محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1826602456
سوزوچکي داميکو بزرگ بانوي سينماي اروپا
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
سوزوچکي داميکو بزرگ بانوي سينماي اروپا نويسنده: مايکل کالويل . آندرسن اصول و قواعدم را به کسي نمي گويم سوزوچکي داميکو يکي از پرکارترين نويسنده هاي تاريخ سينماي اروپاست. او از سال 1947 به اين سو، بيش از صد فيلم نامه از جمله فيلم نامه دزد دوچرخه، غالب فيلم نامه هاي ويسکونتي و هم چنين، فيلم نامه هايي براي آنتونيوني، فليني و ديگر بزرگان سينماي ايتاليا نوشته است؛ که تازه در اين ميان همکاريش با مارتين اسکورسيزي را نيز نبايد از قلم انداخت. در سن و سالي که او دارد (امسال 85 سال از زندگي اش مي گذرد)، راحت و آرام پشت ميز آپارتمانش در رم نشسته است. قفسه ها پرند از کتاب هايي در باب موسيقي -که از همسر موسيقي دان فقيدش به ارث رسيده- و ماشين تحرير قديمي اش -که هنوز سالم و بي عيب و نقص به نظر مي رسد- وسط ميز مي درخشد و عزت و احترام ما را طلب مي کند. سوزو آرام و گرم و صميمانه درباره زندگي پر آوازه اش صحبت مي کند و در باب منابع الهام فيلم نامه هايش توضيح مي دهد. آن ها که قابليتي در نوشتن فيلم نامه دارند، نام سوزو چکي داميکو را با عزت و احترام ادا مي کنند. من حالا در مقابل او در دفتر کارش نشسته ام و احساس يک پسربچه مدرسه اي را در برابرش دارم. در تمامي قسمت اول مصاحبه، هر کجا نامي از فيلمي مي برد که فيلم نامه اش را نوشته، بلافاصله اضافه مي کند «ولي خب، شما که آن را نديده ايد...» و من بايد به او اطمينان بدهم که يک يک فيلم هايي را که به آن ها اشاره دارد، ديده ام. اين مسئله شايد به اين بر مي گردد که او عادت کرده فقط به دانشجوها درس بدهد و از سوي روزنامه نگاراني مورد پرسش قرار گيرد که احتمالاً فقط پنج فيلم نخست کارنامه حرفه ايش را ديده اند. فيلم سازان جوان، جماعتي هستند به شدت فراموش کار... راحت مي شود گفت که شما با فيلم نامه نوشتن براي تعداد زيادي از کارگردانان ايتاليايي، زندگي درخشاني داشته ايد؛ خب، اين زندگي از کجا و چطور آغاز شد؟ راستش، نوشتن، ايده اي نبود که مال خودم باشد. فيلم نامه نويسي اصلاً در ذهنيتم هم نمي گنجيد. قضيه از آن جا شروع شد که چون پدرم نويسنده خيلي معروفي بود بنابراين تمامي دست اندرکاران سينمايي را در رم مي شناختم. مثلاً يادم است که چون فقط مي خواستند واکنش يک زن جوان را بدانند، يک بار فيلم نامه اي را دادند تا بخوانم. من همين کار را طي زندگي با بچه هايم انجام داده ام. فيلم نامه يک فيلم کمدي را به آن ها داده ام تا بخوانند و به من بگويند آيا به نظرشان بامزه هست يا نه. بعد خب، يک روز آدمي اين پرسش را مطرح کرد: چرا خودت فيلم نامه نمي نويسي؟ پاسخ دادم که باشد، امتحان مي کنم. ولي قبل از آن به ذهنم نرسيده بود اين کار را انجام بدهم. در آن دوره، داستان ها و قطعات ادبي زيادي را ترجمه کرده بودم؛ بنابراين کار فيلم نامه نويسي را به منزله يک کار ديگر شروع کردم. آن ها از نتيجه کارم خوششان آمد و خواستند که بمانم و ادامه دهم. نخستين تجربه فيلم نامه نويسي تان، به فيلم هم در آمد؟ خير؛ ولي نه به اين خاطر که فيلم نامه بدي باشد. دليلش، واکنشي بود که ايجاد کرده بود. اجازه بدهيد در اين باره توضيح دهم. در آن زمان کارلو پونتي مي خواست فيلمي ملهم از دکتر جکيل و مستر هايد تهيه کند که با استقبال زيادي رو به رو شده بود. بنابراين روي فيلم نامه اي کار مي کرديم که بر پايه کتاب خاصي بود. در گروهي که کار مي کردم، کارگردان و فيلم نامه نويسان مهم و معروفي بودند: کاستلاني کارگردان و دو نويسنده ديگر، آلبرتو موراويا و انيو فلايانو. دور ميز نشسته بوديم و درباره داستان بحث مي کرديم که يک دفعه خبر انفجار بمب اتمي در هيروشيما را از راديو شنيديم. عجب شوکي به ما وارد شد! به همديگر نگاه کرديم و گفتيم: «اصلاً معلوم هست داريم چه مي کنيم؟!» کار را متوقف کرديم و نزد کارلو پونتي رفتيم و گفتيم: «ببين، ما از اين داستان خوشمان نمي آيد؛ اجازه بده روي چيزي «زنده» کار کنيم؛ چيزي که با زندگي سر و کار داشته باشد». و بدين ترتيب بود که هيچ وقت آن داستان «دکتر جکيل و مستر هايد» وار را تمام نکرديم. بنابراين بمب اتمي را روي هيروشيما انداختند و ... بله، به همين سادگي. داستان زندگي و رابطه يک استاد دانشگاه و يک دختر، يک دفعه به نظرتان خيلي ... (مکث مي کند) خب، فقط مي دانستم که بايد کار متفاوتي را از سر بگيريم. از آن تجربه محتوم چه فيلمي حاصل شد؟ زندگي در آرامش (1947) که براساس قصه کوتاهي که نوشته بودم، توسط لوييجي زامپا کارگرداني شد. نخستين فيلمتان بود؟ بله. ولي از ديدگاه من، فقط يک کار سفارشي بود. فيلم نامه نويسي کار يک صنعت گر است نه يک شاعر. اجازه بدهيد اين مسئله را همين جا بي رودربايستي به شما بگويم. من، شاعر نيستم، صنعت گرم. واقعاً فکر مي کنيد فيلم نامه نويسي هنر نيست و يک صنعت است؟ بله، اين طور فکر مي کنم. تازه خود سينما هم به اعتقاد من، هنر نيست. و هرگز نبوده است؟ شايد اين حس را به شما بدهد ولي اين طور نيست. هنر بايد توسط يک نفر، تنها، خلق شود. سينما يک کار گروهي، عناصر ناغافل زيادي وجود دارد. خورشيد پشت ابر مي رود، بازيگر سرما مي خورد و بنابراين نمي تواند بازي کند. ولي کار خلاقانه واقعي، هنر واقعي، کار يک فرد يعني يک آدم تنهاست. اگر انتظار داشتيد که درباره کار فيلم نامه نويسي چيز ديگري به شما بگويم، متأسفم که سرخورده تان کردم. فيلم نامه اي که شما نوشته ايد، مي تواند خيلي مفيد باشد و خيلي زيبا از کار در آيد. مي توان همان بار معنايي و زيبايي يک قصه را داشته باشد، ولي به هر حال، تنها، نمي تواند روي پاي خودش بايستد. بسياري از فيلم نامه نويس ها از ادبيات الهام گرفته اند و از نويسندگاني چون فلوبر، داستايوفسکي و ديگران تأثير پذيرفته اند. بسياري از فيلم نامه نويس ها مي خواهند نويسنده شوند يا اعتقاد دارند که نويسنده اند. آيا عمل نوشتن يک فيلم نامه، ابداع شخصيت ها و نوشتن ديالوگ ها، «نويسندگي» نيست؟ هست. ولي يک فيلم نامه نويس با چشمانش مي نويسد. و اين مسئله خيلي اهميت دارد. يک نويسنده بايد واژه هايي براي توصيف چيزها پيدا کند؛ حال آن که يک فيلم نامه نويس بايد تصاويري را ابداع کند. اين دو کار با هم تفاوت دارند. تمامي بحث ها و گفت و گوها براي مقايسه اين دو حرفه با هم، بيهوده اند. اين دو کار، متفاوتند و دو شکل متفاوت بياني اند. شما نمي توانيد يک واژه را با يک تصوير مقايسه کنيد. ادبيات به طرزي آشکار روي سينما تأثير گذاشته؛ ولي آيا سينما هم ادبيات را متأثر کرده است؟ اوه، بله، خيلي زياد. سينما، به خصوص بعد از جنگ جهاني دوم، تأثير زيادي روي ادبيات گذاشته. تعداد زيادي از جوانان امروزي که به شدت تحت تأثير سينما هستند، به ادبيات روي آورده اند. بنابراين بسيار پيش مي آيد که شما رمان هايي را مي خوانيد که ادبياتي معتبر تلقي نمي شوند و بيشتر شبيه شکل داستاني فيلم نامه ها هستند. ما در ايتاليا، برعکس انگليس و آمريکا، هيچ وقت يک سنت روايي در ادبيات نداشته ايم. فقط يک رمان مهم داشته ايم به نام I Promessi Sposi نوشته الساندرو مانزوني، همين. سنت روايي مان ضعيف بوده ولي حالا هزاران قصه نويس داريم. نويسندگاني که همگي جوانند و زياد مهم و با استعداد نيستند. و شکي هم نيست که همگي از سينما تأثير گرفته اند. بنابراين مقادير زيادي از سنت ادبي تان از دست رفته است؟ بي شک. ولي خود شما هم به شدت تحت تأثير ادبيات بوده ايد. بله، مقدار زيادي از کتاب ها را کش رفته ام. کش رفته ايد؟! بله. هميشه گفته ام که کش رفتن از کتاب هاي ادبي خيلي اهميت دارد. مثلاً داستايوفسکي را در نظر بگيريد. ما از او خيلي بلند کرده ايم؛ از شخصيت ها، موقعيت ها، از هر چه که نام ببريد. به روکو و برادرانش (1960) نگاه کنيد. خيلي واضح است: روکو همان شاهزاده (قهرمان رمان ابله) است. البته تفاوت دارد، ولي از داستايوفسکي گرفته شده. آيا آينده سينما به خطر افتاده است؟ بله. چون در حال حاضر فقط فيلم هاي متوسط و پيش پا افتاده ساخته مي شوند. آيا ضروري است که دوباره دست به دامن استادان بزرگ سينما شويم؟ هنوز مي شود براي الهام گرفتن به آن ها رجوع کرد. مقدار زيادي مصالح در آثار کلاسيک پيدا مي کنيد. ولي جوان ها، آثار کلاسيک را نمي خوانند. اگر هم بخوانند، احتمالاً خلاصه شده آن ها را مي خوانند. کافيست تولستوي را در نظر بگيريد. فقط تصورش را بکنيد که چه قدر شخصيت مي شود از جنگ و صلح اش بلند کرد؟ آن هم فقط از جنگ و صلح اش! (لبخند مي زند) خارق العاده است و شخصيت هاي غني و پرباري دارد. بزرگترين منابع الهام شما چه نويسندگاني بوده اند؟ تولستوي، داستايوفسکي. همين جا اعتراف مي کنم که خيلي از آن ها کش رفته ام (مي خندد) ولي فقط اين دو نفر نيستند، از عده زيادي بلند کرده ام. عمري را وقف فيلم نامه نويسي کردن، چه احساسي دارد؟ به خصوص که چندان هم مشتاقانه کارتان را شروع نکرده ايد؟ هنوز از اين کار لذت مي برم و هنوز هم مشغولم. متأسفانه دوراني که سر مي کنيم، دوران خوب سينما نيست. فاجعه اين جاست که هزينه توليد فيلم ها خيلي بالاست. و همين شما را محتاط مي کند. و بعد اين که ديگر تهيه کننده اي هم وجود ندارد. يعني تهيه کننده اي که مايل باشد با چنين بودجه هاي بالايي فيلم بسازد، ديگر وجود ندارد. توليد فيلم تبديل به يک تجارت شده و صنعتي است که با آن پول در مي آورند. اگر قبلاً هم فکر مي کردم سينما يک هنر نيست، حالا را چه مي گوييد؟ (شانه هايش را بالا مي اندازد) اگر سينما تبديل به کارخانه اي با توليدات بي بو و بي خاصيت و بدسليقه شده، مقاديريش به اين خاطر است که تلويزيون سطح هوشمندي برنامه ها و فيلم ها را پايين تر و پايين تر آورده. ديگر نيازي نيست مغزمان را به کار بيندازيم. و مردم به همين خزعبلاتي که تلويزيون در اختيارشان مي گذارد، راضي اند. هيچ وقت تلويزيون تماشا نمي کنم - هيچ وقت اصولاً تلويزيون نداشته ام - ولي در ايتاليا مردم تلويزيون زياد تماشا مي کنند. تهيه کننده ها احتياجي ندارند زياد فکرشان را به کار بيندازند چون مردم به همين برنامه ها قانعند. سطح کيفي برنامه ها همين طور پايين تر و پايين تر مي آيد. واقعاً باعث تأسف است. وقتي شروع به فيلم سازي کردم، توليد يک فيلم زياد خرجي نداشت. در آن زمان در ايتاليا سينماها را ملزم کرده بودند که در فصل هاي سينمايي، هر فيلم ايتاليايي را لااقل سه هفته روي اکران نگاه دارند. اين بدان معنا بود که هيچ کس به خاطر آن که فيلم بدي ساخته، خودش را نمي کشت. شما امکان داشت مقداري پول از دست بدهيد ولي هرگز کارتان به ورشکستگي نمي کشيد. همين مسئله تهيه کننده ها و فيلم نامه نويس ها را تشويق مي کرد فيلم هايي را که دوست دارند، بسازند. چون مهم هم همين است. اين که فيلم هايي بسازيد که دوست داريد و نه آن که به فکر پر کردن جيبتان باشيد. همين که شما از کاري که کرده ايد احساس رضايت کنيد، کافيست. امروزه شما بايد فيلم نامه هايي بنويسيد که ژاپني ها نيز بتوانند آن را درک کنند. من اصلاً نمي دانم در ذهن يک ژاپني چه مي گذرد. شما بايد فيلم هايي بسازيد که بتوانند در دنيا به نمايش در بيايند. ديگر کافي نيست فيلم هايي براي خودتان و دوستانتان بسازيد. همکاري شما با ويسکونتي تأثير بسزايي بر روي زندگي حرفه ايتان گذاشته؛ تأثير کارگردان هاي ديگري که با ايشان کار کرده ايد تا چه حد بوده است؟ اولين کارگرداني که با او کار کردم، مرد متواضعي به نام لوييجي زامپا بود. شر و شور داشت و هر آن چه را که دوست داشت، مي ساخت. کارگرداني بود که خيلي محبوبيت داشت و کار کردن با او برايم تجربه بزرگي بود. مديون او هستم. آن وقت ها کار کردن خيلي پيچيده نبود. از ديدگاه خودم، بهترين فيلم نامه هاي زندگي ام را براي او نوشته ام. شهر محاکمه مي شود (1952) فيلم خوبي نبود، ولي فيلم نامه اش جزو بهترين ها بود. دسيکا چطور؟ کار کردن با دسيکا تجربه بزرگي بود. بازيگر بود و از آن جا که همکاري با او مثل اين بود که کارتان را روي صحنه مي بينيد، کار کردن با او نيز، متفاوت بود. خيلي مهم است بتوانيد با کارگردان از نزديک کار کنيد. بفهميد چه دوست دارد، چه احساسي دارد. چه مي خواهد. فکر مي کنم وقتي فيلم نامه تان در راستاي حس و حال کارگردان نيست، زحمت بيهوده کشيده ايد. کمدي را به عنوان نمونه در نظر بگيريد. کمدي را نمي شود به کسي ياد داد. اگر کارگرداني، کمدي را درک نکند، بيخود به خودتان زحمت داده ايد. نخستين فيلمي که براي آنتونيوني نوشتم (خانمي بدون گل هاي کامليا - 1953) فکر مي کرديم کمدي نوشته ايم. فيلم نامه را به اتفاق آنتونيوني نوشتم. باور بکنيد يا نه، آدم بامزه اي بود. سرشار از طنز و شوخي بود ولي وقتي فيلم برداري شروع شد و اولين «راش» ها را ديدم، فکر کردم عجب فيلم مفتضحانه اي از کار در آمده. و مفتضحانه هم بود. آنتونيوني آدمي نبود که بتواند کمدي بسازد. ضرباهنگش را نداشت. وقتي فيلم هاي بعديش را مي بينيد فکرش را هم نمي توانيد بکنيد که او مي توانسته کمدي هم بسازد. با دومين فيلم سازي که کار کردم، جواني دلچسب و بسيار باهوش بود. او سال ها دستياري مونيچلي را کرده بود و حالا داشت نخستين فيلم خود را مي ساخت. فيلم در واقع حالت دنباله اشخاص ناشناس (عنوان امريکايي: دماغ سوختگي بزرگ در خيابان مادونا - 1958) را داشت که فيلمي بسيار خنده دار و محبوب بود. اما دنباله اش افتضاح بود. او هم فاقد ضرباهنگ لازم بود. ضرباهنگ را نمي شود به کسي ياد داد. هيچ کس لحظه اي هم بر ذهنش رسوخ نکرده بود که او استعداد کمدي ندارد. دستيار مونيچلي بود و آدم بامزه اي هم بود. همکاري با يک کارگردان دشواري هايي هم دارد؟ گاهي. بايد دستتان بيايد که کارگردان چه مي خواهد؟ مي توانيد نظرگاه خود را به او تحميل کنيد ولي اگر او فکر کند که در راستاي کارش نيست، بهتر است زياد اصرار نکنيد. شما در طي زندگي حرفه ايتان، مقدار زيادي کمدي نوشته ايد. کمدي زياد نوشته ام و از نوشتنشان بسيار لذت مي برم. کمدي، ژانر مورد علاقه من است. کمدي وقتي خوب از آب در مي آيد که گروهي کار کنيد. نوشتن فيلم نامه هاي دراماتيک، تنها، بهتر انجام مي شود. ولي کمدي را بهتر است گروهي کار کنيد. وقتي فيلم نامه اي کمدي مي نويسيد بايد شما را به خنده بيندازد و بنابراين وقتي صحنه اي يا ديالوگي را براي يکديگر تعريف مي کنيد، بلافاصله در مقابل واکنش همکارانتان مي فهميد که ديالوگ ها بامزه اند يا خير. نظرتان راجع به ناشناس ماندن فيلم نامه نويس چيست؟ آيا کافيست خانمي باشيد که براي ويسکونتي نوشته يا آقايي باشيد که براي پولانسکي، فيلم نامه مي نوشته؟ نقش نويسنده در اين فرايند، چيست؟ آيا اين درست است که نويسنده ناشناس بماند؟ نويسنده خيلي اهميت دارد. فيلم نامه، اصل و اساس ساخته شدن يک فيلم است. فيلم نامه نويس، يکي از مهم ترين افرادي است که در اين فرايند شرکت دارد و تنها کسي است که شايستگي نام «مؤلف» را دارد. اما همان طور که يک کارگردان کاري بدون وجود يک فيلم نامه نويس نمي تواند انجام دهد، نويسنده نيز بدون وجود يک کارگردان کاري از پيش نمي برد. و اين دوباره ما را به همان حرف اولمان برمي گرداند که گفتيم، فيلم کاري مشترک است که توسط عده اي آدم مرتبط با هم خلق مي شود. ولي اين کارگردان است که همه چيز به نامش تمام مي شود. درست است، ولي اين هم احمقانه است. وقتي من کارم را در سينما شروع کردم، کارگردان منزلت فعلي اش را پيدا نکرده بود. تنها نام هايي که به گوشتان مي خورد، اسم بازيگرها بود. در ميان تمامي آن کمدي هاي امريکايي دهه سي که آن قدر دوستشان داشتيم، فقط با اسم ستارگان زن و مردشان آشنا بوديم و نمي دانستيم چه کسي آن ها را کارگرداني کرده. به عنوان بندي فيلم هاي اوليه تان نگاه مي کنيم، معلوم مي شود عده زيادي در نوشتن فيلم نامه ها با هم همکاري داشته اند. وقتي جوان بودم، عده اي رفيق بوديم که به اتفاق هم فيلم مي ساختيم. در تمام طول فيلم برداري، همگي، حتي فيلم نامه نويس ها، سر صحنه بوديم. در مورد فيلم هايي که در دوره نئورئاليسم ساخته شدند -يا به هر حال آن چه که اسمش را نئورئاليسم گذاشته اند- چون سرمايه اي نداشتيم، بنابراين در کوچه و خيابان يا خانه هاي خودمان کار مي کرديم. پول نداشتيم تا دستمزد بازيگر بدهيم و تازه بازيگرهاي زيادي هم دم دست نبودند. چون استاندارد تئاتر در آن زمان خيلي پايين بود. به علاوه تمامي تئاترها بر اثر بمباران ويران شده بودند. بنابراين بازيگرهاي خود را در کوچه و خيابان پيدا مي کرديم. آدمي را مي ديديد که فکر مي کرديد به درد نقش مي خورد و بنابراين از او مي خواستيد در فيلمتان بازي کند. به همين سادگي. منظورتان از گفتن اين جمله که «يا آن چه که اسمش را نئورئاليسم گذاشته بودند» چيست؟ چون بعدها بود که کسي ديگر و در جاي ديگري از اين دنيا، تصميم گرفت اسم اين جريان را نئورئاليسم بگذارد و کتاب هاي زيادي نيز درباره اش نوشته شد؛ و اين، به رغم آن که فقط عده اي رفيق بودند که فقط مي خواستند فيلم بسازند و براي اين کار به کوچه و خيابان رفته بودند. اگر آن موقع به اندازه حالا روزنامه و مجله داشتيم، احتمالاً تعداد زيادي از ما به جاي فيلم سازي، روزنامه نگار مي شد. ولي روزنامه و مجله هاي زيادي در دسترس نبودند و ساختن فيلم ارزان تمام مي شد و ما هم فقط مي خواستيم از تجربيات خود در آن دوره صحبت کنيم. به عنوان مثال رم، شهر بي دفاع (1946) توسط روسليني و بدون وجود تهيه کننده ساخته شد. دوستاني که در توليد فيلم شرکت داشتند دور چرخيدند و برايش فيلم خام جمع کردند تا او فيلمش را بسازد. دزد دوچرخه (1948) گران تر تمام شد چون دسيکا بازيگر شناخته شده اي در ايتاليا بود. او مهم ترين وکيل کشور را راضي کرد تا در فيلم سرمايه گذاري کند؛ مرد هوشمندي که فهميده بود امکان دارد نتيجه کار، فيلم مهمي از آب در آيد. ماه ها روي فيلم نامه اش کار مي کردم. رم را زير پا مي گذاشتيم تا حکايت جالبي براي تعريف کردن پيدا کنيم. شروع فيلم، اقتباس آزادي از قصه کوتاهي بود که توسط نقاشي درباره يک دوچرخه نوشته شده بود. ولي اين قضايا به کنار، کارمان زير پا گذاشتن شهر بود. مي خواستيم چهره اي از رم آن دوره، درست پس از پايان جنگ ارائه بدهيم. در عنوان بدني دزد دوچرخه نام 7-8 فيلم نامه نويس آمده. چنين چيزي امروزه، آن هم در دوره اي که فيلم نامه نويس ها براي آمدن اسمشان در عنوان بندي با چنگ و دندان مي جنگند، عجيب به نظر مي رسد. درست است. ولي براي ما اهميتي نداشت که نام چه کسي در عنوان بندي مي آيد. رفقايي بوديم که مي خواستيم فيلم بسازيم. مهم ترين مسئله هم فقط همين بود. وقتي فيلم را ساختيم، يکي از فيلم نامه نويساني که نامش در عنوان بندي آمده، مرده بود. متوفي، يکي از دوستان دسيکا بود که دلش مي خواست در فيلم بعدي دسيکا با او همکاري کند ولي درست قبل از شروع فيلم برداري درگذشت. دسيکا نامش را به عنوان نوعي تجليل آورده بود. خيلي از اوقات، اسم دوستانمان را فقط به اين خاطر در عنوان بندي مي آورديم که پولي به دستشان برسد و بعد به تهيه کننده مي گفتيم که با آن ها مشاوره کرده ايم. اين کار را براي فليني، وقتي جوان بود و پولي در بساط نداشت انجام داديم. بنابراين در حال حاضر فيلم هايي را پيدا مي کنيد که اسم فليني به عنوان فيلم نامه نويس آمده ولي هرگز آن ها را ننوشته. چند روز پيش فيلمي قديمي را مي ديدم که اسم نه فيلم نامه نويس در عنوان بنديش آمده بود. دقيقاً مي دانم چه کساني فيلم نامه اش را نوشته اند و شک ندارم که نه نفر نبوده اند! (مي خندد). نام شما غالباً با لوکينو ويسکونتي و فيلم هايش پيوند خورده است؛ آيا آن همکاري تأثير زيادي روي زندگي حرفه اي شما گذاشته؟ قبل از شروع همکاري با ويسکونتي، تعدادي فيلم کار کرده بودم. وقتي اول بار با او همکاري کردم، خوب مي شناختمش و خيلي با هم صميمي بوديم. او يک کمال گراي واقعي بود. مي خواست همه چيز را در باب فرايند فيلم سازي بداند و خودش به تک تک کارهايي که ديگران سر صحنه انجام مي دادند، از نورپردازي گرفته تا فيلم نامه نويسي، وارد بود. اولين فيلم نامه را که به فيلم نامه در نيامد، با هم کار کرديم. موقع فيلم نامه نويسي، فقط کارش به کلنجار رفتن و کشمکش محدود نمي شد. ولي به هر حال کار به آن جا رسيد که هرچه بيشتر با هم فيلم ساختيم، نوشتن فيلم نامه ها نيز بيشتر روي دوش من افتاد. موقعي که روي پروژه فيلم پروست کار مي کرديم، چون کاملاً مي دانستم چه مي خواهد، تقريباً هيچ وقت با او صحبتي نکردم؛ و بنابراين آسان ترين فيلم نامه اي بود که در زندگي نوشته ام. شما عادت داشتيد ويسکونتي را وادار کنيد داستان را برايتان تعريف کند تا دقيقاً دستتان بيايد چه مي خواهد. درست است، چون مسئله مهمي بود؛ و بعد تازه در مورد داستان بحث مي کرديم. قبل از آن يادم است با آن که ويسکونتي همين نزديکي ها زندگي مي کرد، در مورد ادبيات صحبت مي کرديم و نامه هاي زيادي به يکديگر مي نوشتيم. اگر قرار باشد کسي اين نامه ها را بخواند از آن ها سر در نخواهد آورد چون آن قدر اسم اين و آن را مي آورديم و به شخصيت هاي مختلف ادبي ارجاع مي داديم که نامه حالت يک جور (کد) رمز را پيدا مي کرد. هر دومان شور و دانش مشابهي نسبت به ادبيات داشتيم. گفتيد که هنوز هم به کار فيلم نامه نويسي مشغوليد. بله، اين اواخر چيزهاي مختلفي نوشته ام. از جمله براي مارتين اسکورسيزي و مستندش cinema IL Dolce (سينماي شيرين) کار کرده ام. سال ها پيش به همراه فليني اين جا بود و تعريف مي کرد چطور وقتي نوجوان بوده و در نيويورک زندگي مي کرده، سينماي ايتاليا رويش تأثير گذاشته است. فليني پيشنهاد کرد که فيلمي در اين باره بسازد و بنابراين روي اين موضوع با هم کار کرديم. ولي حالا، فيلم مربوطه خيلي گسترده تر از آن چه انتظارش را داشته، از آب در آمده. فيلمي که قرار بود يک ساعت باشد، سه ساعت شده. ضمناً فيلم نامه هاي مختلفي مي نويسم. هنوز خيلي از اين کار لذت مي برم. غالباً به عنوان فيلم نامه نويس سر صحنه فيلم برداري حضور داريد؛ حال آن که چنين کاري را اين روزها به ندرت انجام مي دهند. بله، اين مسئله در گذشته ها خيلي اهميت داشت. به خصوص در دوره نئورئاليسم. هميشه مجبور مي شديم ديالوگ ها را تغيير دهيم. اگر صحنه اي براي زير آفتاب نوشته شده بود و ناگهان باران مي باريد، مي بايستي سر صحنه بلافاصله تغييرش مي داديم. ضمن آن که ويسکونتي هميشه مي خواست که آن جا باشم. به آن چه نوشته بودم، خيلي وفادار بود ولي به هر حال خودم هم سر صحنه حاضر مي شدم. آن دوره، دوره باشکوهي بوده است؛ آيا دلتان براي عصر طلايي سينماي ايتاليا تنگ هم شده؟ خيلي زياد. و بيشتر هم به اين خاطر که کارها از روي عشق و علاقه انجام مي شد. چون فيلم هايي مي ساختيد که دوست داشتيد. هيچ به فکر کارگرداني هم افتاده ايد؟ خير. اين را بارها از من خواسته اند. ولي خودم مي دانم که جنس و قابليتش را ندارم. ضايع مي کنم و فاجعه به بار مي آورم. هميشه هم در اين زمينه يک مثال مي آورم. اگر تهيه کننده فيلمي از فليني يا ويسکونتي نزد آنها مي رفت و مي پرسيد آيا امکان دارد سي رأس اسبي را که خواسته اند، به ده تا کاهش دهند، فليني و ويسکونتي، هر دو، داد مي زدند: «نه، نه، نه! اصلاً حرفم را پس مي گيرم؛ حالا پنجاه رأس اسب مي خواهم و تا وقتي آن ها را نگيرم ادامه نمي دهم.» من چنين کاري را نمي توانستم انجام بدهم و احتمالاً به پنج تا اسب هم راضي مي شدم. خير، جنس بنده با آن بالا ايستادن و دستور دادن نمي خواند. براي آن که کارگردان خوبي باشيد، بايد شخصيت قرص و محکمي داشته باشيد. پس از نوشتن بيش از صد فيلم نامه، حتماً براي خودتان قواعد و ضوابطي هم داريد که موقع نوشتن آن ها را به کار مي بريد ...؟ بديهي است که پس از عمري کار کردن در اين حرفه، قواعد و ضوابطي براي خود به وجود آورده ام. اما وقتي درس مي دهم هرگز آن ها را با شاگردانم در ميان نمي گذارم. حتماً فکر مي کنند ديوانه ام. ولي ياد دفتر راهنمايي مي افتم که سال ها پيش خواندم. دفتر را يکي از دستيارهاي سسيل ب.دوميل نوشته بود. او گفته بود که هر صحنه اي بايد سه عنصر در دل خود داشته باشد: لحظه بحراني يک موقعيت، آغاز صحنه جديد و پايان صحنه قبل. اين نکته به نظرم جالب رسيد و سال ها آن را محک قرار داده بودم. عقيده تان راجع به مقوله به اصطلاح «ساختار هاليوودي» چيست؟ به نظرم زياد مهم نمي آيد. من قواعد خود را دارم و دوست ندارم که حتماً بايستي در دقيقه دوازدهم اتفاقي بيفتد. آدم بايد غريزي بنويسد و همان کاري را انجام دهد که غريزه اش مي گويد. البته ساختار سه پرده اي قرن ها مورد استفاده قرار گرفته و بنابراين حتماً چيز خوبي بوده. هر وقت از من خواسته اند مطلبي درباره فيلم نامه بنويسم هميشه جهت الهام گرفتن، کتاب هاي همکارانم را مي خوانم. زبان پر رمز و راز فيلم نوشته ژان - کلود کارير واقعاً يکي از معدود کتاب هايي است که روي من تأثير زياد و پايداري گذاشته است. ضمناً براي يادگيري ساختار و اين که بعد بتوانم آن را در فيلم نامه هاي خود به کار ببرم، سال ها روي آمبرسون هاي باشکوه (اورسن ولز) کار مي کردم. اين فيلم را بارها و بارها ديده ام، ولي باز تکرار مي کنم، اين روشي است که من براي خودم مورد استفاده قرار داده ام. آيا فيلمي در تاريخ سينما وجود دارد که دلتان مي خواست فيلم نامه اش را شما نوشته باشيد؟ بله، برده عشق (نيکيتا ميخالکف). برخي از مهم ترين فيلم نامه هاي او عبارتند از: آسمان فرو خواهد آمد (2000)، برونو منتظر ماشين است (1996)، در جست و جوي بهشت (1995)، بيماري سياه (1990)، امور خصوصي (1987)، دو زندگي از ماتيا پاسکال (1985)، بي گناه (1976)، عشق تلخ (1974)، لودويگ (1972)، برادر خورشيد، خواهر ماه (1973)، ليدي ليبرتي (1971)، بيگانه (1967)، بوکاچيو70 (1962)، روکو و برادرانش (1961)، سالواتوره جوليانو (1961)، شوهران در شهر (1957)، شب هاي سفيد (1957)، از عشق و زندگي (1958)، معجزه در ميلان (1951)، دزد دوچرخه (1948). منبع:فيلم نگار، شماره 6 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 427]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها