محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1847312184
پول خوب، قصه خوب
واضح آرشیو وب فارسی:جام جم آنلاین: باید‌ها و نبایدهایی که در فیلمنامه‌نویسی تلویزیونی باید رعایت شود
پول خوب، قصه خوب
تاریخ انتشار : چهارشنبه 19 آذر 1393 ساعت 14:49 | شماره خبر : 1746805357370681744 تعداد بازدید: 1
پ پ
فیلمنامه‌نویسی در تلویزیون با فراز و فرودهای بسیاری روبه‌روست. خیلی‌ها می‌گویند نویسنده فیلمنامه خالق واقعی اثر است و می‌توان ادعا کرد بیشترین حس را به کلیت اثر دارد، موضوعی که البته گاه نادیده گرفته می‌شود، اگرچه بسیاری از کارشناسان معتقدند نویسندگان فیلمنامه‌های تلویزیونی باید جایگاه مناسب‌تری در فرآیند تولید از هر حیث ازجمله دستمزد داشته باشند، اما این مهم هیچ وقت به چشم نیامده است.
به لحاظ کاری هم برخی فیلمنامهنویسان از اتفاقاتی که برای آثارشان در چرخه تولید می‌افتد، حسابی دلخورند و از اینکه فیلمنامه‌شان به هر دلیلی دستخوش تغییر می‌شود، دل خوشی ندارند. برخی نویسندگان هم معتقدند پاره‌ای محدودیت‌های سلیقه‌ای فیلمنامه‌ها را به «آنچه که باید» تبدیل نمی‌کند که در نهایت باعث دلزدگی مخاطب از محصول نهایی می‌شود، در حالی که در این‌گونه مواقع متهم ردیف اول نویسنده شناخته می‌شود، در صورتی که توقع این است که باید کسانی که در فیلمنامه دست برده و اظهارنظر کرده و مسیر فیلمنامه را تغییر داده‌اند، پاسخگو باشند که معمولا نیستند. و این تنها نویسنده فیلمنامه است که در نهایت بار همه مسئولیت‌ها را به دوش می‌کشد و باید پاسخگو باشد. به دلایلی که ذکر شد صحبت‌های چند فیلمنامه‌نویس را مرور می‌کنیم.
مشکل اصلی فیلمنامه‌نویسی خشایار الوند یکی از نویسندگان موفق در حوزه طنز است که همکاری ویژه‌ای در این حوزه با کارگردان‌های کاربلد و حرفه‌ای ازجمله مهران مدیری داشته است. نام خشایار الوند را پیشتر در مجموعه‌هایی چون شب‌های برره، باغ مظفر و مرد هزارچهره و... دیده‌ایم. وی در این‌باره می‌گوید: امروزه فیلمنامه تعیین‌کننده استقبال مخاطبان نسبت به دیدن سریال‌های تلویزیونی است. باتوجه به مشغله‌های موجود، دیگر مخاطب زمان خود را برای دیدن هر سریالی صرف نمی‌کند. مخاطب پیگیر و علاقه‌مند با دیدن نام نویسنده فیلمنامه در تیتراژ، انتخاب می‌کند کدام سریال را ببیند. مسئولان هم به اهمیت این موضوع پی برده‌اند و این امر می‌تواند به قوی بودن فیلمنامه سریال‌ها در آینده‌ای نزدیک کمک کند. الوند همان ابتدای بحث به موضوع دستمزد اشاره می‌کند: متاسفانه هنوز مساله مالی در حوزه فیلمنامه‌نویسی حل نشده و به نظر من این موضوع تاثیر بسزایی در کیفیت آثار دارد. وقتی یک نویسنده دغدغه مالی دارد و این دغدغه هم از نوشتن تنها یک فیلمنامه تامین نمی‌شود، مجبور است چند فیلمنامه را قبول کند تا مشکلات مالی‌اش کمی مرتفع شود. متاسفانه این امر باعث می‌شود نتواند به درستی روی یک موضوع تمرکز داشته باشد و در نتیجه می‌بینیم کیفیت فیلمنامه یک اثر نیز به همین دلیل کاهش می‌یابد و آن هم به دلیل عدم انسجام در نگارش فیلمنامه یک اثر است. او داشتن آرامش حین نگارش فیلمنامه را بسیار مهم می‌داند و می‌افزاید: یک فیلمنامه‌نویس در درجه اول باید آرامش داشته باشد. ضمن اینکه شکل‌گیری یک فیلمنامه روند بسیار طولانی دارد و نیازمند تحقیق و قصه‌پردازی است. در برخی موارد نیازمند تشکیل یک تیم جهت مشاوره است و حتی دعوت از دوستان طنز‌نویس ضرورت دارد. اگر به لحاظ مالی تامین نباشیم این موضوعات شکل نمی‌گیرد و فیلمنامه به شکل سطحی ارائه می‌شود. اکنون در هر پروژه‌ای اگر مشکل مالی داشته باشند متاسفانه فقط زورشان به فیلمنامه‌نویس می‌رسد و از دستمزد واقعی فیلمنامه‌نویس می‌زنند. گاهی دیده شده به خاطر اینکه پرداخت کمی داشته باشند کار را با یک فیلمنامه‌نویس کم‌تجربه آغاز می‌کنند و همه می‌دانیم این انتخاب به کل کار لطمه می‌زند. الوند درخصوص دستمزدهای نویسندگان نیز می‌گوید: متاسفانه در کشورمان این قانون وجود ندارد، اما حرفه‌ای کار کردن برای فیلمنامه‌نویس در تولید و پخش قواعد خودش را دارد که متاسفانه رعایت نمی‌شود. فیلمنامه خوب کم داریم این نویسنده تلویزیونی درخصوص نبود فیلمنامه خوب می‌گوید: من قبول دارم که نویسنده و فیلمنامه‌نویس خوب کم داریم، اما مگر کارگردان خوب چقدر داریم؟ صدابردار خوب چطور؟ به همان اندازه که نویسنده خوب کم داریم، به همان نسبت هم شغل‌های دیگر در این حرفه کم است. از طرفی دیگر ما با این بضاعت نیروی انسانی نویسنده که داریم اگر بخواهیم کار استانداردی هم انجام دهیم، می‌توانیم خوراک تنها دو شبکه نمایشی را جوابگو باشیم. چون تعداد نویسندگان نیز انگشت‌شمار هستند. نباید تنها به تعدد شبکه‌ها نگاه کنیم. این تعداد با کدام نیروی متخصص و تربیت شده؟ با کدام هنرمند؟ اگر قرار باشد با همین تکنیسین‌ها و همین افراد ادامه پیدا کند، همه چیز شبیه به همدیگر خواهد شد و تفاوتی به وجود نمی‌آید. پاشنه آشیل زاویه دید مخاطب به برنامه‌های تلویزیون، تکراری بودن آن است. من واقعا 50 درصد از سریال‌ها را حدس می‌زنم، چون ممیزی‌ها را می‌شناسم و مخاطب هم دیگر برایش تکراری شده است. کار گروهی از دستاوردهای خوب تلویزیون الوند درخصوص روند شکل‌گیری فیلمنامه‌نویسی گروهی در تلویزیون هم می‌گوید: کار گروهی وقتی معنا پیدا می‌کند که از چند نویسنده در کار با خلاقیت‌های متنوع استفاده شود. در کارهای مهران مدیری این اتفاق افتاد. پیمان و مهراب قاسمخانی و در ادامه من و امیرمهدی ژوله و چند دوست دیگر که به گروه پیوستیم، توانستیم یک سبک یا درواقع یک روال به وجود بیاوریم که باعث یک ویژگی خاص در کارهای مهران مدیری شد. نتیجه این شد که کمی فانتزی با انتقاد اجتماعی تلفیق و از آن استقبال بسیاری شد. البته به تفاوت گروه بازیگران نیز بستگی داشت. گرچه نگاه کارگردان هم متفاوت بود؛ اینکه چه کسی بنویسد، چه کسی بازی کند و چطور بازی کند مهم بود؛ کارگردان همراه گروه شکل دیگری از این ساخت را ارائه دادند. حالا در سطوح اجتماعی پایین‌تر و رئال‌تر که این فضای فانتزی را نداشت. مسئولان به این نتیجه برسند که سرگرمی در شکل طنز و فکاهه از وجوه اصلی یک جامعه است و مدتی هم طول کشید تا گروه‌ها خودشان را پیدا کنند. در شبکه سه سیما، برخی مدیران بسیار موثر بودند و تلاش کردند این گروه‌ها بتوانند با مردم ارتباط برقرار کنند و به کار خودشان ادامه دهند و همین‌طور مخاطب خاص خود را پیدا کنند. درواقع اکثر این گروه‌ها پرورده تلویزیون هستند و تلویزیون برای آنها هزینه کرده است. مثلا برای سریال شب‌های برره مسئولان کمک‌های زیادی کردند و پای ما ایستادند، وگرنه در همان قسمت بیستم کار تعطیل می‌شد؛ آقای پورمحمدی و حتی خود آقای ضرغامی بسیار کمک کردند و الان من خیلی افسوس می‌خورم که بچه‌هایی که پرورده تلویزیون هستند و تلویزیون برایشان هزینه کرده است، به هر دلیلی با تلویزیون کار نمی‌کنند و در جای دیگری مشغول هستند یا در سینما یا در شبکه خانگی؛ به هر حال تلویزیون برای آنها زحمت کشیده است. امیدوارم دوباره بستری مهیا شود تا بار دیگر دوستان به تلویزیون برگردند. موفقیت‌های کار گروهی نویسندگان الوند به سریال پایتخت2 که یکی دیگر از کارهای گروهی بود که همراه محسن تنابنده و حسن وارسته انجام داده، اشاره می‌کند و می‌گوید: این کار هم یکی از کارهای موفق در تلویزیون بود که برد بسیار عالی در تلویزیون داشت و به صورت مکرر از شبکه‌های مختلف داخلی و خارجی پخش شد.
نویسنده سریال پربیننده پایتخت درخصوص کاهش سطح کیفی تله‌فیلم‌ها که از این چرخه جدا نیست، می‌گوید: زمانی که بودجه محدودی برای فیلمنامه کار اختصاص بدهند، در پایان اثر باکیفیت از کار در نخواهد آمد. وقتی برای یک تله‌فیلم 150 میلیون صرف می‌کنند و تنها پنج میلیون آن را به فیلمنامه و محتوای اثر اختصاص می‌دهند، نمی‌شود توقع آنچنانی از کیفیت فیلمنامه آن تله‌فیلم داشت. حفظ شأن فیلمنامه‌نویس در پروژه‌ها او به نکته دیگری اشاره کرده و می‌گوید: برخی فیلمنامهنویسان با توجه به متنی که می‌نویسند سر صحنه حضور می‌یابند و با بازیگران به دورخوانی می‌پردازند تا تمام متن‌ها به درستی بیان شود و اثرگذاری خود را روی مخاطب به همراه داشته باشد. این اعتمادی که کارگردان به نویسنده می‌کند در پایان نتیجه خوبی می‌دهد. خوشبختانه شاهد این تعاملات از سوی کارگردانان هستیم، گاهی فیلمنامه‌نویس در زمان نوشتن شرایطی را برای به تصویر کشیدن آن متن ترسیم می‌کند، اما تهیه‌کننده به دلیل کمبود بودجه در نهایت فضای کم‌خرج‌تری را در نظر می‌گیرد که باعث گسستگی متن می‌شود و این بی‌توجهی‌ها کار را خراب می‌کند. وی تصریح می‌کند: ناظر کیفی در تلویزیون یکی دیگر از مهره‌های اساسی در انتقال این مفاهیم است که اگر به درستی کار خود را انجام ندهد، کار لطمه می‌خورد. ناظر کیفی باید ناظر کیفیت فیلمنامه به تصویر باشد تا دقیقا نوشته به تصویر کشیده شود، اما متاسفانه ناظر کیفی فقط به اعمال خطوط قرمز کار بسنده می‌کند. الوند درخصوص وفادار بودن سازندگان کار به فیلمنامه هم می‌گوید: فیلمنامه از آن دست عناصری است که عوامل پروژه باید به آن وفادار باشند و خوشبختانه تا امروز با گروه‌هایی کار کردم که این وفاداری را داشتند. سیروس مقدم و مهران مدیری از آن دست افرادی هستند که با خاطری آسوده کار را به آنها تحویل می‌دهم، چون می‌دانم بدون اجازه تغییری در متن صورت نخواهد گرفت. به هر حال کار برای تلویزیون واقعا دلچسب بوده و تلویزیون درواقع بهترین مدیوم برای ارتباط با مخاطب است. خط قرمزها را واقعی‌تر کنیم احتمالا اگر بپرسند کارگردان فیلم سینمایی «من و دیورا» کیست خیلی‌ها نمی‌دانند، اما کافی است نام سریال «کیف انگلیسی» به میان بیاید تا همه نام سیدضیاءالدین دری را به خاطر بیاورند. سیدضیاءالدین دری فعالیت هنری خود را با تلویزیون آغاز کرده، می‌شود این‌گونه گفت که دری در تلویزیون موفق‌تر از سینما عمل کرده است. خیلی‌ها تلویزیون را بستر بلوغ دری می‌دانند. سریال «کیف انگلیسی» و «کلاه پهلوی» او به اندازه کافی به چشم آمد که این توصیف درباره‌اش واقعی به نظر برسد. او درخصوص ارزیابی‌اش از فیلمنامه‌نویسی در تلویزیون می‌گوید: تلویزیون واحدی در مورد فیلمنامه‌نویسی ندارد و چه خوب است چنین واحدی را داشته باشد. چون تلویزیون یک رسانه منحصربه‌فرد است و بار سنگین پر کردن اوقات فراغت مردم را به عهده دارد. لذا در فضای غیررقابتی باید در جهت رشد و اعتلای فیلمنامه‌نویسی خودش دست به کار شود و فیلمنامه را که ماده خام اثر نمایشی است، از طریق آن واحد مشخص مورد توجه خاص قرار دهد. در حالی که در تلویزیون آن قدر شوراهای مختلف تشکیل شده که همه آنها به نوعی بازدارنده است تا آن‌که پیش‌برنده. بخصوص که در بسیاری از موارد اعضای شوراها در حوزه نگارش فیلمنامه لزوما چهره‌های درجه یک نیستند. وی ادامه می‌دهد: تلویزیون با محدودیت‌ها، ممیزی‌ها و اعمال نظرهای بسیاری به‌عنوان رسانه ملی در حوزه‌های اخلاقی، اعتقادی، سیاسی و منطقه‌ای مواجه است. مسئولان نظارتی اگرچه بسیار ریزبینانه و بادقت عمل می‌کنند، اما در پایان شاهد فیلمنامه‌ای هستیم که دیگر شکل درست دراماتیک ندارد. به مسائل مطرح شده در فیلمنامه می‌پردازند و در پایان شاهد فیلمنامه‌ای هستیم که دیگر رنگ و بوی اولیه را ندارد. درست است که طبق فرمایش امام راحل(ره) تلویزیون دانشگاه است، اما این موضوع باید در تمام زمینه‌ها اعمال شود، نه‌تنها در آثار نمایشی. دری خاطرنشان می‌کند: اگر به مخاطبان، فیلمنامه‌ای که مباحث روز و معضلات اجتماعی را درست طرح نکند، ارائه شود آنها چطور می‌توانند مسائل و مشکلات جامعه را در آن برنامه به شکل ملموس تجربه کنند؟ اگر در زمینه فیلمنامه‌نویسی به نویسنده کار اعتماد شود و مسئولان کمی پشت نویسنده آثار بایستند، آن وقت می‌بینید چقدر توجه جامعه به تلویزیون بیشتر خواهد شد. این مطلب مثلا شامل پخش اخبار هم می‌شود. کما اینکه ظاهرا با دستور رئیس سازمان صدا و سیما زمان پخش اخبار کوتاه شده است و این باعث می‌شود توجه مردم در شبکه‌های سراسری بیشتر شود و آنها که طالب اخبار بیشتری هستند، به شبکه خبر مراجعه کنند. برای آن‌که منظورم را بهتر توضیح داده باشم باید اضافه کنم نگرش ممیزی به گونه‌ای است که حتی در بخش خبر گاه دافعه ایجاد می‌کند که این خود بحثی تخصصی و طولانی می‌طلبد. ازجمله ادبیات خبر، تدوین خبر از استودیو به گزارش خبری یا تماس‌های زنده بین اخبار اینها می‌تواند اخبار را جذاب‌تر کند. وی ادامه می‌دهد: بنابراین در طول این 30 سال نگرش ممیزی ثابت مانده که این امر به آثار دراماتیک (فیلمنامه، سریال، تئاتر و...) گاه آسیب شدیدی وارد کرده است. در اینجا این سوال پیش می‌آید که آیا اعمال نظرات ممیزان منطقی بوده یا سلیقه‌ای؟ گرچه این نظارت‌ها جزئی از وظایفشان است، اما به روزنشدن ممیزی، بی‌توجهی نسبت به شرایط کنونی منطقه و رقابت با شبکه‌های بیگانه گاه مانع جذب مخاطب می‌شود. عشق و ازدواج 2 موضوع جدانشدنی در قصه‌ها کارگردان و نویسنده سریال‌های تاریخ معاصر تلویزیون در ادامه توضیح می‌دهد: عشق و ازدواج دو موضوع جدانشدنی در سریال‌های روز است، آن هم در کشوری که آمار طلاق بالا رفته و ناتوانی در تشکیل خانواده را به بالای 35 سال رسانده است. لذا پرداختن به موضوع عشق و ازدواج امری اجتناب ناپذیر است. بویژه بخواهیم جوانان را جذب کنیم تا افراد پیر و سالخورده را، بنابراین توجه به مسائل جوانان به نحوی که احساس کنند با آنها صادقانه برخورد می‌شود، یک ضرورت است. در هر قوم و قبیله عقاید، افکار و اعتقادات متفاوت است و اگر متنی نوشته می‌شود باید به آن عقاید احترام گذاشت و نسبت به آن جبهه منفی نگرفت. همچنین نسبت به موضوعات تاریخی باید صریح حرف زد و تا زمانی که این مشکلات حل نشود و مخاطب صبورانه و با تامل به دیدن سریال‌ها ننشیند، هیچ‌گاه در این زمینه به رشد و پیشرفت نخواهیم رسید. دری تصریح می‌کند: برای ساخت کیف انگلیسی و کلاه پهلوی که یک اثر تاریخی بودند، مسئولان به من اعتماد نسبی داشتند و خوشبختانه از آزادی عمل خوبی برخوردار بودم و البته بگویم که من هم از این اعتماد سوءاستفاده نکردم و آثار قابل تاملی را برای تلویزیون ساختم، اما این اعتماد‌ها باید گسترش یابد و دست فیلمنامهنویسان را قدری باز بگذارند تا شاهد پیشرفت فنی و تخصصی آنها باشیم و در نتیجه مخاطبان بیشتری را جذب کنیم. تجربه و پختگی در نگارش دری یادآور می‌شود: تلویزیون باید فیلمنامهنویسان باتجربه را به خدمت بگیرد و اجازه دهد این افراد کار کنند و پس از اتمام ساخت یک برنامه آن را برای یک گروه 5000 نفره از سطوح مختلف جامعه به شکل خصوصی نمایش داده شود و نظرات آنها را در هر برنامه نمایشی دریافت دارند و پس از رفع آن نواقص و اشکالات برنامه را روی آنتن بفرستند و از نتیجه مطلوب آن مطمئن باشند، این کاری است که برای همه فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی انجام می‌شود، چون نیتشان جذب مخاطب است و آن جمع مذکور بدون آن‌که یکدیگر را دیده باشند، در پرسشنامه‌های کاملا تستی اظهارنظر می‌کنند و نتیجه نهایی از رایانه استخراج می‌شود. او ادامه می‌دهد: فیلمنامهنویسان تلویزیون اشراف خوبی نسبت به ممیزی‌های موجود دارند و اگر مسئولان به آنها اعتماد کنند و اعمال نظرهای سلیقه‌ای را از کار حذف کنند، شاهد شکل‌گیری فیلمنامه‌های با قدرتی در تلویزیون خواهیم بود. محدودیت موجب تکرار می‌شود نام سعید جلالی را در تیتراژ چند سریال محبوب تلویزیون دیده‌ایم. آخرین دعوت، دلنوازان، در مسیر زاینده‌رود، خوش‌نشین‌ها، زن‌بابا و... سریال‌هایی هستند که هر کدام در زمان خودشان مخاطبان زیادی را جذب کردند. این سریال‌ها براساس فیلمنامه‌های سعید جلالی ساخته شده‌اند. همان‌طور که می‌بینید بخش مهمی از فیلمنامه‌های او در ژانر کمدی و خانوادگی است. جلالی درباره ویژگی‌های نویسندگی در تلویزیون این‌طور می‌گوید: فیلمنامه‌نویس در تلویزیون بستگی به مدیریت و سیاست‌های روز دارد و هر ساله باتوجه به مسائل اجتماعی و سیاسی سریال‌ها شکل می‌گیرد. تا زمانی که محدودیت‌های موجود در فیلمنامه‌نویسی حل نشود، قصه و قلم تکراری می‌شود و در پی آن بی‌انگیزگی نویسندگان باعث می‌شود تا نوشته جذابی متولد نشود. مگر ما چند فیلمنامه‌نویس داریم که سریال‌هایی با تعداد بالا بنویسند؟ همین محدود بودن افراد باعث فرسایش نویسندگان و تکراری شدن موضوعات می‌شود. جلالی توضیح می‌دهد: اگر مسئولان دست فیلمنامهنویسان را باز بگذارند و به افرادی که سال‌ها در این زمینه فعالیت کردند و با خط قرمز‌های کار آشنا هستند، اعتماد کنند به نتایج خوبی در تولید سریال خواهند رسید. همچنین افراد کم‌تجربه را در کنار فیلمنامهنویسان خبره و کاربلد قرار دهند تا آموزش ببینند به طور حتم استعدادهای نهفته شکوفا می‌شود و تفکرات جوانانه‌ای وارد کار می‌شود. جلالی به دستمزدهای فیلمنامهنویسان هم اشاره می‌کند و می‌گوید: بحث مالی در فیلمنامه‌نویسی متاسفانه جدی گرفته نمی‌شود و تهیه‌کننده کار در صورت نرسیدن توافق با نویسنده بسرعت سراغ یک نویسنده تازه کار با قیمت پایین‌تر می‌رود و با استفاده از بازیگران چهره می‌خواهد ضعف فیلمنامه را بپوشاند که درواقع فقط خود را گول زده است و مخاطب با پس زدن سریال به او ثابت می‌کند که مسیر درستی را پیش نگرفته، اما این مسیر اشتباه همچنان ادامه می‌یابد و صاحبان اثر به جای اینکه روی فیلمنامه سرمایه‌گذاری کنند سعی می‌کنند صورت مساله را نادیده بگیرند. «دلنوازان» سریالی مخاطب‌‌پسند بود وی در ادامه می‌گوید: مثلا اگرچه «دلنوازان» شخصیت‌های زیادی دارد، اما سعی کردیم هر شخصیت قصه خودش را داشته باشند. از سوی دیگر در نگارش مجموعه از ساختار خطی بیشتر مجموعه‌های تلویزیون فاصله گرفتیم و تلاش کردیم قصه تعلیق و جذابیت لازم را برای مخاطب داشته باشد. استقبال زیاد مخاطبان نشان می‌دهد با این مجموعه ارتباط خوبی برقرار کردند. این نویسنده درباره اینکه برخی اتفاق‌های قصه دلنوازان قابل پیش‌بینی است و جذابیت لازم را ندارد هم می‌گوید: به هر حال همه ملودرام‌ها ساختار مشابهی دارند. ماجرای دختر گمشده در همه آثار خارجی و ایرانی یک ساختار مشخص دارد و نمی‌توان از آن فرار کرد، اما در دلنوازان سعی کردیم ملودرام متفاوت باشد و از سوی دیگر قصد فریب مخاطب را نداشتیم. جلالی درخصوص خط قصه سریال آوای باران که او نویسندگی آن را به عهده داشته هم می‌گوید برخی از منتقدان انگ «هندی بودن» به قصه می‌زنند؛ مگر پرداختن به قصه‌های هندی بد است؟ اگر بد است و سینمای هند سینمای ضعیفی است، پس چرا در تمام دنیا فیلم‌هایشان می‌فروشد؟ البته برخی مخاطبان از پایان این سریال راضی نبودند و می‌گفتند چرا باران به فرید نرسید، اما در اینجا این سوال پیش می‌آید که این دو شخصیت چه وجه مشترکی برای به هم رسیدن داشتند؟ بسیاری از فیلم‌های خارجی بدون هیچ منطقی پایان می‌یابد، اما مخاطب ذره‌ای به آن اثر انتقاد نمی‌کند، اما در سریال‌های ایرانی اگر خط داستان با خط فکری مخاطب همخوانی نداشته باشد، آن را بی‌محتوا و غیرمنطقی قلمداد می‌کنند. اما من فکر می‌کنم این سریال پایان خوبی داشت و قابل پذیرش از سوی مخاطبان بسیار بود. کارگروهی را می‌پسندم وی درخصوص تجربه همکاری‌اش با یک فیلمنامه‌نویس دیگر هم می‌گوید: بعد از نگارش فیلمنامه آخرین دعوت، دلنوازان، زن بابا، خوش‌نشین‌ها، زمانه، آوای باران و تله‌فیلم‌های دنده معکوس، شاهد عینی و خداحافظ تهران «دردسرهای عظیم» هفتمین سریالی بود که با علیرضا کاظمی‌پور نوشتم و تجربه همکاری بسیار خوبی از این همکاری دارم. کار گروهی در شکل‌گیری یک سریال شیوه بسیار خوبی است و این همفکری باعث می‌شود کار پرقدرتی شکل گیرد و فشار کار هم کمتر می‌شود. او درباره تله‌فیلم‌های تولید شده می‌گوید: وضعیت تله‌فیلم‌ها به نسبت سریال‌ها بدتر است، چون از فیلمنامه‌های خوبی برخوردار نیستند. به هر حال سریال قدری تخصصی‌تر است و من کشش زیادی نسبت به نوشتن تله‌فیلم ندارم. جلالی خاطرنشان می‌کند: امیدوارم بستری مهیا شود تا فیلمنامهنویسان یک‌بار در ماه دور هم جمع شوند و با همفکری گروهی زمینه پیشرفت فیلمنامه‌نویسی در کشور را افزایش دهند. البته در کنار آن صبر و اعتماد مخاطبان و مسئولان را می‌طلبد که با قدری سعه‌صدر زمینه این رشد را مهیا کنند. مونا شمسایی / قاب کوچک (ضمیمه شنبه روزنامه جام جم)
تاریخ انتشار : چهارشنبه 19 آذر 1393 ساعت 14:49 | شماره خبر : 1746805357370681744 تعداد بازدید: 1
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: جام جم آنلاین]
[مشاهده در: www.jamejamonline.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 46]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها