محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1827762267
افرای بیضایی و چهره بورژوازی
واضح آرشیو وب فارسی:پرشین وی: وقتی بود كه بورژواهای این مملكت میتوانستند با پوشیدن لباس رسمی راهی تالار رودكی بشوند و از نشستن كنار لژ شاهی و دیدن رقص سولوی اصغر ویل تفاخر كنند، میتوانستند تابلویی از حسین زنده‌رودی به پذیرایی بزنند یا نسخه‌ای از مجسمه‌ی هیچ، پرویز تناولی را توی باغ بگذارند. امروز كه چیز اصیل دیگری برای تفاخر نمانده بورژوا چه طور می‌تواند بورژوا باشد. تابلوهای ایرانی در دوبی چكش می‌خورد، سینماهامان به صورتی كامل مشی توده‌ای به خود گرفته و حتا خرده‌روشن‌فكری‌مان از آن گریزان است. غول‌‌های ادبیات همه در سال‌های ابتدایی دهه‌ی هشتاد مردند و نمی‌شود با دوستی‌شان تفاخر كرد. چی جز بیضایی برای نشان بورژوازی مانده؟ راستش باور چیزی كه می‌نویسم برای خودم هم سخت است. بیضایی چه ربطی به بورژوازی دارد. بیضایی را با رگبار و چریكهی تارا كه یاد بیاوریم هنرمند یگانه‌ای است؛ به عادت دوره، روشن‌فكر طرف‌دار پرولتاریا نیست، چپ‌گرایی ندارد؛ به عادت دیگر دوره در دستگاه فرح و پهلبد كار نمی‌كند۱ یا مثل پارسانژاد از آن‌ور انقلابی بودن به این‌ور هل دادن چرخ تمدن بزرگ نیفتاده. به تمام معنا بیضایی نمونه‌ی یگانه‌ای است از خودمداری هنرمندانه و ناسازشكاری در برابر دستگاه حاكمه (جایی توضیخ می‌دهم كه چه‌طور همین امر انقلابی موجب تبدیل شدن بیضایی به نماد بورژوازی شده) حتی با نشانه‌شناسی آثارش می‌شود گفت آدم ضدبورژوایی یا حداقل هنرش هنر علیه بورژوازی است.۲ باور نمی‌كنم دارم چیزی می‌نویسم كه می‌خواهد تبدیل بیضایی اصیل را به نماینده‌ی هنر بورژوازی شرح دهد. واقعن چی می‌شود كه آن بیضایی تبدیل می‌شود به این بیضایی؟ ● كوی سگ‌كشان هنر بورژوازی۳، هنر باسمه‌‌ها است. تقلید دوبارهی هرچیز اصیل برای مصرفی كردنش، برای فروختن و خریدنش. اصالت البته مفهومی چندگانه است؛ اروپا با گذر از دوران آریستوكراتیكش و تغییر معیارهای مبتنی بر اصالت خون، مفهوم اصالت را به صورتی دیوانه‌وار و تقریبن برای همه‌چیز به كار می‌برد، از نقاشی و ادبیات تا مرام و فولكلور و عتیقه؛ همه‌چیز برای یافتن ریشه‌های اصیلش تجسس می‌شد اما اصالت آثار هنری هم مثل مفهوم اصالت در خون ریشه‌هایی اشرافی دارد و موجب تقسیم‌بندی دوبارهی دنیای بورژوازی به بورژواهای قدیم و حادث می‌شود بنابراین بورژوازی برای حفظ ساختار اجتماعی‌اش دست به تولید صنعتی آثار هنری شد. تعداد زیادی كپی از روی یك اصل كه تشخیص اصالت را، مفهوم اصالت را مخدوش می‌كرد.۴ هنر تكثیری را از جایی سینما به احاطه‌ی خودش درآورد، فیلم‌هایی با معیارهای زیباشناسانه‌ی یكسان و در مفهومی كمینه‌گرایانه‌تر سینمای ژانر. بیضایی فیلم‌ساز در سینمای ژانر آدم خودش بود و بدون نزدیك شدن به هیچ گونه‌ای استقلال خودش را حفظ كرد، پهلو زدن‌هاش را به سینمای كوراساوا در چریكهی تارا و سینمای فلینی در رگبار می‌شد تنها روابط بینامتنی تلقی كرد و یا بدبینانه انتحال دانست؛ با هر نگاهی بیضایی، فیلم‌ساز یگانه‌ای بود كه با وجود تسلط كمش بر سینما (در مقایسه با فرخ غفاری و ابراهیم گلستان و حتا مسعود كیمیایی) می‌شد او را در دسته‌ی هنرمندانی گذاشت كه بورژازی قادر به همسانی‌شان با شرایط موجود نیست و بخشی از پرسونای بیضایی امروز از همان‌‍‌جا می‌آید. بیضایی فیلم‌ساز بعد از انقلاب همین خصوصیت سازش ناپذیرش را حفظ كرد و با ساخت فیلم‌‌های درخشانی مثل باشو و مسافران به آستانه‌ی دست‌نایافتنی از استادیت رسید. قدر دید و بر چشم نشانده شد هر چند كه ساخت فیلم‌هاش هر سال بیشتر به تاخیر افتاد. سگ‌كشی بیضایی هم فیلمی در ادامه‌ی همین كارنامه‌ی فیلم‌سازی بود. به‌نظر می‌رسید سگ‌كشی ممثل به‌روز شده‌ی اشغال باشد آینه‌ی شرایط اجتماعی‌ای كه گریبان فیلم‌ساز را گرفته بود و از همین‌جا بود كه بورژوازی برای به خدمت گرفتن بیضایی دور گرفت. با آن‌كه بیضایی تا قبل از سگ‌كشی هم هنرمند برحكومتی بود و قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب همیشه چیزی در نوشته‌‌ها و فیلم‌هاش داشت كه بشود برخلاف جریان تفسیر كرد اما با این فیلم بود كه به عنوان هنرمند معترض نشاندار شد. به‌واقع بورژوازی در جهت تفكیك طبقاتی خودش دنبال راهی می‌گشت و با وجودی كه به خاطر زیر و زبر شدن خاستگاه‌های طبقاتی بر اثر انقلاب، ارتباطی به آریستوكراسی و بورژوازی پیش از انقلاب نداشت به خاطر آن‌كه هیچ الگوی بومی دیگری جز اشرافی‌‌گری قبل از انقلاب نداشت با اتصال خودش به آن و تقلید رفتار، شناسه‌ی خودش را بازمی‌ساخت. یكی از راه‌های تعیین این حدود برحكومت بودنی بود كه اشراف و رجال و خرده‌پاهای فراری خارج از ایران نمایش‌اش می‌دادند (نیروی‌های اپوزوسیون جور دیگری همین‌كار را می‌كردند) و این رفتار شكل نمادین خودش را به بورژازی وطنی داد، فارغ از اینكه بورژوازی نوین شكل گرفته بعد از انقلاب حاصل شكل حكومت موجود بود، برحكومت بودن به عنصری شناسه‌ساز برای بورژوازی بدل شده بود و در جامعه‌ی هنرمندان ایرانی فعال در وطن بیضایی تنها كسی بود كه بار این مخالفت (حتا بنا به تفسیر) را یك‌تنه می‌كشید. از طرف دیگر تئوری‌پردازی‌های تآتری بیضایی، شوری از ایرانی‌مآبی را همراه داشت كه ناخواسته و خواسته همراه داعیه‌ی تمدن بزرگ پهلوی دوم و رجوع به گذشته‌ی افتخارآمیز تاریخی بود. (پهلوی اول هم وقتی با تشكیل سازمان پرورش افكار سعی در تهییج ناسیونالیزم با بازسازی هویت آریایی و گذشته‌ی تاریخی كرده بود) جشن‌‌های هنر شیراز در اوج دوره‌ی درآمد‌های نفتی سعی می‌كرد این گذشته‌ی پرتفاخر ملی را در چشم جهان كند و همین‌شد كه بیضایی آرام آرام نماد تآتری شد كه بورژوازی پیش از انقلاب تبلیغش كرده بود (در مقایسه با سعیدسلطان‌پور و غلام‌حسینساعدی و حتا آشور بانیپال بابلا) با آن‌كه بیضایی مرگ‌یزدگرد را ساخته بود كه در مضمون علیه سلطنت بود (و به خیال خیلیها برائت‌نامه‌ی بیضایی بود) اما باز رجوع به تاریخ پیش از اسلامش (كه تنها در دوره‌ی كوتاهی بعد از انقلاب مقبول بود و بعدتر بدل به شناسه‌ی هنر ارتجاعی شد) و ریشه‌یابی درخت كهن‌اش از او تئوریسینی می‌ساخت كه باآن‌كه خود هیچ‌وقت تاكیدی بر آن نداشت، دنباله‌رو هنر حكومتی پیش از انقلاب بود و بورژوازی نو با تصور اینكه بیضایی و گذشته‌گرایی‌اش نشانه‌ای از هنر گذشته است از او پیروی كرد، شبیه صوراسرافیل كه مردگان را برمی‌خیزاند در بیضایی دمید (روشنفكری وطنی هم همین‌كار را كرد، خرده روشنفكری همین‌طور و خیلی‌های دیگر. بیضایی شرط كافی این تفكیك نبود ولی لازم بود) و اینكه بیضایی مقاومت نشان داد یا خوشحال از تاثیر در طیف مخاطبان بیشتر به تكثیر الگوهای پذیرفته شده پرداخت، چیزی از بیضایی كم و زیاد نمی‌كند. بخشی از پرسونای بیضایی به مصادره‌ی بورژوازی درآمده بود و برای به تمامی تسخیر كردنش پیش‌می‌رفت. ● بن‌بست افرا در تآتر بیضایی شاه‌زاده‌ی یگانه‌ای بود. مهم‌ترین كتاب تاریخ‌نگارانه‌ی تآتر را در بیست‌وچهار سالگی و تقریبن بدون دست‌رسی به هیچ منبع تاریخی دیگری نوشته بود (با همه‌ی كاستی‌هاش كه در چاپ جدیدش به آن معترف است) و رئیس گروه هنرهای نمایشی دانشكده‌ی هنرهای زیبا شده بود. جمع هنرمند آكادمیك كه جز در چندنفری مثل شمیم‌بهار و او جمع نمی‌شد. بیضایی بخشی از پرسونای امروزش را از همان استاد بیضایی دانشكده‌ی هنرهای زیبا می‌آورد، تئوری‌پرداز نمایش شرقی. به‌واقع افرا رجوع دوبارهی بیضایی به برخوانی‌‌هایی است كه نوشته، تلاش برای نمایشی كردن مونولوگ كه ظاهرن ریشه‌های شرقی‌‌اش بیشتر از دیالوگی است كه از لوگوس غربی آمده. افرا در شكل، هیچ‌جوری انحراف از معیارهای بیضایی در تآتر نیست حتا شاید نوعی رجوع به اصل، بازگشت به خویشتن باشد اما در مضمون تكثیر همان زن پاك بی‌خبر رنج‌كشیده‌ای است كه تنها گناهش خوبی است. همان مضمونی كه در اشغال و سگ‌كشی موجود بود. می‌شود گفت كه این نشانه‌های مشترك در تمامی آثار بیضایی كم‌رنگ و پررنگ هست و آن وقت به خودم می‌گویم چی می‌شود كه همان نشانه‌های كم‌رنگ و پررنگ كه در فیلم‌درفیلم و روز واقعه و تاریخ سری سلطان در آبسكون هم هست تكثیر نمی‌شود؟ غیر این است كه تكثیر مضمون بیضایی به خواستی بیرون از حدود متنیت ربط دارد؟ بیضایی در دوره‌ای از زندگی به سر می‌برد كه به قول براهنی به چهره‌ی كلاسیك در حیات بدل شده، ختمیت و سرمتنیتی كه در پرسونای بیضایی و آثارش هست در كمتر كسی موجود است و این بورژازی را برای مصادره‌اش كافی است اما اینكه خود بیضایی با افرا چه‌قدر این خواست را برآورده كرده قابل بحث است. با اینكه به مكان اجرای افرا می‌شود خرده گرفت و تاكیدی را كه مدام بر بورژوازی بودن افرا می‌كنم حاصل تاثیرناخودآگاه مكان دانست، حتا نمی‌شود بیضایی را به استفاده از دكورهای تآتر بورژوازی محكوم كرد. صحنه‌ی بزرگ نمایش افرا خالی است و این تماشاچی بورژوای شكوه‌پسند را خوش نمی‌آید و اصلن داستان نمایش راجع‌به‌این است كه مسبب گناه‌جمعی ما در فشردن آدمی كه فارغ از همه‌ی چیزها آدم است را مار بورژوازی به پای آدم پیچیده و رانده‌گی امروز ما هم رانده‌گی به اسباب بورژوازی است. چه‌طور می‌شود چنین نمایشی، چنین متنی را بورژوازی دانست جز آن‌كه بپذیریم بورژوازی برای تصاحب بیضایی آن‌قدر منعطف است كه افرا را كه در نقد سازوكار بورژوازی نمایش داده شده به عنوان نشانه‌ی خودش قبول میكند. ظاهرن بورژوازی با تكثیر آن‌چه از بیضایی نشاندار كرده درپی كسب هویت است و بیضایی با تكثیر آن‌چه بورژوازی می‌پسندد در كار نشانه‌ی بورژوازی شدن. با آن‌كه این رابطه دیالكتیك است و به‌نظر می‌رسد دو طرف به مفاهمه رسیده‌اند؛ بخشی عمده‌ای از این تلاش بورژوازی برای تصاحب بیضایی ناشی از خلئی است كه بورژوازی در نشاندار كردن دچارش شده. وقتی بود كه بورژواهای این مملكت میتوانستند با پوشیدن لباس رسمی راهی تالار رودكی بشوند و از نشستن كنار لژ شاهی و دیدن رقص سولوی اصغر ویل تفاخر كنند، میتوانستند تابلویی از حسین زنده‌رودی به پذیرایی بزنند یا نسخه‌ای از مجسمه‌ی هیچ، پرویز تناولی را توی باغ بگذارند. امروز كه چیز اصیل دیگری برای تفاخر نمانده بورژوا چه طور می‌تواند بورژوا باشد. تابلوهای ایرانی در دوبی چكش می‌خورد، سینماهامان به صورتی كامل مشی توده‌ای به خود گرفته و حتا خرده‌روشن‌فكری‌مان از آن گریزان است. غول‌‌های ادبیات همه در سال‌های ابتدایی دهه‌ی هشتاد مردند و نمی‌شود با دوستی‌شان تفاخر كرد. چی جز بیضایی برای نشان بورژوازی مانده؟ ● بیضایی در ایران بیضایی هنرمند معترضی است، چه در كارهاش چه در سكوتش. حتا كارهای نصفه مانده‌اش را می‌شود به اعتراض تاویل كرد، مثل اعتراض به بازی‌گر سالاری در تمرین‌های طولانی لبه‌ی‌پرتگاه (یا اعتراض بازی‌گران به كارگردان سالاری بیضایی در تمرین‌های طولانی لبه‌ی پرتگاه) بیضایی در جایی است كه می‌شود هر رفتار و نوشته‌ای از او را به عنوان متنی اعتراضی بالا برد و در جرگه‌ی معترضان قرار گرفت. ظاهرن این‌هم از خصیصه‌های بورژوازی است كه به هر اعتراضی شكلی قابل تاویل بدهد. قطعن منظورم از اعتراض تفنگ دست گرفتن و سیاهكل رفتن و تشكیل كانون شورشی نیست (نه به خاطر آن‌كه این رفتار امروز به نظر آرمان‌گرایانه است چرا كه آرمان‌گرایی هم عملی ضدبورژوازی تلقی می‌شود) منظورم از اعتراض جنبه‌ای اجتماعی هم ندارد، تنها اعتراض علیه وضع‌موجود است و آن‌چه بیضایی در افرا میكند، تقلیل اعتراض از امری فردی به وجه تاویلی/فردی اعتراض است؛ یعنی تنها از پی تاویل است كه می‌شود به این اعتراض پی‌برد. مثل دوستی كه بعد از دیدن افرا می‌گفت كه صندوق نامه‌ای كه برادر افرا، نامه‌ای به پسرعمویش پست میكند شبیه صندوق رای بود و پسرعموی رویایی (نجات دهنده) از صندوق رای بیرون آمده، انگار اینكه رای ما را نجات می‌دهد و این اعتراضی به رای‌ای است كه داده‌ایم. در هنررمان، كوندرا از هنر كیج حرف می‌زند، از بدل‌نمایی هنری. به قطع بیضایی را نمی‌شود به بدل‌نمایی هنری محكوم كرد ولی می‌شود بدل‌نمایی اعتراض را در او تشخیص داد، بیضایی كه مسئول افق‌انتظارات۵ ما از متن نیست، شاید مخاطبان را باید محكوم كنیم كه در پی اعتراض به وضع موجود هر نشانه‌ای را از سوی بیضایی به امر اعتراض تاویل می‌كنند. بیضایی جایی گفته یا نوشته كه كافی نیست نویسنده بداند مخاطبش چی می‌خواهد باید چیزی بنویسد كه خواننده می‌خواهد و خودش نمی‌داند و انگار بیضایی برای تمام اعتراض‌‌های نادانسته‌ی ما نشان‌گذاری كرده، بر بیضایی به خاطر این روان‌كاوی جمعی حرجی نیست، او نبض زمانه‌اش را كشف كرده اما همین ابزار بورژازی است كه بنابه تاویل می‌تواند بیضایی را در راه مطامع خودش مصادره كند. پانوشت ۱. با تسامح اینكه كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان را ابزار فرهنگ‌سازی پهلوی ندانیم و یا ساخت عمو سیبیلو را در كانون نادیده بگیریم. ۲. معلم فیلم رگبار (با بازی درخشان فنی‌زاده) در دوره‌ی خودش یك‌جوری نماد مبارزه علیه مظاهر بورژازی است. ۳. این نوشته بورژوازی و خرده بورژوازی را به شكلی سردستی و بی‌مبالات یك‌كاسه كرده. جایی مراد از بورژوازی، خرده بورژوازی است و گاهی برعكس؛ شاید به این‌خاطر كه در كشوری نوشته می‌شود كه تمیز این‌دو از هم ناممكن است یا اینكه در كشوری نوشته می‌شود كه از هر دوی این‌ها برای نشاندار كردن قشری استفاده شده و بیش از آن‌كه تعریفی طبقاتی باشد تعریف هرچیزی ضدپرولتاریا است. ۴. كپی‌های اندری وارهول نمونه‌ی درك همین خواسته‌ی بورژوازی است، هرچند كه بورژوازی برای حفظ ساختار اجتماعی‌اش دوباره همان تابلوهای تكراری را به عنوان اصالت تكثیر شده به بازه‌ی فرهنگ خودش اضافه كرد. ۵. طبق نظریه‌ی یاوس افق انتظارات محكی است كه خواننده برای قضاوت متون ادبی در دوره‌ای خاص اتخاذ میكند. برای چنین قضاوتی ژانر اثر جایگاهش در ذهن خواننده و پیرامتن‌ها تاثیر دارند و تاثیر متن در بافتی كه ارایه شده بررسی می‌شود. نویسنده : آقای محمد طلوعی حامد صمدی تحلیل: اخبار ارسالی به آفتاب
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: پرشین وی]
[مشاهده در: www.persianv.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 358]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها