محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1843214943
فیلمنامه‌نویسانی که قهرمان خلق می‌کنند
واضح آرشیو وب فارسی:جام جم آنلاین:
فیلمنامه‌نویسانی که قهرمان خلق می‌کنند
تاریخ انتشار : شنبه 22 آذر 1393 ساعت 14:31 | شماره خبر : 1746796910858357826 تعداد بازدید: 2
پ پ
رسانه تلویزیون با آن که در بدو پیدایش، بلافاصله به صورت رقیبی سرسخت برای سینما درآمد، اما برای تولید محصولاتش از ساختار فیلم‌های سینمایی بهره گرفت.
اجزای تشکیل‌دهنده فیلم‌های سینمایی که به خلق یک اثر طولانی می‌انجامید، در سطحی کوچک‌تر و محدودتر مورد استفاده کارها و مجموعه‌های تلویزیونی قرار گرفت. در حقیقت، مجموعه‌های قاب کوچک تلویزیون همان فیلم‌های سینمایی بود که با کوچک کردن قاب تصویر و وسیع‌تر کردن داستان، به یک اثر تازه هنری تبدیل شد. در این رابطه، عنصر فیلمنامه هم به همین شکل مورد استفاده برنامه‌سازان و تولید‌کنندگان مجموعه‌های تلویزیونی قرار گرفت. هنرمندان تلویزیونی از همان ابتدای فعالیت و گسترش رسانه تلویزیون، ساختار کلی فیلمنامه‌نویسی سینمایی را در کارهای خود رعایت کردند و همان عناصر موجود در فیلمنامه‌های سینمایی را برای مجموعه‌های تلویزیونی مورد بهره‌برداری قرار دادند. اما از آنجا که تلویزیون تفاوت‌هایی با سینما داشت، به صورت طبیعی فیلمنامه‌های تلویزیونی هم باید تفاوت‌هایی با فیلمنامه‌های سینمایی می‌داشت. تلویزیون از یک سو محدودتر و ارزان‌تر از سینما بود و از سوی دیگر به صورت مجانی برنامه‌هایش را برای مخاطب پخش می‌کرد. از طرف دیگر، این رسانه حضوری روزمره و دائمی در منازل مردم داشت و تفریح موقتی یا هرازگاهی مخاطب نبود. مجموع این عوامل باعث می‌شد نوع برنامه‌هایی که در قاب‌کوچک تولید می‌شد، تفاوت‌هایی با کارهای سینمایی داشته باشد. همزمان با فعالیت تلویزیون، چیز تازه‌ای به دنیای هنر و تصویر اضافه شد که تا قبل از آن کسی چیزی از آن نشنیده بود: مجموعه‌های دنباله‌دار. به این ترتیب، نوع تازه‌ای از فیلمنامه‌نویسی مرسوم شد که تا قبل از آن در دنیای فیلمنامه‌نویسی سینمایی وجود نداشت. برعکس سینما که محصولات آن با هزینه‌های زیاد یا کلان تولید می‌شد، وجه مشخصه مجموعه‌های تلویزیونی در ابتدای پیدایش تلویزیون ارزان‌قیمت بودن آنها بود. ارزان‌قیمت بودن کارهای تلویزیونی، فیلمنامه‌نویسان را در کار نگارش فیلمنامه‌هایشان محدود می‌کرد. این محدودیت به صورت مشخص خودش را در محدودبودن لوکیشن‌ها و مکان‌های فیلمبرداری نشان داد. فیلمنامه‌های تلویزیونی در دهه 1950 میلادی بدون توجه به ژانری که داشتند، در مکان‌های محدودی رخ می‌داد و تنوع زیادی در این رابطه نداشت. مجموعه‌های درام و خانوادگی در این رابطه مشکل کمتری داشتند و قصه آنها عموما در یکی دو منزل اتفاق می‌افتاد. برای همین، دوربین فیلمبرداری تلویزیونی نیاز چندانی به جابه‌جایی نداشت و همیشه اتفاقات درون یک یا دو اتاق را ضبط و به تصویر می‌کشید. این لوکیشن‌های محدود، شامل اتاق‌نشیمن کاراکترهای اصلی بود و در نهایت سر از اتاق‌نشیمن شخصیت‌های فرعی قصه درمی‌آورد. در این نوع مجموعه‌ها، دوربین بندرت از منزل خارج و راهی کوچه و خیابان می‌شد. نگاهی به عموم مجموعه‌های دهه اول فعالیت و ظهور تلویزیون نشان می‌دهد لوکیشن‌های باز حضور چندانی در داستان ندارد و نقش کمرنگی در این رابطه ایفا می‌کند. دو مجموعه پربیننده خانوادگی آن دوران «محله بیتون» و «روزهای زندگی» دقیقا منعکس‌کننده حال و هوای مجموعه‌های تلویزیونی آن دوران و محدودیت‌های مکانی فیلمنامه‌نویسان آنها هستند. در مجموعه‌های پلیسی و جنایی دو دهه 50 و 60 میلادی، خیابان حضوری کمرنگ دارد و شخصیت‌های اصلی قصه گاهی اوقات در این مکان باز حاضر شده و بخشی از داستان در این مکان‌های عمومی می‌گذرد، اما این صحنه‌ها هم در داخل استودیو فیلمبرداری می‌شد و مصنوعی بودن فضا و لوکیشن به روشنی خودش را به رخ تماشاچی می‌کشید. در مجموعه‌های علمی ـ تخیلی هم این مشکل به شکل قابل توجیهی حل شده بود. فیلمنامه‌نویسان تلویزیونی، بخش اصلی ماجراهای قصه این فیلمنامه‌ها را در محیط‌های بسته و داخلی خلق می‌کردند و از تنوع لوکیشن اجتناب می‌ورزیدند. فیلمنامه مجموعه‌های تلویزیونی معمولا دارای دو بخش است؛ بخش اول فیلمنامه اپیزود نخست هر مجموعه است که به صورت یک فیلم سینمایی 90 تا صد دقیقه‌ای نوشته می‌شود و حال و هوایی سینمایی‌تر دارد. به این اپیزود اصطلاحا Pilot گفته می‌شود. از آنجا که کاراکترها، موقعیت‌ها و حال و هوای کلی هر مجموعه‌‌ای باید ابتدای پخش آن کاملا به بیننده معرفی شود، اپیزود اول مجموعه‌ها طولانی‌تر از زمان لازم تلویزیونی است. این کار کمک می‌کند تماشاچی با تمام زوایا و جوانب مجموعه آشنا شده و آمادگی پیگیری ماجراهای بعدی آن را داشته باشد. بخش دوم شامل فیلمنامه ده یا 11 قسمت بعدی می‌شود. این قسمت‌ها معمولا زمانی بین 40 تا 50 دقیقه دارند و ماجراهای اپیزود اول را دنبال کرده و گسترش می‌دهند. با گذشت زمان، فیلمنامه‌های تلویزیونی از حالت تک‌تصویری دور شده و مونتاژ در آنها نقش مهمی به عهده گرفت. برعکس فیلمنامه‌های سینمایی که دکوپاژ شده هستند و هر نما (شات) به صورت مستقل و مجزا فیلمبرداری می‌شود، مجموعه‌های تلویزیونی ابتدا فیلمنامه‌های دکوپاژ شده نداشتند و با یک دوربین (که بزودی به دو تا سه دوربین تبدیل شد) به ضبط اتفاقات صحنه می‌پرداختند. در این فیلمنامه‌ها فقط فضای کلی صحنه تشریح شده و دیالوگ‌ها نوشته می‌شد. در حالی که فیلمنامه‌های سینمایی کل ماجراهای خود را در سه پرده تعریف و به اتمام می‌رساند، فیلمنامه‌های تلویزیونی (بویژه اپیزود اول) فقط به تشریح موقعیت‌ها و معرفی کاراکترها می‌پردازد و پایان باز و ناتمام دارد. قصه یک فیلمنامه سینمایی در پایان دو ساعت تمام می‌شود، اما قصه فیلمنامه یک مجموعه تلویزیونی حداقل تا 13 قسمت ادامه دارد. اگر سازندگان مجموعه‌ها شانس بیاورند و با استقبال خوب و بالای بینندگان روبه‌رو شوند، می‌توانند (و باید) ماجراجویی‌های قصه فیلمنامه‌شان را بزرگ‌تر و وسیع‌تر کرده و به فصل‌های بعدی برسانند. در زمان نگارش یک فیلمنامه تلویزیونی، نویسندگان آنها باید قالب‌های حرفه‌ای را بخوبی بشناسند و در زمان نوشتن فیلمنامه خود آنها را رعایت کنند. یکی از مهم‌ترین نیازها و ضرورت‌های یک فیلمنامه‌نویس تلویزیونی این است که خودش را با شرایط کار در یک محدوده کوچک‌تر و محدودتر تطبیق دهد. این محدوده کوچک‌تر باعث می‌شود او به صورت طبیعی با محدودیت‌های زمانی، مکانی و مالی روبه رو شود و نتواند مثل یک فیلمنامه‌نویس سینمایی در زمان نوشتن دست بازی داشته باشد. از همان ابتدای فعالیت تلویزیون و طبق یک قانون نانوشته، مجموعه‌ها در 13 قسمت تولید شد. برنامه‌سازان تلویزیون از همان زمان متوجه این نکته بودند که بر خلاف محدودیت زمانی موجود در فیلم‌های سینمایی، آنها امکان استفاده از عنصر زمان را دارند. به دلیل خانگی بودن تلویزیون، یک مجموعه تلویزیونی می‌توانست هر هفته و در یک شب و ساعت مشخص، مهمان منازل مردم باشد. تماشاگران هم با اطلاع از این موضوع، هر هفته و در یک زمان مشخص داستان این یا آن مجموعه را دنبال می‌کردند. این مزیتی بود که تلویزیون داشت و می‌توانست از آن در رقابت با سینما بهره بگیرد. یکی از قواعدی که فیلمنامه‌نویسان تلویزیونی از همان ابتدای کارشان رعایت کردند، قرار دادن یکسری مضامین فرعی در اپیزود اول مجموعه‌ها بود. این کار به آنها اجازه می‌داد در کنار بسط و گسترش خط اصلی مجموعه در اپیزودهای بعدی به سراغ این مضامین (به ظاهر کم‌اهمیت) رفته و آنها را به صورت داستان‌هایی مهم تعریف کنند. این قانون سال‌هاست از سوی فیلمنامه‌نویسان تلویزیونی رعایت شده و بسیاری اوقات باعث جذابیت بیشتر مجموعه‌ها می‌شود. با گذشت زمان و رونق گرفتن بیشتر فعالیت‌های تلویزیونی، ژانرهای مختلف راه خود را به مجموعه‌های تلویزیونی پیدا کردند. یکی از این ژانرها، کارهای کمدی بود که خیلی زود جای ویژه خود را در بین تماشاگران پیدا کرد و بسرعت به یکی از پرطرفدارترین برنامه‌های قاب‌کوچک تبدیل شد. مجموعه‌های کمدی تفاوت‌هایی با دیگر مجموعه‌های تلویزیونی دارند و همین مساله است که برای نگارش فیلمنامه‌های آنها به تخصص ویژه‌ای نیاز است، فیلمنامه‌های مجموعه‌های کمدی به صورت معمول، نوشته‌هایی نیم ساعته هستند و زمان آنها بیشتر از این نمی‌شود. این مجموعه‌ها به دو شکل نوشته و تهیه می‌شود. در حالت اول این مجموعه‌ها در حضور تماشاگران استودیویی ضبط می‌شود و در حالت دوم فقط دوربین سر صحنه فیلمبرداری حضور دارد. فیلمنامه‌ای که برای ضبط با حضور تماشاچی نوشته می‌شود، باید فضایی را هم برای واکنش آنها باز بگذارد و کار نوشتن آنها مشکل‌تر است. این در حالی است که فیلمنامه مجموعه‌های تلویزیونی در یکی دو دهه اخیر با تغییرات عمده‌ای روبه‌رو شده و به شکل و حال و هوای فیلمنامه فیلم‌های سینمایی بسیار نزدیک‌تر شده است. این فیلمنامه‌ها تمام (یا حداکثر) محدودیت‌های زمانی و مکانی فیلمنامه‌نویسی سنتی تلویزیونی را کنار زده و رها کرده‌اند. تنوع لوکیشن‌ها، هزینه‌های بالای تولید و حضور دائمی در مکان‌های باز ازجمله تغییرات عمده فیلمنامه‌های تلویزیونی دهه‌های اخیر است. این روزها از فیلمنامه‌های تلویزیونی به عنوان کارهایی سینمایی اسم برده می‌شود که برای قاب کوچک نوشته می‌شود و اگر به نوع مدیوم آن توجهی نشود، می‌توان گفت کارهایی سینمایی است. در عین حال، آشتی هنرمندان سینما با تلویزیون و فعالیت آنها در این رسانه، سطح و کیفیت کارها و مجموعه‌های تلویزیونی را بسیار بالا برده و ساختار جدید و متفاوتی را برای تلویزیون رقم زده است. چند سال است که هر روز خبر همکاری یک فیلمساز مطرح سینما با مجموعه‌های تلویزیونی منتشر می‌شود. حضور این هنرمندان در رسانه کوچک باعث خلق کارهایی با کیفیت بالا شده و سطح توقع تماشاگران تلویزیونی را تا حد زیادی بالا برده است. طی سال‌های اخیر مردم عادی در نقدهای منتقدان تلویزیونی خیلی زیاد به این جمله برخورد کرده‌اند که این با آن مجموعه تلویزیونی سطح و کیفیتی در حد فیلم‌های مطرح سینمایی دارد و نمی‌توان آن را با کارهای معمول و متداول تولید شده در قاب کوچک مقایسه کرد. مجموعه‌هایی مثل «24»، «لاست/ گمشدگان» و «پریزن برک/فرار از زندان» ـ که بینندگانی وسیع و بین‌المللی دارند ـ به عنوان کارهایی مورد ارزیابی قرار می‌گیرد که نمی‌توان بر آنها نام مجموعه تلویزیونی گذاشت و در سطح استاندارد تولیدات سینمایی است. تا یکی دو دهه قبل، هیچ منتقدی این گونه درباره تولیدات تلویزیونی و فیلمنامه‌هایشان به اظهارنظر نمی‌پرداخت. قاب کوچک (ضمیمه شنبه روزنامه جام جم)
تاریخ انتشار : شنبه 22 آذر 1393 ساعت 14:31 | شماره خبر : 1746796910858357826 تعداد بازدید: 2
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: جام جم آنلاین]
[مشاهده در: www.jamejamonline.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 104]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها