محبوبترینها
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1803339573
نگاهي به سينماي برادران داردن
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نگاهي به سينماي برادران داردن به مناسبت نمايش فيلم تازه شان «سكوت لورنا» اهميت ملال رضا كاظمي سينماي اروپا ويژگيهايي دارد كه آن را از منظر زيباييشناسي از سينماي هاليوود جدا مي‌كند. برخي از اين ويژگي ها در سينماي فرانسه شاخصترند و بيراه نيست اگر بگوييم سينماي برادران داردن متأثر از سينماي فرانسه است. آنها مخمصه هاي اخلافي انسان را در بستري از نمايش ملال و رخوت به تماشا مي‌گذارند. تجربه تماشاي فيلم هاي آن ها تجربه كوتاه همزيستي با آدم هايي تنها و بي‌پناه در دنيايي سرد و ملال‌انگيز است. اين ملال از چند سو دنياي فيلم هاي داردن‌ها را در بر مي‌گيرد. استراتژي اساسي فيلم هاي آن ها پرهيز مؤكدشان از جذابيت بخشيدن متعارف به روايت است. اين تأكيد خوددارانه از شخصيت‌پردازي تا ميزانسن را شامل مي‌شود. آن ها با گزينش شخصيت هايي حاشيه‌اي و معمولي و در عين حال با پرداختي غيرسمپاتيك براي آن ها ريسك بزرگي را به جان مي‌خرند. اين دقيقاً برخلاف شيوه كارشده و جواب پس داده هاليوود است كه انسان هاي حاشيه‌اي اجتماع را با پرداختي جذاب در مركز روايت قرار مي‌دهد تا به كنش هايي قهرمانانه دست بزنند. شخصيت هاي فيلم هاي اين دو برادر، همان اندازه كه تهي‌دست و فراموش شده و ترحم برانگيزند قابليت كشيده شدن به سوي هر كنش غيرمتعارف و به اصطلاح غيراخلاقي را دارند و نمونه هاي ملموسي از شخصيت هاي آسيب پذير و شكننده اي هستند كه در رويارويي با آن ها همدلي و واهمه‌اي توأمان را تجربه مي‌كنيم؛ واهمه‌اي از غيرقابل پيش بيني بودن كه برآمده از باورهاي له شده يك انسان ته كشيده است. در مواجهه با چنين كاراكترهايي در پارادوكسي اخلاقي گرفتار مي شويم؛ از يك سو با نگاهي فاصله گيرانه و اخلاق زده به تماشاي پرسه آن ها در پلشتي مي‌نشينيم و از سوي ديگر گاه از تماشاي رنج و تنهايي ناگزيرشان به درد مي‌آييم. برادران داردن مدام ما را با پيچيدگي ها و غافل‌گيري هاي يك انسان فردوست روبه‌رو مي‌كنند و در اين رفت و برگشت هاي داستان، ميان تأييد و انكار حس دروني مان نسبت به اين آدم ها سرگردان مي مانيم، بوريس توماشفسكي منتقد ادبي فرماليست روس مي‌نويسد: «رابطه عاطفي با قهرمان داستان برآمده از ساخت زيبايي شناسانه آن است و فقط در فرم‌هاي ابتدايي است كه اين رابطه با اخلاق سنتي و قوانين اجتماعي همخواني دارد». با اين شيوه شخصيت‌پردازي، بخش مهمي از جذابيت هاي معمول براي مخاطب از دست مي رود و در مقابل، جهان يكه فيلم آفريده مي‌شود؛ جهاني كه در آن هيچ چيز چندان همدلي برانگيز نيست و همه آن قدر آسيب پذير و شكننده‌اندكه تلاش براي يافتن نشانه‌هايي از شر مطلق در داستان تلاشي يك سر بيهوده است. فقر يا به بيان صريح تر «فقدان پول»، مضمون اصلي اين فيلم هاست و مناسبت هاي انساني به ابتدايي‌ترين خواست ها و نيازهاي انسان وابسته است. كاركرد پول در سينماي داردن ها، همخواني جالبي با آراي گئورگ زيمل جامعه‌شناس و تبيين‌گر فلسفه پول دارد كه آراي او با يك ناهمخواني زماني متناقض، در قلمرو پست مدرنيسم بازخواني مي شود. در نگاه زيمل، پول بهتر از هر پديده اي مي‌تواند گوهر زندگي و محتواي فرهنگ مدرن را آشكار كند و فلسفه پول ادامه و تكمله‌اي بر مفهوم ماترياليسم تاريخي است. پول به عنوان يك امر خُرد، ماهيت امر كلان و مسلط بر سرنوشت اجتماعي را به خود گرفته و اطلاق بار منفي به پول و ستايش دروغين فقدان آن، در حكم نوعي خردستيزي جنون‌آميز و خود آزارانه است. تجلي پول و نقش آن در فيلم هاي برادران داردن با نگاهي واقع بينانه درآميخته است و پول به مثابه «امر نكوهيده و پست» به تصوير كشيده نمي‌شود و تنها بازتابنده نمادين كاستي ها و خلل شخصيت هاي درمانده و رو به زوال اين فيلم هاست. از سوي ديگر و در اجرا، برادران داردن شيوه هاي مستند نمايانه‌اي را براي به تصويركشيدن قصه‌هاي‌شان به كار مي‌گيرند و اين شگردها، به خوبي با دنياي سرد قصه همخوان اند و تفكيك ناپذير از كليت اثر به نظر مي‌رسند و با نمونه هاي سينمايي ديگر، متفاوت و گاه در تناقض‌اند. مثلاً آن‌چه آنها براي رسيدن به رخوت و ملال مورد نظرشان به كار مي‌گيرند در فيلم هايي ديگر به كار افزودن تنش و عصبيت در روايت آمده است. آن ها گاه براي القاي فضاي مورد نظرشان، در بيش تر زمان فيلم دوربين روي دست را در نماي نزديك به كار مي‌بندند (نمونه شاخصش فيلم روز تا محصول 1999 و برنده نخل طلاي كن است) و اين كاربرد هنجار شكنانه‌اي از شگرد فيلم برداري با دوربين روي دست است. در اين شيوه كاراكتر در وسعت مهارناپذير پيرامونش مدام در تكاپو و سرسام است و با ديگران دست به گريبان مي‌شود و لابه‌لاي اين كشمكش هاي كشدار و تكراري، رفتارهاي روزمره اش را به شكلي خودكار و كسالت بار براي مان به نمايش مي‌گذارد. يكي از شيوه هاي رويكرد گرايانه برادران داردن را در تأكيد بر نمايش يكنواختي و روزمرگي و حذف بي رحمانه نقاط عطف دراماتيك مي توان يافت كه به عنوان نقطه كليدي روايت‌گري اين فيلم ها شايسته درنگ و تأمل بيش‌تري است. سينماي داردن ها از پرداخت كلاسيك و دراماتيك گريزان است. آن ها در اغلب فيلم هاي شان مقطعي شاخص و با قابليت بالقوه دراماتيك از يك زندگي حاشيه اي را در پرداختي ناتوراليستي به تصوير مي‌كشند ولي تلاشي براي انطباق اين مقطع با فرازوفرودهاي دراماتيك به خرج نمي‌دهند. با اين حال آن ها به نمايشي بي‌كم‌وكاست اين مقطع زماني هم نمي پردازند و چه بسا در رويكردي جسورانه كنش هاي اساسي قصه را كاملاً حذف مي‌كنند و جهش هاي مهم و تعيين كننده اي را در روايت به خود مي‌آورند. اين حذف و جهش (skip) در روايت داردن ها يك جور حركت ناگهاني و بنيادين به شمار مي آيد و خيلي فراتر از اندازه هاي زماني و كيفيت شگردي مثل جامپ كات است كه در هر حال در سازوكار اساسي فيلم خللي وارد نمي‌كند. در برخي از فيلم هاي آن ها خيلي از كنش هاي مهم داستان را نمي بينيم و ناگهان با شگفتي روبه‌رو مي‌شويم. چنيني رويكردي در اغلب فيلم هاي آن ها به چشم مي‌خورد. در سكوت لورنا درست پس از اين كه نماي اميدوارانه دور شدن كلودي با دوچرخه را ديده ايم با بازجويي پليس از لورنا درباره قتل كلودي روبه رو مي شويم و تأثير هولناك چنين پرشي در داستان را با بهت و ناباوري حس مي‌كنيم؛ هر چند همه اجزاي اثر ما را از درافتادن به هرگونه احساس رقيقه اي باز مي‌دارند. داردن ها با اين رويكرد استادانه و بهره‌گيري از عنصر فقدان و غياب، هولناك ترين واقعيت هاي بشري را به شكلي پذيرفتني بازگو مي كنند. مي‌توان به گزاره‌اي درخشان از رولان بارت - هر چند به زعم او در مذمت سينما - اشاره كرد كه :«سينما امر هولناك را پذيرفتني مي‌كند.» (بارت و سينما، انتشارات گام نو). پذيرفتني جلوه دادن درون اندوهناك يك زندگي سرشار از تنهايي و رنج به مراتب دشوارتر و دست‌نيافتني‌تر از عادي‌نمايي مرگ و خشونت با پرداخت اغراق شده و گاه فانتزي در خيل عظيم فيلم هاي خشونت‌بار رايج است. البته كلام بارت در نكوهش اين ويژگي سينماست ولي سينما در حكم يك پديده تكنولوژيك و زمان مند و پيوسته با زندگي، همراه با گسترش دانش و نژندي همزمان گستره اخلاق، مفهوم و كاركرد نويني به خود مي‌گيرد و مناسبات تازه‌اي با مفاهيم انسان و اخلاق برقرار مي‌سازد. نمايش رنج، به معناي تأييد آن و حتي بهانه اي براي كاستن از آن نيست. سينما يكي از مهم ترين دستاوردهاي سخت افزاري قصه‌گويي انسان است و قصه، پيش از درافتادن به دام تأويل و تفسير، چيزي فراتر از چارچوب هاي مشخص خود ندارد.
.jpg)
شكل متعالي‌تر جهش هاي بلند را در پايان‌بندي فيلم هاي داردن ها مي‌بينيم: قطع ناگهاني تصوير در ميانه يك اتفاق عادي روزمره و تكراري يا در اوج ابهام و پرسش و شروع تيتراژ پاياني فيلم در سكوت مطلق. در پايان بندي قول (1996) با رها كردن كاركترها در عمق كادر و به فرامتن سپردن فرجام شان، در روزتا با قطع ناگهاني نماي نزديك روزتاي نفس بريده، در پسر (2002) در ميان جابه جا كردن تخته الوارها توسط پدري داغدار و قاتل پسرش، در كودك (2005) در اوج اندوه و استيصال زوج نگون بخت و بي پناه داستان و سرانجام در پايان درخشان سكوت لورنا با رها كردن او در ماخوليا و تنهايي بي رحمانه‌اش نمونه‌اي شاخص اين جهش ها را مي‌بينيم. در اين جا جهش بلند از نقطه 1 به نقطه 2 در واقع جهش از دنياي متن به خلأ متن است. داردن ها به شكلي زيركانه اين پرسش كودكانه را به ما تحميل مي‌كنند: «خب كه چي؟ چي شد؟» و ما ناباورانه از جريان مقطع روايت خارج شده‌ايم و دستاوردمان از آن چه ديده ايم همان تجربه مشترك رنج و ملال است و بس. كاركرد اين همه ملال و تأكيد برآن چيست؟ بارت براي پاسخ به چنين پرسشي جمله‌اي كليدي دارد: «ملال چندان دور از سرخوشي نيست: ملال آن سرخوشي است كه از ساحل لذت پيداست.» (لذت من، نشر مركز). داردن ها با گزينش داستان هايي كه اغلب در فضايي خاص از بيغوله ها و حاشيه هاي نمور و زنگارزده شهرهاي كوچك مي‌گذرند، با دست مايه قرار دادن فقر و نكبت، با بازخواني چندين و چندباره مفهوم معنوي مادرانگي و زوال معصوميت كودكان بي پناه بزهكار، با برداشت هاي بلند و ميزانسن انعطاف پذير و شريك كردن مخاطب در تنهايي و نقس هاي به شماره افتاده كاراكترها و با پرهيز مطلق از موسيقي متن، الگويي كامل از يك سينماي مؤلف و خاص را شكل داده‌اند. حتي به كارگيري بازيگراني ثابت را كه رفته رفته به مشخصه فيلم هاي شان تبديل شده مي‌توان در زمره دنياي آفرينش‌گر همگون به شمار آورد. نمونه شاخص آن ها حضور درخشان اوليويه گورمه (برنده جايزه بهترين بازيگر براي فيلم پسر از جشنواره كن) در اغلب فيلم هاي آن ها و صد البته ژرمي رينيه است كه با نخستين نقش‌آفريني‌اش در پانزده سالگي در فيلم قول به جزيي از دنياي فيلم هاي برادران داردن بدل شده و مي توان او را به نوعي آنتوان دوانل سينماي داردن ها دانست (آنتوان دوانل نوجوان ياغي فيلم چهارصد ضربه فرانسوا تروفو با بازي ژان پير لئو بود كه در پنج فيلم تروفو حضور پيدا كرد و اولين حضور او تا آخرين آن ها بيست سال فاصله داشت). رينيه پس از قول با بازي در فيلم هاي كودك و سكوت لورنا تصوير پيوسته‌اي از نوجواني تا جواني يك ياغي آواره و وامانده دوست داشتني را به نمايش گذاشته و احتمالاً داردن ها در رويكردي آگاهانه حضور ناب و جادويي او را در سير زماني رسيدناش به ميان سالي باز هم به كار خواهند گرفت. سكوت لورنا ادامه منطقي دنياي فيلم سازي برادران داردن است هر چند اين بار آن ها از تنش قاب هاي شان كاسته‌اند، چينش ايستاتري نسبت به فيلم هاي قبلي شان به چشم مي‌خورد و قصه فيلم اين بار به جاي حاشيه يك شهر كوچك در شهري بزرگ تر و با نمايه هاي مدرن بيش‌تر روايت مي‌شود. داردن ها در آخرين فيلم شان دست مايه پيش‌تر آزموده و مورد علاقه شان يعني مهاجرت را در پرداختي نو به كارگرفته‌اند. موضوع مهاجرت غيرقانوني و روزگار تلخ مهاجران و كار غيرقانوني آن ها در فيلم قول زمينه اصلي داستان را شكل مي‌داد. در قول، زندگي پنهاني مهاجران و به استثمار كشيده شدن شان را در ويرانه هاي پوسيده و چرك حاشيه شهر مي‌بينيم و تقابل اساسي فيلم كه در كشمكش و درگيري ميان پسر و پدر استثمارگر نمود مي يابد بازتابي از رويارويي دو جهان كهنه و نو است.
.jpg)
در سكوت لورنا، ايده ازدواج صوري و معامله پيوندهاي انساني براي به دست آوردن تبعيت سرزميني ديگر، سطحي ديگر از كاركردهاي پول در تعيين مناسبات اخلاقي را به رخ مي‌كشد كه پيش تر و در فيلم كودك در ماجراي معامله نوزاد متجلي شده بود. دست بر قضا، چند سال پيش كاركرد بنيادين و شايد فراگيرتر ايده «ازدواج صوري براي گرفتن حق شهروندي» را در فيلمي مهجور اما درخشان از سينماي كره با نام فايلان (2001) ديدم؛ فيلمي كه با داستان چندلايه و پيچيده اش، مفهوم دراماتيك زمان را در روايتي موازي و بي فرجام به تصوير كشيده و اگر فرصتي دست دهد به مناسبتي به معرفي و بازخواني آن خواهيم پرداخت. فايلان ملودرامي تكان دهنده بود و سكوت لورنا يكسره از جنسي ديگر است. اهميت كار برادران داردن در بازآرايي و انطباق دقيق پي‌رنگ‌ها با دنيايي است كه خوب مي‌شناسند و به دقت بازسازي مي‌كنند. آن ها بنيادي ترين مخمصه هاي انساني را بدون اغراق و دراماتيزه كردن در بستر مستند گونه زندگي آدم هاي ناديدني اجتماع طرح مي‌كنند. در سكوت لورنا نيز همچون فيلم هاي پيشين داردن ها با پيش رفتن فيلم و درروندي فيلم و در روندي نامؤكد و قطره چكاني روابط ميان شخصيت ها را كشف مي‌كنيم. با آشكار شدن اين رابطه ها حيرت مان از كيفيت تعامل كاراكترهاي فيلم بيش‌تر مي‌شود و سپس با ايده اساسي و تكان دهنده فيلم روبه‌رو مي‌شويم. اين روند كند براي رسيدن به گره اصلي ماجرا در اغلب فيلم‌هاي برادران داردن حضور دارد و آنها غالباً با برملا كردن لايه زيرين داستان، ما را با غيرمترقبگي روبه‌رو مي‌سازند. براي نمونه نگاه كنيد به فيلم پسر و ايده رويارويي پر از ترديد شخصيت اصلي فيلم (اوليويه) با جواني كه بعداً در مي يابيم قاتل پسرش است. در سكوت لورنا پيشرفت داستان و آشكار شدن روابط پنهان ماجرا به شكل‌گيري يك چالش تمام عيار پيش‌آگهي مي‌دهد ولي مطابق آن چه از رويكرد داردن ها گفته شد اين اتفاق رخ نمي‌دهد و آن ها با حذف دو سكانس كليدي مرگ كلودي و به نتيجه رسيدن بحث بر سربارداري لورنا فيلم را با لحني دو گانه و درخشان به پاياني معلق مي‌رسانند. لورنا جاي خالي كلودي را در يك مكانيسم رواني تطابقي با نطفه فرزندي كه در خيال مي‌پروراند پر مي‌كند و براي رهايي از سايه سنگين گناهي كه بر دوش مي‌كشد از ساحت غياب و فقدان، نمادي از حيات و حضور استخراج مي‌كند. داردن ها اين آبستني ساختگي را به مثابه يك امر والا و هم سنگ مادرانگي واقعي به تصوير مي‌كشند و جلوه اي ايثارگرانه و مقدس به آن مي‌دهند و البته تلاشي براي ابهام زدايي از اين موقعيت نمي‌كنند. با اين رويكرد، ماخولياي لورنا به كيفيتي واقعي منجر مي‌شود و نقطه اي براي بازيافت سرشت مادرانه‌اي است كه از نگاه برادران داردن، چاره و گزير متعالي تهيدستي معنوي بشر است. تهيدستي اي كه در لايه هاي قشري مناسبات اجتماعي به فقدان و توزيع نابرابر ابژه پول و سرمايه و در لايه هاي زيرينش به غياب جاي امن عشق مي‌رسد. شايد عصاره نگاه انساني و ستايش گرانه برادران داردن به عشق را در فيلم كوتاه در تاريكي كه به مناسبت شصتمين سال جشنواره كن براي مجموعه هر كسي سينماي خودش ساخته اند، بيش‌تر از همه فيلم هاي سرد و رنج مندشان بتوان جست‌وجو كرد (هر توضيحي درباره اين فيلم كم‌تر از سه دقيقه اي، لذت تماشاي آن را برباد داد خواهد داد، ولي خالي از لطف نيست كه بدانيم در اين فيلم كوتاه، برادران داردن اداي دين ظريف و رندانه اي به ناگهان بالتازار روبر برسون كرده‌اند و اين كه آن ها دوستدار سينماي برسون هستند و پول يكي از مضمون هاي اساسي فيلم هاي شان است. ذهن را ناخودآگاه به سوي تأثيرپذيري ريشه اي آن ها از فيلم پول برسون مي برد.). پايان سكوت لورنا و دگرديسي لورنا به مادري كه به يادگار يك عشق از دست رفته با يادگار خيالي‌اش حرف مي زند، گفت گوي جنون‌آميز روزتاي بي پناه و تنها با خود، در فيلم روزتا را به ياد مي‌آورد: «اسم تو روزتاست. اسم من روزتاست. تو يه كار پيدا كردي. من يه كار پيدا كردم. تو يه دوست داري. من يه دوست دارم. تو يه زندگي مثل بقيه مردم داري. من يه زندگي مثل بقيه مردم دارم. تو بي راهه نمي‌ري. من بي راهه نمي رم. شب به خير. شب به خير». قصه پر از اندوه و رنج لورنا هم با چنين آرزويي پايان مي‌گيرد: شب به خير. منبع:ماهنامه سينمايي فيلم ش 395
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 603]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها