محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1828878915
پاريس خفته ، و گاه بيدار
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
پاريس خفته ، و گاه بيدار نويسنده : احسان خوش بخت ساخت فيلم هايي درباره شهرها ( چه داستاني و چه مستند) از آغاز سينما وجود داشته و اوج آن - چه از نظر كثرت ، چه كمال زيبايي شناسي و چه دايره نفوذ - هم چنان به دهه باشكوه 1930 و نام هايي چون والتر روتمان ، آلبرتو كاوالكانتي ، دزيگاورتوف و ژان ويگو باز مي گردد . اين موج هيچ گاه متوقف نشد و در سينماي ناطق و داستاني ، هر فيلم ساز به نوبه خود سعي در ارائه ديدگاهي متمايز به شهر داشت . يكي از دوره هاي سينمايي كه در آن بازگشت دوباره دوربين به دل شهرهاي واقعي ممكن شد ، روزهاي موج نوي سينماي فرانسه بود . در حالي كه در فيلم هاي رومر ، تروفو ، گدار و ريوت تصويري قدرتمند و زنده از پاريس وجود داشت ، باربت شرودر اين تفسيرها را ناكافي دانسته و در حالي كه 24 سال بيش تر نداشت دست به تهيه پاريس از نگاه ... ( با نام انگليسي شش تا در پاريس ، 1965 ) زد ، فيلمي در شش اپيزود به كارگرداني ( به ترتيب ) ژان دوشه ، ژان روش ، ژان دنيل پوله ، اريك رومر ، ژان لوك گدار و كلود شابرول . طول متوسط هر اپيزود پانزده دقيقه است و فيلم با دوربين هاي سبك شانزده ميلي متري فيلم برداري شده است ، موسيقي ها انتخابي است و منهاي اپيزود شابرول با حضور استفان اودران تقريباً هيچ بازيگر مشهوري در فيلم وجود ندارد . بسياري تصور كرده - و حتي اين را نوشته اند - كه اين فيلم نامه سينمايي عاشقانه اي به شهر مورد علاقه موج نويي هاست . بر خلاف بسياري از لحظاتي كه در فيلم هاي ديگر اين فيلم سازان ، پاريس همچون موجودي زنده مورد ستايش قرار مي گيرد ، اين فيلم نگاهي تند و توأم با انتقاد از پاريس 1965 دارد و بيش از همه نوعي تحليل هجوآميز از نقش شهر در زندگي آدم ها و آثار فيلم سازان است . هجو تصوير كليشه اي «شهري كه هرگز نمي خوابد» يا شهر عشق و روشنفكري به نوعي دست انداختن تصويري است كه به كليشه اي مرسوم در سينماي فرانسه - و بيش تر از همه در فيلم هاي از همه جابي خبر غير فرانسوي - بدل شده بود ؛ اگر چه ما باز هم تصويري منحصر به فرد از پاريس را در فيلم هاي ديگري ديده بوديم . شابرول قبل از همه در پسرعموها(1959) شقاوت اين شهر را به نمايش گذاشته بود و ژاك ريوت در پاريس از آن ماست(1960) ، پاريس را شهري سرد و دست نيافتني و صاحب دنيايي زيرزميني - مانند شيكاگوي دهه 1920 به اضافه زباني كه به فيلم هاي علمي خيالي نزديك مي شد - نشان داده بود . اپيزود اول را ژان دوشه (متولد 1929) ساخته است . پانزده دقيقه او درباره خيابان سن ژرمن دوپره ( Germain - des-Pres - Saint ) شايد تنها دقايق سينمايي مهم دوشه باشد و بقيه فيلم هاي كوتاه او ، با زمان حداكثر بيست دقيقه ، به ندرت خارج از فرانسه ديده شده اند . اين منتقد كهنه كار « كايه دو سينما » كه هيچكاك و مينلي و ميزوگوچي را به سينمادوستان فرانسوي ، و از آن طريق به تمام دنيا ، معرفي كرد ، جز حضوري كوتاه و از سر دوستي در فيلم هايي مانند از نفس افتاده ، چهاصد ضربه ، سلين و ژولي و مادر و بدكاره ترجيح داد عمرش را وقف زنان هيچكاك كند ( كه حاصل آن مستندي به همين نام - زنان هيچكاك - است ) و يا صبح هاي دوشنبه در سينماتك به دانشجويان فيلم نشان بدهد و بعدش با آن ها بنشيند . دوشه تصويري كنايي از عدم درك آمريكايي ها از چرايي ستايش سينماي خودشان توسط منتقدان فرانسوي باشد . كليد اصلي اين عدم درك در اعتقاد نداشتن و شريك نشدن در « بازي و نقش » و « دروغ و فريب » در زندگي است كه با داستان يك دختر آمريكايي در پاريس روايت مي شود . كاترين ( باربارا ويلكين) در محله هنرمندان و كافه روها با ريموند آشنا مي شود . ريموند به او مي گويد پدرش در مكزيك سفير است . پس از يك رابطه كوتاه پسر به بهانه رفتن به مكزيك او را كنار مي گذارد اما دختر روز بعد مي فهمد كه صاحب آپارتماني كه در آن جا بوده و پسر سفير نه ريموند آس و پاس ، بلكه دوست او ژان بوده و ريموند فقط آدم بيكاري است كه مدل آتليه هاي نقاشي مي شود. تلاش دختر براي درك ژان نيز ناكام مي ماند و در حالي كه گيج و آشفته تنها مانده هر كدام از آقايان فرانسوي يك دوستي جديد و زندگي را آغاز كرده اند .كاترين قادر به درك فرهنگي كه احاطه اش كرده نيست . به نظر مي رسد فرانسوي هاي فيلم در بدجنسي ها و دوز وكلك هاي كوچك شان هماهنگي و يك صدايي بيش تري دارند تا آمريكايي ها با حسن نيت هاي كوته بينانه و ترديدهاي دردسرسازشان . ژان روش با اپيزود ايستگاه شمال (Gare du Nord) - بهترين اپيزود فيلم و جزو ده فيلم برگزيده سال مجله كايه - به تأثير شهر بر عواطف ساكنان آن و نقش سرنوشت ساز آن در شكل دادن به سرنوشت آن ها اشاره مي كند . شكي نيست كه در محله پر سروصدا و مملو از جرثقيل ها و پروژه هاي ساختماني زندگي زناشويي اوديل و ژان پير سرانجامي ندارد و شكي نيست كه با سبك سينماوريته و دوربين سمج و بي تاب روش دست يافتن به چنين نتيجه اي سخت نيست ، بنابراين او اين اپيزود را با دو ترفند بي نظير اعتلا مي بخشد : اول اين كه تقريباً تمام اپيزود را (منهاي مقدمه و مؤخره چند ثانيه اي ) در يك نما مي گيرد ، اپيزودي كه از داخل يك آپارتمان شروع و به خيابان ختم مي شود (اگر چه تصور مي كنم در آسانسور و در ضمن انتقال از آپارتمان به خيابان ، يك كات در تاريكي رخ داده كه باز هم چيزي از ارزش فيلم نمي كاهد و حتي در اين حال ده دقيقه تمام در يك نما گرفته شده )، و دوم اينكه داستان به شكلي غيرمنتظره از شبه مستندي جامعه شناسانه به روايتي به شيوه گي دوموپاسان و اُهِنري تغيير لحن مي دهد . وقتي آرزوهاي زن كه در مكالمات ساده سر صبحانه ( بالاترين آرزوي او سفر به تهران است !) با واكنش سرد مرد روبه رو مي شود ، او با قهر خانه را ترك مي كند و در خيابان تصادفاً با مردي روبه رو مي شود كه تصور مي كنيم يك مزاحم خياباني است . به اوديل مي گويد كه اگر به او توجه نكند خودش را خواهد كشت ، در حالي كه ما هم چون اوديل در دلمان به اين ترفند قديمي و ناكارآمد مي خنديم ، مرد كه جواب منفي گرفته از بالاي پل خود را به پايين مي اندازد و روي ريل راه آهن جان مي دهد . ما هم چون اوديل از شوك و احساس گناه بر جاي خود خشك مي شويم . ما هم در آن دم به اهميت «بازي» و « فريب» در دنياي سينما ايمان كامل نداشته ايم ، وگرنه بايد حتي اگر شده براي يك لحظه به نيت حقيقي مرد ايمان مي آورديم . سرنوشت آدم هايي كه حتي از يك خيابان مشترك مي گذرند خيلي بيش تر از حد تصور به يكديگر وابسته است . روش كليشه عشق در خيابان را دست مي اندازد ، اما در عين حال به شكلي تكان دهنده و با لحن يك مستندساز آن را مجدداً احضار مي كند و به كار مي گيرد . در اپيزود روش ، شهر ، زندگي و مرگ مانند خطوط راه آهن انتهاي فيلم در هم فرو مي روند واز هم مي گذرند و به قلمرو هاي ديگر پا مي گذارند . اما چرا بزرگ ترين آرزوي اوديل سفر به تغان (تهران) است ؟ چون تهيه كننده فيلم و بازيگر نقش ژان پير در اين اپيزود ، باربت شرودر ، متولد 1941 در تهران است ، يكي از مهم ترين چهره هاي موج نوي سينماي فرانسه كه فيلم هاي زيادي از اريك رومر و ژاك ريوت را تهيه كرده و هر جا نياز به يك بازيگر خوش قيافه اما سردمزاج بوده خودش هم جلوي دوربين آمده است ( دختر نان فروشي مونسيو - اريك رومر ، 1963) . بد نيست اشاره كنم كه ايران علاوه بر سهم غير مستقيمش در موج نوي سينماي فرانسه با باربت شرودر ، يك نقش مستقيم هم دارد ، و آن فيلم كوتاه آنيس واردا به نام لذت عشق در ايران(1976) است كه در اصفهان ساخته شده و در آن واردا از خلال عشق ميان يك مرد ايراني و زني فرانسوي ، معماري اصفهان را واجد كيفيتي زنانه معرفي مي كند ( اين فيلم همراه با فيلم هاي كوتاه ديگر واردا و با مقدمه خود او بر هر فيلم ، روي دي وي دي درآمده است ) . • اپيزود سوم را كارگردان در سايه مانده موج نو ژان دنيل پوله (2004-1936) كارگرداني كرده كه اولين فيلمش را در 1958 در كافه هاي پاريس ساخت كه عنوانش آن دم ، مستي ... است . او تا زمان مرگش كه بر اثر صدمات يك تصادف در 1989 بود و براي پانزده سال او را در درد و بي قراري نگه داشته بود ، چندين فيلم ساخته كه هيچ كدام شهرتي نداشته اند ، اما او دوست داران خودش را در فرانسه و خارج از آن دارد . آخرين فيلمش ، روز به روز (2006 )، مجموعه عكس هايي است ساده از زندگي خودش كه با مرگش ناتمام مانده و ديگران آن را به پايان رسانده اند . در اپيزود خيابان سن دني ( Rue Saint - Denis) او يك ظرفشوي خجالتي و بي بهره از قيافه و طنز و زبان را ، كه نقشش را كلود ملكي بازي مي كند ، با يك ورپريده خياباني در اتاقي قرار مي دهد و آن ها براي پانزده دقيقه پاستا مي خورند ، روزنامه مي خوانند و حرف هاي بي سرو و ته مي زنند و جوك هاي بي مزه تعريف مي كنند . در انتها احساس مي كنيم زن نوعي همدلي و ترحم ودوستي با مرد پيدا كرده است . ملكي كه به گفته جاناتان روزنبام حالتي شبيه به هري لنگدون دارد با متانتش هم زن و هم ما را وادار مي كند كه او و زندگي محقرش را به رسميت بشناسيم . ما كه مانند زن سرسري به آپارتمان يك اتاقه و فكسني او دعوت شده ايم در پانزده دقيقه اين توانايي را پيدا مي كنيم تا همچون فيلمي از رنوار اين موجود و زندگي اش را به رسميت بشناسيم و حتي با او همدل شويم . • اريك رومر در اپيزود كاخ اتوال(Place de lEtoile) ، هم با هيچكاك شوخي مي كند و هم بيش از همه به نقش ناخوشايند شهري كه به گفته خودش در آن زمان « در آستانه ويراني » است اشاره مي كند . نگاه او فاقد شاعرانگي يا رومانتيسيسم توريستي فيلم هايي مانند دوستت دارم پاريس (2006) است . او در مقدمه مستندوار فيلم مي گويد كه رفتن به دروازه آزادي فقط كار توريست ها و پيرمردهايي است كه هم سنگر سابق يكديگر در جنگ جهاني بوده اند . پس از آن او نگاهش را از مركز با شكوه و عظمت اين ميدان به حاشيه آن و يك خيابان فرعي برمي گرداند و داستان فروشنده موقر لباس مردانه اي ( ژان ميشل روزيه) را روايت مي كند كه تصور مي كند باعث مرگ مردي مست در خيابان شده است . رومر به خرابي ها ونوسازي هاي افراطي پاريس با انتقاد نگاه مي كند و عوض شدن مسير هميشگي بين محل كار و خانه فروشنده را بهانه اي براي يك كمدي سبك قرار مي دهد . • اپيزود گدار درباره Montparnasse-Levallois است و گدار در عنوان بندي آن آلبرت مايلز مستندساز بزرگ آمريكايي را در كارگرداني با خود سهيم دانسته است . اين حركت ، هم نشانه گرايش تدريجي گدار به سينماوريته بود كه در اواخر دهه 1960 به اوج رسيد و دوران تازه و پرجدلي را در كارنامه او آغاز كرد ،و هم حاكي از نكته اي گداري است كه هميشه بخش مهمي از تأليف را در نزد كسي مي داند كه دوربين را در اختيار دارد و نگاه او /دوربين در سرنوشت فيلم نقشي اساسي پيدا مي كند . به نوعي اين ديدگاه نيز كه بعدها در فيلم سازي گروهي و گرايش هاي دزيگا ورتوفي و سبك گزارشي دوران دوم فيلم سازي اش متبلور شده با اپيزود كوتاه و ساده اين فيلم آغاز مي شود . ايده فيلم براي كساني كه يك زن يك زن است(1961) را ديده اند كاملاً آشناست ،و در آن جا داستان را از زبان ژان پل بلموندو شنيده اند : مونيكا (جوانا شيمكاس) كه دو مرد را دوست دارد ، دو نامه براي آن ها مي نويسد ، اما فكر مي كند نامه ها را اشتباهي پست كرده ، بنابراين براي توضيح ماجرا به سراغ خود آن ها مي رود و اين ديدارها نتيجه اي جز بيرون انداخته شدنش از خانه هر دو ندارد . در انتها مي فهمد كه نامه ها را درست پست كرده بوده وفقط شيرين زباني كار دستش داده است . باز هم دختر ، يك آمريكايي است( در اصل يك كانادايي) و شباهت آن با اپيزود دوشه در عدم درك آمريكايي ها از اين فرهنگ و تلاش كودكانه و شكست خورده شان براي بهره برداري از آن بر كسي پوشيده نيست . اما آن چه در اپيزود گدار فراموش نشدني است مقايسه اي ميان دو دوره فيلم سازي او ، دو سبك و حتي مقايسه ميان خودش و آلبرت مايلز است . يكي از دو مرد هنرمندي است كه با جوش دادن قطعه هاي زايد و دورريختني فلزات پيكرسازي مي كند و نفر دوم مكانيكي است كه تكه ها و قطعه هاي ماشين ها را سر هم مي كند . هر دو در ميزانسن هاي مشابه - و حتي شخصيت ها وابزار كار مشابه - صاحب جديتي متوقف ناشدني در كارشان به نظر مي رسند . گدار هر دو را داري يك هدف نشان مي دهد ، در يك سو خود او يا گذشته اش ، هنرمندي با آثاري آبستره و سينمايي تلفيقي و در عين حال بسيار اصيل ، و در سوي ديگر كسي كه حاصل كارگاه او آثاري واقعي(مانند اتومبيل ها ) است قرار دارد كه خود او نه سازنده آن ها بلكه در تلاش براي بهبود مكانيسم هايي است كه ماشين ها با آن كار مي كنند . گدار مانند مرد اول - يك مجسمه ساز - مصالح اوليه را به شكلي تصادفي روي زمين ريخته واز مايلز خواسته با دوربين دقيق و خيره شونده اش اين مصالح را بازنگري كند . استعاره مكانيك و هنرمند براي مقايسه موج نو و سينماوريته و نشان دادن جهت گيري تازه گدار ، فوق العاده است . • و بالاخره اپيزود آخر ، لال (La Muette) ، كه ساخته شابرول است ... شابرول خودش و سينمايش را در اين اپيزود دست مي اندازد . او خانواده اي بورژوا(خودش شوهر است و استفان اودران همسر) را نشان مي دهد كه درگيري هاي دائمي شان پسر كوچك خانواده را وادار مي كند كه پنبه در گوشش بگذارد ودر سكوت كامل با خانه و محيط شهري پيرامونش روبه رو شود . با آن كه وقت زيادي براي پروراندن يك تراژدي خيانت و حسادت در كار نبوده شابرول فيلم را به مدل هميشگي با يك مرگ تمام مي كند كه جز لبخندي بر لب تماشاگر ، عايدي ديگري ندارد . در پاريس از نگاه ... مي توانيم تفاوت ميان موج نويي ها را در زمان كليدي وحساس دگرگوني و واگرايي ببينيم . هركدام از آن ها از نيمه دوم دهه 1960 به يك سو رفتند و چنان از مبدأ نخستشان دور شدند كه گويي هرگز در يك مسير مشترك نبوده اند . از طرفي مي بينيم كه حتي بهترين فيلم هاي اپيزوديك سينما نيز شانس چنداني براي جلب توجه ندارند و تناقض هاي ذاتي اين مجموعه هاي كنار هم قرار گرفته در نهايت اغتشاشي ظريف و پس زننده به فيلم مي دهد . ساخت فيلم هاي اپيزوديك هنوز متوقف نشده و در واقع اين سير « عدم موفقيت» هم چنان ادامه دارد ، اما پاريس از نگاه ... يك سند سينمايي و شهري قابل توجه باقي مانده ، به خصوص وقتي به نقش آن در افسون زدايي از شهري افسانه اي توجه نشان دهيم . اما به هر حال پاريس همچنان جزو معدود مكان هايي در كره خاكي است كه براي هر نوع سبك و زبان سينمايي ، از فانتزي هاي محض و آينده نگرانه تا كمدي هاي رئاليستي ، يك پس زمينه بي نقص به نظر مي رسد . شهري كه هم به اميل زولا و هم ايرما خوشگله ، لذتي يكسان و سهمي يكسان از زندگي مي دهد . منبع: نشريه ماهنامه سينمايي فيلم شماره398 /س
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 375]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها