت های داستانی بوده است. این که قهرمانی خلق شود که مقابل قهرمان، اهریمن هایی ظاهر شوند، و در نهایت داستان این که آیا قهرمان برنده است یا اهریمن نیز جای بررسی دارد. داستان 2012 و کتاب ایلای هر دو به پایان دنیا به وسیله تشعشعات خورشیدی اشاره دارد. در 2012 نابودی دنیا را شاهدیم و آخرین تمدنی که از میان می رود چین است. در کتاب ایلای، حیات و آدمیان نابود شده است و اندک انسانی زنده است که با کمبود آب و غذا روبه رو هستند. تنها تمدن از میان نرفته، امریکاست. جایی که ایلای، کتاب مقدس خود را به آنجا باز می گرداند. در بابل پس از میلاد، به همین امریکا، به عنوان محل ظهور منجی، اشاره می شود. منجی که دختری است از قزاقستان، به امریکا انتقال داده می شود. در فیلم، روسیه و قزاقستان، محل هایی که دختر در آن نگهداری می شده، به گونه ای نمایش داده می شود که گویا جنگی آنجا به اتمام رسیده. شهر قحطی زده را نظامیان محاصره کرده اند و آثار مدنیت از بین رفته است. در پایان دو فیلم، کتاب ایلای و بابل پس از میلاد، شخصیت اصلی داستان که نقش منجی و پیامبر را بر عهده داشته است می میرد و رسالت او را شخصیت دوم داستان برعهده می گیرد. پس از مرگ ایلای، دختری به نام سلورا با همان شمایل ظاهری ایلای، به سمت خانه خود باز می گردد. در بابل پس از میلاد، پس از مرگ آرورا که منجی نجات بشریت از شر بوده است، تروپ عهده دار نگهداری دو فرزند آرورا می شود. مکان های تصویر شده در فیلم های آخرالزمانی و معانی نهفته در آنها: آن چه به عنوان تحلیل نشانه شناختی می توان در این فیلم ها درباره محل روی دادن حوادث و در نهایت سر منشا خیر و پایان یافتن داستان بیان داشت، تقابل دوتایی شرق و غرب در داستان های بالا است. در این مکان ها و نشانه های تصویری قابل بررسی و تأمل است. در جدول شماره 4، مکان های فیلم ها و تقابل های معنایی نهفته، آمده است. جدول شماره 4: تقابل های معنایی مکان های فیلم های آخرالزمانی فیلم/ مکان ها شرق غرب تقابل معنایی کتاب ایلای لا مکان: بیابان، جنگلی با درختان لخت، ریختن دوده هایی از آسمان، جاده هایی که در آن اثری از گیاه های سبز نیست و چوب خشکه هایی دیده می شود، خانه های چوبی ویران، وجود چاه آب و نه شیر آب، ذرات غبار معلق و صدای باد نیویورک: برج های بزرگ، بندر، تمدن، تجهیزات مدرن نظامی، صنعت چاپ بی حاصلی، رخوت، مرگ، نبود مدنیت، قدیمی، جنب و جوش و زندگی، مدنیت، مدرن 2012 کوهستان برفگیر، فلات تبت، معبد مایا بر فراز قله کوه، لباس های روستایی، زندگی به همراه دام (مرغ و خروس) چین: کارگران در حال کار، کوهستان هند: باران شدید و جاده ای که آب گرفته است، لباس های چرکین مردمان هند، وسیله های نقلیه خراب و اسقاطی امریکا: برج های بلند، تبلیغات رنگارنگ شهری، تمدن، زندگی روزمره جاری، خانه های آباد، سوپرمارکت های بزرگ ، کاخ ریاست جمهوری سختی، زندگی بدوی، دینداری، آسایش، مدرنیت، بابل پس از میلاد روسیه: شهری جنگ زده، قحطی زده، خانه های ویران، نبود آب و بهداشت، تردد تانک ها در شهرها و عبور از خرابه ها، قزاقستان: معبدی در کنار دریاچه، جاده ای کوهستانی، فلاتی برفگیر بدون آثار حیات امریکا: برج ها و آسمان خراش ها، تجهیزات امنیتی و آسایش خانه ها، ماشین های مدرن، خانه ای با تجهیزات کامل (مبله، حمام، دیوارهای تاشو، صفحه نمایش بزرگ تلویزیون) بدویت، بدبختی، مدنیت، آسایش، مدرن در میان تقابل های معانی دوتایی که می توان بین «شرق» و «غرب» توصیف شده در سه داستان فیلم مشترک یافت: جانشینی معانی همچون فقر، بدویت، بدبختی، مرگ، رخوت، قدیمی با مفهوم شرق و جانشینی معانی همچون مدرنیت، آسایش، مدنیت، زندگی و جنب و جوش با مفهوم غرب. در این داستان ها، مقصد نهایی، غرب است و خروج از شرق به سمت غرب به عنوان ماوای اصلی و مدینۀ فاضله بیان شده است. البته اگر فیلم 2012 را استثنا بدانیم که وجهه های مدنیت امریکا نیز همچون دیگر نقاط جهان نابود می شود و جهان به یکسان از میان می رود، اما باز پروژۀ نجات دنیا در دستان رییس جمهور امریکاست. منجی و ویژگی های آن آن چه که از آخرالزمان در این فیلم ها تصویر شده، پایان حیات انسان در زمین است که در بابل پس از میلاد شاهد آن هستیم. منجی برای هدیه آوردن خوبی و خیر به جهان پر از خشونت و شر آمده است. در 2012، منجی کسی است که حیات بشریت را نجات می دهد. در بابل پس از میلاد، منجی پیامبر صلح و خیر به دنیای خشونت بار امروزی است، و در کتاب ایلای، منجی پیام الهی را به انسان هایی که پس از حادثه بزرگ مدنیت و خدا را فراموش کرده اند، می آورد. در این سه فیلم سه نوع منجی قابل تمیز است: 1) ناجی حیات بشر؛ 2) ناجی انسان از دست شر؛ 3) ناجی به عنوان حلقه اتصال میان بشر و خدا. هر سه ناجی در این فیلم ها امریکایی هستند. یکی از ناجیان زنی است که نیروهای ادراکی و احساسی فرای انسانی دارد. در داستان مشخص می شود که توسط یک هوش مصنوعی خلق شده است و در واقع این منجی دست ساز بشر بوده است و فرزندان این زن، ناجیان مردم زمین می شوند. در فیلم کتاب ایلای، ناجی سیاه پوست است و اعتراف می کند که به او الهام شده است که کتاب را بیابد و از آن محافظت کند و به غرب برساند. ویژگی های خارق العاده ای از این فرد در فیلم دیده نمی شود تا او را نیروی فوق العاده یا فوق بشری بدانیم. او تنها در شمشیر زنی بی رقیب است. در 2012 نیز یک فرد عادی، در واقع شهروند معمولی امریکایی است که با از خود گذشتگی مشکل یکی از درهای کشتی را حل می کند و بازماندگان انسانی را از مرگ حتمی نجات می دهد و قدرت ویژه ای ندارد. همچنین این ناجیان در دو فیلم می میرند. پس قدرت ماورایی و مافوق انسانی در مرگ و زندگی خود ندارند. به گونه ای که محافظان و همراه اصلی در این داستان ها، جانشین این منجیان می شوند. بدون آن که ایشان نیز شرایط و ویژگی هایی دارا باشند. در واقع آن چه که می توان با توجه به منجی تصویر شده در این سه فیلم هالیوودی بیان کرد این است که منجی، «این زمینی» است و موجودی ماورایی به شمار نمی رود، البته می تواند حس های ماورایی داشته باشد. این بشر است که به نجات بشر می پردازد نه آن که خداوند یا نیروهای ماورایی بشر را یاری کنند. منجی از آنجا که فرستادۀ ماورایی نیست،
پس نیازمند آن است که از او حفاظت شود؛ چون یک انسان شکننده و ضربه پذیر است. در فیلم های آخرالزمانی تقابل دوتایی میان خیر و شر وجود دارد که در کل می توانیم منجی را نماد خیر در مقابل نیروهای اهریمنی که می تواند شامل بلایای طبیعی و یا انسان هایی که مانع رسیدن منجی شوند، بیان داشت. در فیلم بابل پس از میلاد، با تقابل دو نشانه تصویری ببرهای در قفس و غریدن آنها، و پناه گرفتن شخصیت اصلی (آرورا) در کلبه ای در کنار یک آهو، می توان آرورا را نماد صلح دانست و در این استعاره تصویری، آرورا مانند یک آهو نشان داده شده است که شکننده و بی دفاع است. در صورتی که دنیای بیرون، همچون ببرهای درنده، خشونت طلب و درنده هستند. در فیلم کتاب ایلای، منجی هم دارای تمدن شرقی و هم تمدن غربی است. وی در ابتدای فیلم با ظاهری امریکایی، که آیپد گوش می دهد، عینک آفتابی به چشم دارد با چفیه ای بر گردن، نشان داده می شود. چفیه پوششی شرقی و عربی است. همچنین در پایان هنگام جان سپردن، دشداشه سفید عربی بر تن دارد. وجه غالب داستان، ویژگی های گانگستری یک فرد امریکایی است، که همچون کابوهای قرن هجدهم امریکا، قدرت جنگ و دفاع دارد. او انگلیسی سخن می گوید و به موسیقی علاقه دارد. در جدول شماره 5 ویژگی های تصویر شده منجی در فیلم های بررسی شده، آمده است. امریکایی بودن منجی، ظواهر پوششی معمولی و نه ویژه،در سه فیلم مشترک است. منجی در این فیلم ها ویژگی های رفتاری چون نوع دوستی، احترام به دیگران، طرفدار صلح و محبت دارد. دارای ویژگی های ممتازی نیست. بررسی یاری رسانان که در فیلم جانشین منجی می شوند نیز جای بررسی دارد. در فیلم بابل پس از میلاد، در ابتدا سیاره زمین نشان داده می شود و پس از عبور از فضا به خیابان ها و برج ها رسیده و به چشم چپ تروپ ختم می شود. گویی چشمان تروپ، به کره زمین تشبیه شده است. معانی ضمنی که می توان در این استعاره یافت چشم جهان بین، آگاهی، دانایی و قدرت تروپ است که در نمای ابتدایی فیلم به مخاطب تزریق می شود. همچنین بر بدن تروپ خالکوبی پرهای عقاب و دایره ای که دو مثلث در آن قرار گرفته است دارد. که معانی ضمنی آن می تواند قدرت، ناظر، تیزبالی، چابکی باشد و دایره به همراه دو مثلث به نمادهای فراماسونری شبیه است. همچون چشم چپ، که چشم جهان بین فراماسونری است. در جدول شماره 6، ویژگی های یاری رسانان آمده است. جدول شماره 5: ویژگی های ظاهری و شخصیتی منجی در فیلم های بابل پس از میلاد، 2012 و کتاب ایلای ویژگی های منجی جنسیت ظاهر بدنی ظاهر پوشش متعلقات همراه سن شخصیت شخصیت های اصلی در فیلم ها بابل پس از میلاد/آرورا زن ظریف، یک نوجوان معتدل امریکایی، زیبا و جذاب، دارای موهای بور و چشمان روشن لباس معمولی یک نوجوان امریکایی کوله 16_ 17 ساله از خشونت بیزار است، حس های ماورایی دارد، درک مرگ دیگران، نوع دوستی و کمک به دیگران کتاب ایلای مرد سیاه پوست چهار شانه، قوی، رزمی کار کوله، تفنگ، خنجری تیز، قمقمه آب، آیپد، چفیه، دستکش، کاپشن 50 ساله ساکت، شکرگزار، به او الهام می شود، بخشنده، معتقد، از جان گذشته،شجاع 2012/ نویسنده امریکایی مرد یک مرد معتدل امریکایی، شناگر، لپ تاپ، نقشه، ماشین 35 ساله خانواده دوست، نویسنده، آشنا به تکنولوژی،شجاع جدول شماره 6: ویژگی های یاری رسانان به منجی در فیلم بابل پس از میلاد، 2012 و کتاب ایلای ویژگی ها یاری رسانان جنسیت ظاهر بدنی ظاهر پوشش متعلقات همراه سن شخصیت بابل پس از میلاد تروپ مرد چهارشانه، قوی هیکل، پر زور، رزمی کار پوشش معمولی/ پوشش یک عضو مافیایی و مسلح انواع اسلحه های جنگی 35 خلافکار خشونت طلب خواهر ربکا زن رنگین پوست رزمی کار، اندامی ظریف راهبی با لباس افراد معمولی کوله 35 خواهر روحانی جان باخته کتاب ایلای سلورا زن اندامی ظریف، زیبا، موهای بلند مشکی، چشمان درشت متغیر/ لباس یک نوجوان امریکایی/ لباس اغواکننده کوله 17 بی سواد، کنجکاو جستجوگر پیرمرد دانشمند مرد 60_ 70 2012 دانشمند مرد سیاه
پوست متوسط کت و شلوار، تیپ رسمی 35 پسربچه (نوح) مرد (کودک) بلوند، امریکایی لباس معمولی کودکان، تی شرت و شلوار 10 عصر نهایی به جز فیلم کتاب ایلای که پس از حادثه بزرگ، تمدن امریکا و غرب سالم باقی مانده اند، هیچ کدام به تصویر دنیای پس از حادثه نمی پردازند. از این که پس از پایان دنیا چه اتفاقی برای سکنه می افتد و دنیای بعدی را چه کسی رهبری می کند، سخنی به میان نمی آید. در پایان 2012 دریایی آرام و آفتابی درخشنده و خشکی هایی که سر از آب برآورده اند، که بیانگر، آرامش و زندگی مجدد است نمایان می شود و داستان تمام می شود. در بابل پس از میلاد نیز، با به دنیا آمدن فرزندان منجی که قرار است دنیا را به صلح هدایت کنند، داستان پایان می پذیرد و مخاطب نمی داند دنیا با این منجیان چگونه است. آیا دنیای پر از صلح شکل می گیرد؟ این فیلم های هالیوودی آن چه را که مدینه فاضله در دوران حکومت منجی است، به نمایش نمی گذارند. در فیلم کتاب ایلای و 2012، فعالیت های خورشیدی، دلیل پایان جهان و حیات است. در کتاب ایلای، نزدیک شدن خورشید به زمین و از میان رفتن حیات مانند یک جنگ هسته ای نمایش داده می شود. در فیلم 2012، تشعشعات خورشیدی، فعال شدن هسته زمین و درنتیجه زلزله و سونامی که زمین را در خود فرو می برد، عامل پایان حیات در زمین است. در فیلم بابل پس از میلاد، پایانی از جهان نشان داده نمی شود. تنها بیان این است که منجی پیامبر صلح به بشریت خشن است. در فیلم کتاب ایلای، جهان پس از پایان دنیا، امریکاست که باقی مانده است. در فیلم 2012، جهان نوین با ترسیم آرامش دریا و ابرهای آرام و ظاهر شدن خشکی که شبیه قاره افریقاست، نشان داده می شود. در این فیلم مخاطب در نمی یابد که جهان نوین کجا و به رهبری چه کسی شکل می گیرد. در کتاب ایلای، آشکارا امریکا حیات پس از پایان دنیاست. نتیجه گیری آخرالزمان، در فیلم های بررسی شده، زمانی است که زمین تغییر یافته و حیات بر زمین پایان پذیرفته است و دنیا از شر و بدی و خشونت لبریز است. منجی در این سه فیلم در نقش ناجی بشر از مرگ و یا پیامبر صلح به جهانیان هستند. منجی انحصاراً امریکایی است و شرق و غرب در تقابل معنایی در این فیلم ها بیان شده اند. شرق نماد فقر، بدبختی، رخوت و مرگ است و غرب نماد زندگی و پیشرفت است. غرب تصویر شده امریکاست و نه کشورهای اروپایی و کانادا. منجی به خودی خود نمی تواند موفق باشد، مگر آن که یاری رسان (انی) داشته باشد. در نهایت، یاری رسانان رسالت منجی را عهده دار می شوند و ادامه دهنده راه او می شوند. نکته جالب این که در یکی از فیلم ها، یک سیاه پوست منجی است و در فیلمی دیگر، رییس جمهور امریکا نیز سیاه پوست است که می تواند تاثیر پذیرفته از شرایط سیاسی فعلی ریاست جمهوری امریکا باشد و فیلم بازتابی از شرایط فعلی جامعه امریکایی است و نه لزوماً آموزه های دینی درباره آخرالزمان. نظام ارزش مدارانه داستان های روایت شده، باز نمود قدرت امریکاست که منجی را متعلق و با هویت امریکایی خلق و روایت می کند. آن چه که در این فیلم ها از منجی کلیشه زده می شود، چیزی جز قدرت غربی در نمایش ویژگی های امریکایی نیست. پس با این حال، هنگامی آخرالزمان در این روایت های داستانی رخ داده، که رییس جمهور وقت امریکا سیاهپوست است و در با تطبیق با شرایط مجود دنیای سیاست امریکا، پیوند معنایی آخرالزمان و زمان فعلی در بیننده نقش می بندد. پس آخرالزمان چیزی فراتر از زمان حال نیست، و هر آن مخاطب می تواند منتظر پایانی بر حیا، و یا پایانی بر ظلم و خشونت باشد. آخرالزمان تصویر شده، با هیچ یک از آموزه های ادیان هماهنگی و مطابقت ندارد، به جز در نشانه های فیزیکی، اما در مورد تغییرات زمین. منجی و ویژگی های آن و نحوه رفتار وی، با آموزه های دینی مطابق نیست. برای باور پذیرتر شدن آخرالزمان ها، برخی از اعداد مذهبی و معنادار بیان شده اند. مکان ظهور و بروز آخرالزمان، امریکاست با آن که در ادیان، اورشلیم، مکه و به طور کلی شرق بیان شده است. چرخش معناداری از ظهور منجی از شرق به غرب، با معانی قدرت، تکنولوژی، در پیوند هستند. غرب گرایی و پیوند معنایی غرب به ویژه امریکا، در مرکز قرار دادن حوادث آخرالزمان و محل ظهور منجی، همان ایدئولوژی پسا معنایی این فیلم ها است. گویی سینمای هالیوود با تسخیر تصویر و روایت داستانی، می کوشد منجی و آخرالزمان را منحصر به امریکا معرفی کند. نکته مشترک در فیلم ها، تکنولوژی در آخرالزمان است که در قالب سلاح های پیشرفته کشتار، کشتی نجات دهندۀ بشر و وسایل استحفاظی مدرن تصویر شده است. گویا آن چه در آخرالزمان غلبه دارد، تکنولوژی و علم و دست ساخته های بشر است که هم به کمک و محافظت از وی می پردازد و هم موجب نابودی او می شود. تقابل خیر و شر، از مفهوم های محوری این سه روایت از آخرالزمان است، تقابلی دوگانه که مفهوم این یا آن و نه به مفهوم هم این و هم آن است. در پایان، این منجی است که به پیروزی می رسد. آن چه که در روابط قدرت می توان در این فیلم ها بازگشود، توجه به رنگین پوستان است. یک امریکایی سیاه پوست می تواند در نقش منجی ظاهر شود، اما سایر نژاد ها نمی توانند. سایر رنگین پوستان تنها به عنوان یاری رسان می توانند در این گفتمان حضور داشته باشند. گفتمان آخرالزمانی، یک گفتمان سفیدپوست سیاه پوست امریکایی است. و جایی برای رنگین پوستان به عنوان رهبر و منجی نهایی باقی نمی گذارد. این نیز بازتابی از ریاست جمهوری در امریکاست که در این مناسبات قدرت، تنها سفیدپوستان و سیاه پوستان توانسته اند متصدی قدرت باشند. آخرالزمان به تصویر کشیده شده، بازتولید همان نگاره ها و روابط قدرت جامعه فعلی امریکایی است و لزوماً مطابق با نظرات ادیان مختلف نیست. منجی یک موجود الهی و مافوق بشری نیست، بلکه یک شهروند ساده امریکایی، یک نوجوان امریکایی و یک سیاه پوست امریکایی است. پس منجی شخصیت و ویژگی های کاریزمایی ندارد. فهرست منابع تولان،مایکل جی، درآمدی نقادانه زبان شناختی بر روایت، مترجم ابوالفضل حری، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، تهران، 1383 2. چندلر، دانیل، مبانی نشانه شناسی. مترجم مهدی پارسا،. تهران: انتشارات سوره مهر، 1386 (تاریخ نشر اثر اصلی 2004) 3. کوثری، مسعود، نشانه شناسی رسانه های جمعی. فصلنامه علمی ترویجی وسایل ارتباط جمعی. سال نوزدهم. شماره 1، شماره پیاپی 73، بهار 1387 4. فرکلاف،نورمن، تحلیل انتقادی گفتمان، مترجمان فاطمه شایسته پیران و شعبان علی بهرام پور (گروه مترجمان)، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه،چاپ اول، تهران، 1379 5. لوتمن، یوری، نشانه شناسی و زیباشناسی سینما، مترجم مسعود اوحدی، سروش، تهران، 1370 6. نیکولز، بیل، ساخت گرایی نشانه شناسی سینما،مترجم علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس،چاپ دوم، تهران، 1385 7. مهدی زاده، سیدمحمد، نظریه های رسانه، اندیشه های رایج و دیدگاه های انتقادی،انتشارات همشهری، چاپ اول، تهران، 1389 منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 21 انتهای متن/
94/03/13 - 12:40
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فارس]
[مشاهده در: www.farsnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 180]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها