محبوبترینها
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1804031256
ورود قانونمند به سینما
واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: رئیس کانون کارگردانان سینما که خود پس از انقلاب وارد سینمای ایران شده و فیلمسازی را با "ریحانه" آغاز کرده با تاکید بر لزوم تغییر معیارها در انتخاب فیلمسازان تازه‌کار چگونگی ورود کارگردانان را به سینما مورد بررسی قرار داده است. به گزارش خبرنگار مهر، ورود کارگردانان به سینمای ایران در 30 سال گذشته از الگویی مشخص پیروی نکرده و در مقاطع مختلف قوانین متفاوتی بر ورود فیلمسازان تازه‌کار اعمال شده است. در سال‌های نخستین انقلاب تعدادی از کارگردانانی که سابقه فعالیت در سینما داشتند در فضایی تازه فعالیت خود را از سر گرفتند. از دیگر سو گروهی تازه نفس نیز برای ادامه حیات سینمای انقلاب پا به عرصه گذاشتند. در سال‌های 76 تا 83 ورود فیلمسازان به سینما با نظارت کانون کارگردانان بود و چندی است اداره کل نظارت این مسئولیت را بر عهده دارد. حاصل تمامی این دوره‌ها و روش‌های مختلف صدور اجازه فعالیت به کارگردانان در گفتگو با علیرضا رئیسیان مورد بررسی قرار گرفته است. * خبرگزاری مهر - گروه فرهنگ و هنر : جریان ورود کارگردانان به سینمای ایران در سال‌های اول انقلاب چطور شکل گرفت و آن را متاثر از کدامیک از جریان‌های سینمایی پیش از انقلاب می‌دانید؟ ـ علیرضا رئیسیان : کاهش جدی تولید مسئله‌ای بود که در سال‌های اوایل انقلاب با آن روبرو بودیم. البته این جریان از سال 56 آغاز شده بود. حیات سینمای تجاری سطحی غیر قابل دفاع ایران، پیش از انقلاب سال 56 پایان یافته بود. آمار تولید از 90 فیلم در سال 53 و 54 به شش فیلم در سال 56 رسیده و دلیل عمده آن هم به صرفه نبودن تولید بود. همه کسانی که روزی کار تولید و پخش فیلم انجام می‌دادند سراغ وارد کردن فیلم‌های مبتذل خارجی رفته بودند و پخش کننده‌ها در ایجاد این وضعیت نقشی مهم داشتند. آنان کپی ارزان فیلم‌های سطحی ایتالیایی، ترکی و آمریکایی را به ایران می‌آوردند و اکران می‌کردند. پخش‌کننده‌ها هم با استفاده از روش اکران فیلم‌های سطحی خارجی درآمد زیادی به دست می‌آوردند. اما در این زمان نیز حیات سینمای هنری ایران قطع نشد. حیات سینمای هنری از آنجا که به کیفیت کار کارگردان بازمی‌گشت همواره ادامه یافت و از حرکت بازنایستاد. حتی در سال‌های 57 و 58 فیلم‌هایی مثل "چریکه تارا" و "سایه‌های بلند باد" تولید شد. گروه فعال در این جریان سینمایی به همراه گروهی دیگر از کارگردانان موفق پیش از انقلاب افرادی بودند که سینمای بعد از انقلاب را جهتدهی کردند. * پس جریان سینمای پس از انقلاب مولود یک جریان خاص نبود. ـ به وضوح می‌توان ترکیبی از کارگردانان مختلف را در آن سال‌ها یافت که در شکل‌گیری سینمای بعد انقلاب نقش موثر داشتند. نخستین مدیر سینمایی پس از انقلاب محمدعلی نجفی توانست با کمک کمیته‌ای متشکل از بخش حرفه‌ای سینما شامل کارگردانانی چون مهدی فخمیم‌زاده، سیروس الوند، علیرضا داودنژاد و کامران قدکچیان و کارگردانان بخش هنری سینما مثل مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی وضعیتی به وجود آوردند که با دریافت عوارض زیاد از اکران فیلم‌های فرنگی بودجه تولید فیلم‌های ایرانی را تامین کنند. پس ازآن دوران مهدی کلهر وارد سینما شد و تولید فیلم بسیار کاهش یافت و دو فیلم معروف "برزخی‌ها" و "دادا" با بازی ستارگان پیش از انقلاب تولید شد. در نهایت جنجال‌های فیلم "برزخی‌ها" موجب شد تغییراتی در این بخش از مدیریت سینما به وجود آید. رسیدن آقای خاتمی به وزارت ارشاد به حضور آقایان انوار و بهشتی در بخش مدیریتی سینما انجامید و حضور این مدیران در سینما مسیر یک دهه را طراحی کرد. * به این شکل می‌توان نقشی مهم برای کارگردانان در شکل‌گیری سینمای ایران بعد از انقلاب متصور بود. ـ بله، حیات ماهیت سینمای ایران با کارگردان‌ها میسر شد و تمام کارگردانانی که کارنامه چندان ناخوشایند قبل از انقلاب نداشتند، توانستند فعالیت خود را ادامه دهند. این فقط شامل کارگردانان فرهنگی‌ساز نبود و سایر کارگردانان طیف حرفه‌ای سینما نیز این امکان را یافتند. آقایان متوسلانی، فخیم‌زاده، الوند، داودنژاد و شاپور قریب از جمله کسانی بودند که با وجود کارگردانی قبل از انقلاب در آن دوره هم امکان فعالیت به دست آوردند. کارگردانان بن‌مایه اصلی حیات سینمای ایران را بعد از انقلاب شکل دادند. * اولین گروه سینماگران پس از انقلاب به چه شکل وارد جریان حرفه‌ای شدند؟ ـ کارگردانان شاخصه و وجوه سینمای متفاوت و فرهنگی را شکل می‌دادند و با توجه به شناخت آنان نیروهای جدید و متخصصی وارد عرصه فیلمسازی شدند. از جمله اولین کارگردانان این گروه می‌توان به نجفی، مسعود جعفری جوزانی، کیانوش عیاری و کیومرث پوراحمد اشاره کرد. اینها به مرور در سال‌های 63، 64 و 65 فیلم‌هایی مهم ساختند و موج جدید کارگردانی در سینمای ایران را به وجود آوردند. همین‌ها با کمک دولت تعاونی‌هایی را ایجاد کردند و مسئولیت تهیه‌کنندگی را برعهده داشتند. اگر به وضعیت تولید آن سال‌ها نگاه کنیم درمی‌یابیم که سمت تهیه‌کننده در سینمای ما وجود نداشته است. از سال‌های 60 تا 65 کم کم تهیه‌کنندگان در دل شرکت‌های تعاونی که کارگردانان در راس آنها حضور داشتند فعالیت خود را آغاز کردند و تهیه‌کنندگی را وارد سینمای ایران کردند. همچنین پایه‌گذار صنف تهیه‌کنندگان هم کارگردانان بودند. آقایان نجفی، فخیم‌زاده، اصغر هاشمی و داودنژاد پایه‌گذاران جریان تهیه‌کنندگی در سینمای آن سال‌ها بودند. بنابراین هم بار فرهنگی و هم وجه اقتصادی سینما در آن سال‌ها بر دوش کارگردانان بود. * نسل جوان فیلمسازی آن سال‌ها که شما هم جزو آنان بودید برای ورود به سینما چه شرایطی نیاز داشتند؟ ـ در دهه 60 کارگردانان جدید را دولت شناسایی می‌کرد. سال 68 که من نیز نخستین فیلمم را ساختم فیلمسازانی مانند احمدرضا درویش، تهمینه میلانی و حسینعلی قاسمی جامی وارد سینما شدند. یعنی بچه‌هایی جوان که سابقه‌ای در دستیاری یا دیگر کارهای سینما داشتند و تحصیلکرده هم بودند و تخصص داشتند، پا به سینما گذاشتند. *چطور شد مسئولیت گزینش کارگردانان از دولت گرفته و به کانون کارگردانان سپرده شد؟ ـ با آمدن آقای سیف‌الله داد به معاونت سینمایی ورود کارگردانان جدید در آئین‌نامه‌ای از سوی دولت به کانون کارگردانان سینما محول شد. کانون هفت سال این ماموریت را انجام داد و با اتکا به آمار معتقدم بعد از دهه 60 درخشانترین دوره برای ورود کارگردانان به سینما همین سال‌ها بوده است. بعد از این مقطع به دلیل مشکلات زیاد و وقت زیاد که این کار از شورای مرکزی کانون می‌گرفت و حرف و حدیث‌هایی که در این زمینه در مطبوعات ایجاد شد، این کار را سال 83 بر عهده دولت گذاشتیم. * دولت در این سال‌ها چه نقشی در تربیت و جهتدهی نیروهای جوان داشته است؟ ـ باید به این مسئله توجه کرد که تربیت کار دستگاه اجرایی نیست و دستگاه علمی باید این وظیفه را انجام دهد. متاسفانه این مسئله پراهمیت در این سال‌ها مغفول مانده است. وقتی من از دانشکده صدا و سیما فارغ‌التحصیل شدم اغلب همدوره‌ای‌هایم فیلمساز شدند که از جمله آنان می‌توانم به جعفر پناهی، حمید تمجیدی و محمود زنده‌نام اشاره کنم. نکته قابل توجه این است که هیچیک از ما بر اساس ارتباطاتمان فیلمساز نشدیم. ما همگی انگیزه‌ای قوی داشتیم و محیط هم این آمادگی را داشت که ما را پرورش دهد. اما الان نه این انگیزه در دانشجوها وجود دارد نه دانشگاههای سینمایی اشتیاقی برای تربیت نیروهای حرفه‌ای سینما احساس می‌کنند. من در دانشکده سینما تئاتر تدریس می‌کنم و فاصله عمیق بین آنچه در دانشگاهها اتفاق می‌افتد و در سینما جریان دارد را می‌بینم. مسئول اصلی این شرایط مراکز علمی هستند نه سینما. * چطور سینما را در این میان مسئول نمی‌دانید؟ نحوه پذیرش نیروها به سینما می‌تواند اهمیت تربیت آنان را نشان دهد. ـ در سال‌های اخیر هر سال 15 کارگردان فیلم اولی پروانه دریافت می‌کنند که با توجه به آمار تولید رقمی بالا است. زمانی که کارگردانان فیلم اولی با تایید کانون کارگردانان وارد سینما می‌شدند، 10 درصد تولیدات یعنی سالیانه پنج تا هفت پروانه به این گروه اختصاص داشت. پارسال 22 پروانه ساخت فیلم اولی صادر شده بود. از میان این 22 پروانه کارهایی هم که امکان ساخت به دست آوردند فرصت نمایش نیافتند. یعنی دولت برای تجربه کردن هزینه می‌کند نه برای ورود به سینمای جدی و حرفه‌ای. این مسئله یک عارضه است که نشان می‌دهد خروجی و ورودی بر هم منطبق نیستند. بنابراین دولت مسیر خود را در پذیرش نیروها دارد و نقشی در تربیت آنان ایفا نمی‌کند. البته با این مسئله که نحوه گزینش می‌تواند تاثیری بسزا در کیفیت آثار تولید شده توسط این قشر داشته باشد، موافقم. در دهه 60 که این اتفاق از سوی دولت رخ می‌داد شناسایی اولیه فیلمساز به واسطه مجموعه کارهایی که انجام داده بود، صورت می‌گرفت. به عنوان مثال من قبل از اینکه سراغ کارگردانی فیلم بلند بیایم، در فیلم کوتاه "با من حرف بزن" و فیلم سینمایی "جاده‌های سرد" دستیار و برنامه‌ریز بودم و پس از آن در "آن سوی مه" و "گزارش یک قتل" دستیاری کردم. درویش نیز زمانی وارد سینما شد که علاوه بر حضور در تئاتر فیلمنامه‌های مهم نوشته بود. میلانی نیز معماری خوانده و چند فیلم با کیمیایی و تقوایی کار کرده بود. نحوه ورود این افراد به سینما نشان می‌داد می‌توانند حضوری قابل توجه در سینما داشته باشند. اما الان چنین نیست. * مشخصا‍ً تفاوت این دو دوره را چه می‌دانید؟ ـ این روزها آنها که وارد سینما می‌شوند اکثراً بچه‌هایی هستند که فیلم کوتاه می‌سازند و از طریق مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی یا سینمای سوپرتجارتی جذب سینمای حرفه‌ای می‌شوند. بنابراین سینمای ایران فقط دو قشر ورودی دارد، یکی که جذب سینمای کاملاً تجارتی می‌شوند؛ از این گروه نمی‌توان انتظار رشد قابل توجه داشت و می‌توان به اسامی حدود هشت کارگردان اشاره کرد که چشم‌اندازی خوب در زمینه فیلمسازی داشتند، اما مسیر سینمای تجاری اجازه نمی‌داد استعداد آنان به خوبی بروز پیدا کند و کار خلاقانه انجام دهند. گروه دیگر فیلمسازان هم کاملاً زیر چتر دولت قرار می‌گیرند. برخلاف شرایط فعلی، زمانی که من، خانم میلانی و آقای درویش جذب سینما شدیم با وجود آنکه با کمک دولت فیلم ساختیم، اما چنین نبود که تمامی پول از طریق دولت تامین شود. ما در آن دوره می‌بایست وارد جریان حرفه‌ای سینما می‌شدیم و حمایت‌ها از ما دائمی نبود. فیلمسازان امروز یا از راهروی تنگ سینمای سوپرتجارتی یا ورودی بی در و پیکر سینمای کاملاً دولتی جذب سینما می‌شوند که هر دو از نظر من سرانجام خوبی ندارد. * به نظر می‌رسد حلقه مفقوده حساسیت بالا در انتخاب فیلمسازان اول است. این مسئله را می‌پذیرید؟ گویا فیلمسازان تازه‌کار با ظرافت و وسواس از سوی مسئولان گزینش نمی‌شوند. ـ در حال حاضر وضعیت چنین است. فیلم‌هایی که دو و نیم تا سه سال قبل تولید شد آثار کارگردانانی بود که از سوی کانون مجوز دریافت کرده بودند، بهرام توکلی و فیلمش "پابرهنه در بهشت" و کارهایی از این است از جمله آنها بود. اما اگر به آمار تولید دو سال گذشته نگاه کنیم می‌بینیم که به هیچ عنوان به لحاظ کیفی با دوره‌ای که کانون کارگردانان مسئول صدور مجوز بود قابل قیاس نیست. در آن زمان ما به تولید آثار هم کمک می‌کردیم. یعنی زمان تولید فیلم‌ها حتماً یکی از کارگردانان حرفه‌ای به عنوان مشاور پروژه را همراهی می‌کرد و این فرد متعهد بود و اگر کار با مشکل مواجه می‌شد باید به کانون پاسخ می‌داد. اما الان نتیجه کار اداره نظارت در صدور مجوز کارگردانان فیلم اولی تولید فیلم‌های سوپردولتی یا سوپرتجاری است. بنابراین می‌توان نبود حساسیت‌ها و حتی نبود نگاه کارشناسی را در گزینش کارگردانان به خوبی احساس کرد. * راهکار شما برای خروج از این بحران چیست؟ ـ مراکز علمی باید به این مسئله دقت داشته باشند که خروجی آنان نباید فقط افراد دارای مدرک باشد. تغییر اساسی و اصولی مراکز علمی می‌تواند نقشی تعیین‌کننده در ارتقای سطح کیفی کار کارگردانان داشته باشد. اما متاسفانه به نظر نمی‌رسد مسئولان آموزش آکادمیک سینما دغدغه‌ای داشته باشند. در میان دانشجویان نیز کمتر کسی است که با جدیت بخواهد سطح کار خود را ارتقا دهد. دومین مسئله‌ای که باید مورد بازنگری قرار گیرد نحوه ارزیابی کار کسانی است که می‌خواهند وارد سینما شوند. این وظیفه باید از عهده دولت خارج شود. زمانی این مسئولیت را به اداره نظارت واگذار کردیم که دولت نمی‌خواست هزینه لازم و مسئولیت این کار را بپردازد و فقط مایل بود از شیرینی این کیک استفاده کند. این نحوه رفتار برای ما قابل قبول نبود. دولت در شرایط کنونی نشان داده نمی‌تواند ارزیابی صحیح داشته باشد. بنابراین باید از ما بخواهد که این کار را بر عهده بگیریم و البته ما هم شرایط خاص خود را داریم. البته در دولت فعلی این آمادگی را نمی‌بینیم که مایل باشد اهرم‌هایش را واگذار کند. این هم از جمله همان بحث‌های کاهش تصدیگری دولت است که جزو قوانین برنامه چهارم توسعه محسوب میشود، اما دولت نهم هر آنچه پیش از این واگذار شده بود، پس گرفته است. * به اعتقاد شما ورود بی‌رویه کارگردانان به سینما چه آسیب‌هایی را متوجه سینمای ما خواهد کرد؟ ـ اگر به 22 پروانه فیلم اولی که پارسال صادر شده نگاه کنیم، می‌بینیم هیچیک امکان اکران عمومی به دست نیاوردند و به اعتقاد من این مسئله دلایل خاص خودش را دارد؛ به نظر می‌رسد قرار نیست این فیلم‌ها مصرف سینمای حرفه‌ای را تامین کند. اینها بیشتر همان فیلم‌های کوتاه هستند که حالا در مدت زمانی طولانی‌تر ساخته می‌شوند یا همان محصولات سینمای تجاری هستند. اینها فقط بخشی از سینما محسوب می‌شوند. جریان اصلی و تاثیرگذار همان بدنه میانی سینماست که در میان فیلم اولی‌ها کسی از این قشر دیده نمی‌شود. * در این سال‌ها تعداد کارگردانی که فقط با ساخت یک فیلم سینما را ترک کرده‌اند بالا بوده است. ـ آمار کانون کارگردانان نشان می‌دهد در 30 سال گذشته حدود 170 تا 180 کارگردان بودند که فقط یک فیلم ساختند و از سینما رفتند و همین الان هم ما 140 عضو داریم که فقط یک فیلم ساخته‌اند. البته عضویت این افراد در صورتی که پس از گذشت هشت سال از تولید فیلم اولشان اثری دیگر کارگردانی نکنند، لغو میشود. * می‌توانیم آماده نبودن بدنه سینما را برای پذیرش نیروهای جدید یکی از دلایل آمد و رفت‌های زیاد کارگردانان به سینما و آمار 140 کارگردانی یک فیلمی بدانیم؟ ـ نه. زیرا افراد دیگر که همزمان با این کارگردانان وارد سینما شدند دوام آوردند. اینها عموماً کسانی بودند که با حمایت نهادهای دولتی به نحوی فیلمی را آماده می‌کردند که موفقیتی کسب نمی‌کرد یعنی نه خاصیت جشنواره‌ای داشت نه خاصیت اکران. در نتیجه سازندگان آنها از عرصه کارگردانی دور می‌شدند. فیلم اول سرنوشت‌ساز است و این فقط محدود به ایران نیست و در تمام دنیا کمتر کسی را می‌توان یافت که در گام اول اثری قابل توجه تولید نکرده باشد و بتواند دیگر آثارش را بسازد. البته در سه چهار سال اخیر کارگردانانی داریم که پنج شش فیلم ساختند و شاید فقط یکی از آنها دیده شده است. این گروه کسانی هستند که می‌دانند با نهادهای دولتی مختلف چطور کنار بیایند و فیلم بسازند. * به نظر می‌رسد یکی از ضعف‌های کارگردانانی که به تازگی وارد سینما می‌شوند این است که تجربه کمی در سینما و به طور خاص دستیاری کارگردان دارند. در صورتی که به گفته خودتان نسل فیلمسازان موفق تازه وارد سینما در دهه 60 مربوط به گروهی بود که مدت‌ها دستیاری کارگردانان شناخته‌شده را انجام داده بودند. ـ زمانی که ما در کانون مسئولیت گزینش کارگردانان فیلم اولی را بر عهده داشتیم، نکاتی را لحاظ می‌کردیم که اولویت در انتخاب افراد را مشخص کند. تحصیل در زمینه سینما، دستیاری کارگردان، تجربیات غیر دستیاری در سینما، بحث فیلم کوتاه داستانی و جوایز داخلی و خارجی نکاتی بودند که ما در نظر داشتیم. کسانی که بر اساس این نکات گزینش می‌شدند باید امتیازی بالاتر از 70 به دست می‌آوردند. پس در آن زمان مسئله دستیاری اهمیت داشت. اما اینکه این روزها روند تربیت دستیاران برای ورود به سینما کاهش یافته اتفاقی دوسویه از طرف کارگردان و دستیار است. تمام دستیاران من در چهار فیلمی که ساخته‌ام کارگردان شده‌اند. نه به این دلیل که با من کار کردند، به این خاطر که من فضا را برای کسب تجربه این افراد باز گذاشتم. همایون اسعدیان دستیار اول من در "ریحانه" بود که اتفاقاً برای نخستین بار در این کار دستیاری کرد. ابراهیم مجرد، مهرداد میرفلاح، هادی مقدم‌دوست و شالیزه عارفپور همه دستیاران من در فیلم‌هایم بودند که در سینما و تلویزیون مشغول به کارند. البته این مسئله الزامی نیست که هر کسی دستیاری انجام می‌دهد حتماً روزی کارگردان شود. افرادی همانند کیمیایی، مهرجویی و بیضایی کارگردانانی هستند که با یک گروه ثابت حرفه‌ای سال‌ها کار می‌کنند و الزاماً دستیارانشان فیلمساز نشده‌اند. پس ما می‌توانیم به واسطه پرورش دستیاران یا گروه دستیار حرفه‌ای یا کارگردان خوشفکر داشته باشم. * بخش فیلم اول جشنواره فجر را چقدر در جهت دهی مسیر کار فیلم اولی‌ها موثر می‌دانید؟ ـ سه سال قبل من مسئول داوری بخش فیلم اول جشنواره بودم، از آن سال تا کنون کسانی که کار اول خود را ارائه دادند هیچیک فیلم نساخته‌اند. این اتفاق خوبی نیست، در حالی که استعدادهای خوبی آن سال در جشنواره حضور داشتند. یکی از ماموریت‌های اصلی دولت کمک به استعدادهایی است که در جشنواره کشف می‌شوند تا بتوانند به فعالیت خود ادامه دهند. وظیفه دولت است که زمینه روشن بودن چراغ استعداد فیلمسازان تازه‌کار را به وجود آورد؛ کاری که این روزها کمتر محقق میشود. ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سایت ریسک]
[مشاهده در: www.ri3k.eu]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 427]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها