محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1832800409
معناشناسی سینمای دینی (3)
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
معناشناسی سینمای دینی (3) حال که ما با افق سمیوتیکی در شناخت سینمای دینی آشنا شدیم، خوب است دوباره به موضوع دلالتهای دینی در سینما باز گردیم و بیشتر درباره آن سخن بگوییم تا بهتر با امکانات سینما برای چنین دلالتهایی آشنا شویم و در کاربرد ابزارهای معنا شناسانه کارآمدی بیشتری بیابیم. نخست بحث تصویر را مطرح میکنیم.واقعا تصویر چیست؟ تصویر متحرکی که شالوده سینما و در نتیجه سینمای دینی است، چه دالهایی را در خود دارد و چه تأثیری بر دلالت بر مفاهیم دینی دارد؟سینما، تصویر متحرک از نظامهای نشانه شناسانه خاصی شکل گرفته است که میتواند سه پدیده دیداری و سه پدیده شنیداری را با هم به کار گیرد. نظامهای نشانههای زبان شناسانه گفتاری «نشانههای کلامی)، موسیقیایی و آوایی را با نشانههای حرکتی، تصویری و نوشتاری (نظام نشانههای زبانه شناسانه نوشتاری).ما برای اینکه سخن فیلمی را که محصول زبان سینما است، به درستی بشناسیم و در بررسی سمیوتیکی سینمای دینی فاصله سخن مبتنی بر کلمه را تا سخن مبتنی برتصویر متحرک طی کنیم، ناگزیر باید درنظامهای مختلف نشانهای سینما دقت کنیم و ببینیم که در نظام ترکیبی نشانههای سینمایی و مناسبات دلالت گون و در هم تافته این نظامهای گوناگون، چگونه معنای ابتدایی مبتنی بر فهم دینی شکل میگیرد و چگونه از این معنای ابتدایی عبور میکنیم و به معنای ثانویه که متضمن مفاهیمی دینی است، دست یابیم. اگر چه لازم نیست هر تصویر متحرک در سینما در بردارنده هر شش نظام نشانهای باشد، اما از نشانههای تصویری تا متن کاربرد، شش نظام مذکور با هم در سکانس نهایی ایثار(اندری تار کوفسکی) وصف شده است که یکی از جذابترین ترکیبهای نشانهای القا کننده حال و هوای دینی است: در این سکانس که پس از نما به سکانس آتش سوزی خانه جای گرفته است، پسرک را میبینیم که سطل آب را به دشواری به پای درخت خشک میرساند و آن را آبیاری میکند. کنار آن روی زمین دراز میکشد و زمزمه میکند: «در آغاز کلمه بود. چرا پدر؟» دوربین سایه درخت خشک را میپیمامد و شاخههای خشک بر زمینه آبهای دریاچه که در نور خورشید میدرخشد، به چشم میآید. آوای شبانان که در آغاز سکانس به گوش میرسید خاموش میشود و به جای آن پس از مدتی سکوت، آوای موسیقی به گوش میرسد که قطعهای از پاسیون «انجیل به روایت متی قدیس»، ساخته یوهان سباستین باخ است و بر تصویر شاخههای درخت و آبهای روشن واژگانی نقش میبندد: «به پسرم اندریدشا با امید و اعتماد». با این واژگان واپسین، فیلم تارکوفسکی به پایان میرسد. هر یک از نشانههای متعلق به نظامهای شش گانه، در این سکانس با دقت، ظرافت و به گونهای استادانه به کار آمدهاند. نشانههای شمایلی و نمایهای همگی در نور خورشید، پس از زمانی دراز که در تاریکی سپری شده، و نیز پس از نما (سکانس آتش سوزی) تصوری از آرامش و صلح را به همراه دارند؛ گویی از دوزخی هراس آور به بهشت، قلمرو معصومیت و ایمان پا نهادهایم.صداهای خارجی از آواهای شبان تا صدای ریزش آب، با دقت به کار رفتهاند و گونهای همنوایی و هماهنگی موسیقیایی میان آنها وجود دارد همچنین همخوانی درونی با ضرباهنگ گامها و حرکتهای کودک یافتهاند. نشانههای حرکتی از آنچه در تصویرها به چشم میآید تا نظم و تدوین نماها، ملایم و رقص گونهاند و آهنگی بسیار نرم و ملایم دارند. نشانههای زبان شناسانه گفتاری تکان دهندهاند؛ چرا که پسرک برای نخستین بار به حرف میآید. او که سراسر فیلم خاموش بود، اینجاکلامی بر زبان میآورد ؛ کلامش بیش از آنکه نمایانگر پذیرش کامل باشد، همچون پرسشی از پدری است که دیگر او را نخواهد دید و شاید هم از پدری مقدس که تازه او را یافته است.واژگان نوشتاری واژگانی شعر گونهاند. نشان حضور هنرمندی در واپسین اثرش که فیلم را به پسری تقدیم میکند که زیر فشار رژیمی پلیسی، از او دور مانده است. اکنون میدانیم که این آخرین هنرمند در سینماست، واژگان اندوهبارتر و تأثیر گذارتراند.همپای این همه، آوای موسیقی سخت غمگین باخ را میشنویم. ناله قدیسی که در ایمانش رختهای پدید آمد و اکنون او خداوند را میخواهد که او را به پاس اشک هایش ببخشاید.تأثیر این سکانس بر تماشاگر زاده کاربرد هوشمندانه و نبوغآمیز تمامی نظامهای نشانهشناسی سینمای گویاست.حال که ما آزمودهایم که کاربرد ترکیبی از نظامهای نشانهای در سینما میتواند با هم تأثیری قدسی و ماورایی بر جای بگذارد و هر یک از نظامهای نشانهای میتوانند حاوی همین معنای اولیه باشند، پس از دیدگاه نشانهشناسی میتوانیم بپذیریم که در هر فیلم دینی، میتواند دلالتهایی شکل گیرد که با نو آوری در القای نگرش و حسی دینی، موفقیت به دست آورد: از دیدگاه نشانههای تصویری تمایلی یا نمایهای، ما میتوانیم فضایی تازه در یک فیلم ایجاد کنیم که عناصر دلالت گون آن بر معنایی دینی دلالت کند و معناشناسی میتواند با شیوههایی که بر برش یا وصل گفتمانهای معنایی مربوط است، نشان دهد که این نشانهها در خدمت باز یافتی دینی است. در واقع در تصویر، نورپردازی خاص، زاویه دید، نوع نگاه دوربین به سوژه، زاویه دید، فاصله اندازه نماها، رنگمایهای که در نما وجود دارد، و... میتواند در خدمت چیزی قرارگیرد که جز معنایی قدسی نیست. گستره تجربی وسیع و بی نهایتی که در گرد آوری عناصر دلالت گون در نشانههای تمایلی، نمایهای و نمادین موجود است، در واقع فضاهای نوآورانه القای حسی دینی را تا بی نهایت گسترش میدهد. بدیهی است که نشانهای موسیقیایی، نیز میتواند در بردارنده یک حس دینی باشد، چنان که نشانههای غیر کلامی و آوایی و نشانهای حرکتی، به وپژه مونتاژ، تقطیع، وصل و حرکت دوربین، میتواند در خدمت معناپردازی و گفتهپردازی دینی قرار گیرد و مخاطب معنای قدسی از آن استنباط نماید.بدیهی است که نشانههای کلامی و نوشتاری نیز به وضوح میتواند بر این معنا دلالت کنند. فیلم میتواند حاوی رابطه بینا متنی با فضاها، متون و تجربه قدسی باشد و به وسیله سازماندهی کلیت خود، تفسیری دینی یا حسی قدسی در ما بر انگیزد. به این ترتیب، ما مطمئن میشویم که بر پرده سینما، واحد تصویری هیچ مباینت و ضدیتی با تلقی، تفسیر، معناپردازی و حس دینی ندارد و محسوس بودن تصویر میتواند در خدمت القائات فرا حسی و نامحسوس و ماورایی قرار گیرد.واحدهای تصویری دالهایی هستند که معنای ذهنی میآفرینند و مدلولهای آنها به خوبی میتواند در جان ما تأثیر دینی بیافریند. بدیهی است که تصویر به مثابه دال، واقعیتی مادی است. نشانه هایی که دارای دلالتهای مقدس هستند یا در ترکیب با هم، دلالتی دینی میآفرینند، درون قاب تصویر وجود دارند. از نظر ساختاری، تصویر میتواند تجزیه و تحلیل شود و عناصر بنیادین این دلالتها مشخص گردد. معناهای ضمنی و معنای سوم که با دست فراتر از معنای کنایی به آن اشاره میکند و به ظاهر نمیتوان آن را به یک بنیاد نشانه شناسانه معین متصل دانست. هر چند بازتاب روح باورمند، خلاق و نوآور هنرمند گفته پرداز است. با این همه بالاخره محصول کادر تصویری است که او ساخته و جلوی ما قرار دارد و هر چقدر این معنای سوم همچون یک روح غیر مادی، برجان قاب تصویر سیطره داشته باشد، با این همه نه از طریق جن و پری و نیروهای مرموز خارج از کادر، بلکه به وسیله همان کادر به ما انتقال مییابد.البته ما میتوانیم کادر را نظامی کاملاً بسته ندانیم؛ یعنی علیرغم آنکه واحد تصویری چه در پیشزمینه و چه در پسزمینه، مجموعهای از اشیاء و افراد و واقعیاتی متعین را گرد میآورد که با قاب آنها را تعین بخشیده است ؛ با این همه ترکیب عناصر درونی میتواند با ایجاد روابط فرا کادری این نظام بسته را نسبتا بشکند. به هر حال به خاطر سرشت نشانهای یک کادر تصویری، ما میتوانیم آنها را با واژگان در جمله مقایسهکنیم. و از این طریق به نحوی که جملات انتقال دهنده مفاهیم دینیاند، نحوه ارسال پیام را در سینمای دینی مطالعه نماییم؛ هر چند سیستم نقادانهای که با شکل ارتباطی در درک فیلم میستیزد، راه دیگری میپیماید که در گفتمان نئوفرمالیستی به آن خواهیم پرداخت.به هر حال «نشانه شناس کار کرد گرا در یک بویی سانس، ثابت کرده است که در هر مجموعه واحدهای نشانهای که او آن را semie مینامد، هر واحد نشانهای یا semie معنایی وابسته به مجموعه مییابد. درست همچون موقعیت واژگان در جمله و جملهها در سخن».ظاهرا نکات تخصصیتر دوباره منش هندسی یا فضایی کادر سینمایی و گرایش رویکرد به مرکز تصویر و گرایش رویکرد به خارج از تصویر که در هر کادر از سوی اشیا و آدمهای موجود دیده میشود، ارتباطی با معناشناسی تصویر ندارد ؛ لیکن در حقیقت چه در سینمای مدرن که با این قواعد جزم میستیزد و عناصر فرعی و اصلی به این سهولت قابل تشخیص نیست و به صورت بدیهی چه در سینمای کلاسیک کسانی مثل فورد، وایلدر، هیچکاک و دیگران که این قواعد به شدت رعایت میشود، در هر دو سینمای کلاسیک و مدرن نکات تخصصی نامبرده در معنا سازی دینی تأثیر دارد و سرشت معمارانه کادر میتواند در خدمت فضا سازی قدسی قرار گیرد.تأثیرات تصور ما از جهان روحانی و هماهنگ درونی ترکیببندی و کمپوزسیون و هندسه کادر بدون تردید بر ماجراهای دورن، تأثیر معنا پردازانه میگذارد و این بیان ظریفتری و غیرمستقیم، میتواند در خدمت بافتهای حسی، معنوی و قدسی قرار گیرد. تغییر نسبت متعارف به وسیله فورد، گذاشتن دوربین در جایی که همیشه گویی آدمها کمی از زمین جدا شده و به سوی آسمان کشیده می‌شوند همواره در ما حسی آسمانی به وجود میآورد. اتفاقا درست ضد این شگرد هم، اگر در ترکیب هندسی درستی قرار گیرد، در ارتباط با همنشینی تصاویر یا همنشینی اشیای درون کادر هم میتواند چنین تأثیری در ما بیافریند. میتوان در این مورد تارکوفسکی را مثال زد که همواره دوربین را به طور معکوس با شگرد جان فورد به کار میگیرد و همیشه مایل است بیشتر انسان را بر متن زمین ببینیم. دوربین از بالا به انسان مینگرد، به نحوی که گویی همیشه ما از چشم مسیح که به صلیب کشیده و نگران سرنوشت انسان و ناظر لحظههای حیات او بر زمین است، قهرمانها و آدمهای فیلم را میبینیم.برسون معتقد است که واقعیت آن است که کادر تصویر بسته نیست و ما بیرون از قاب تصویر و خارج از کادر میتوانیم با آوا، فضایی ایجاد کنیم که قاب را بشکند و ضمنا به گسترش ادراک حسی ما کمک کند و نیز به تلقینات فرا حسی بینجامد: کادر ترکیب عناصر موجود است تا به وجود عناصری که نمیبینیم، باور آوریم. به این اعتبار نه تنها هر کادر یا عناصر فیزیکی، بنا به قاعدههای هندسی شکل میگیرد، بلکه همچون واحد اطلاعاتی، میتواند به پیامی تبدیل شود؛ پیامی که معنای خود را از بخشهای نا گفتهاش به دست میآورد.درایر معتقد بود که هر چه تصویری از دیدگاه مکانی (فضایی) بستهتر باشد و عناصرش سادهتر و آشکارتر به دور محور افقی و عمودی تقسیم شده باشند (یعنی کشف تمایز در ساحت اصلی صفحه تصویر آسانتر باشد)، زمان و روح فیلم بهتر دانسته خواهد شد. این نکته که در نگاه نخست حکمی متافیزیکی مینماید، در حد نشانههای دیداری، کارآیی و کاربردی عملی دارد و تجربهای است که تماشاگران صحنه سوختن پیرزن در روز خشم با آن آشنایند.اتفاقی نیست که ما در آثار درایر، برسون و ازو به وسیله کار آمدی کاربرد عملی کادر، ایجاد فضاهای خالی و تمایز عناصر گرد آمده به دور محور افقی و عمودی، تحت تأثیر یک حس متافیزیکی قرار میگیریم.قبلا تصور میشد که تصویر سینمایی بالاخره توانسته است، ناتوانی هنرهای سنتی چون نقاشی در القای رئالیستی مکان و تصویر واقعیت را بر طرف سازد و به سبب همانندی تصویر سینمایی با واقعیت و تصویر، مکان به گونهای واقعی و دقیق، تنها در خدمت امور محسوس، عینی، و نه مفاهیم باطنی، فرا حسی، فرا مکانی و متافیریکی قرار میگیرد ؛ البته هنر مدرن تکنولوژیک را هنر مدرنیته میدانم، ولی نه به تعبیری سنتی و به مفهوم فاصله سینما با عالم خیال و ملکوت یا تجربههای قدسی، عرفانی و دینی. هنر مدرن تکنولوژیک با آنکه آینه مدرنیته است، مثل همه پدیدههای مدرن، میتواند به امکانی برای نقد خرد تبدیل شود ؛ چنان که عقلافزاری شرایط نقد عقلافزاری و ساختار زدایی عقلافزاری را در درون چالشهای عقلانیت مدرن و نقد عقلانیت مدرن آفریده است. به هر حال نکته مهمی در مکان حسی سینمایی وجود دارد. مکان بر پرده مکانیت سینماتوگرافیک استوار است ؛ نه مکانیت عینی و عینیت مکانی ؛ یعنی ما تنها با توهم مکان عینی و سه بعدی روبرو هستم. این مکان با همه بهره از لوکیش واقعی، یک تصویر و به همان درجه مکان نقاشی تصویری دو بعدی است و آنچه در این مکان بر پرده واقعی و عینی تشخیص داده میشود، چیزی جز توهم مخاطب بیننده فیلم نیست و از هیچ عینیتی برخوردار نیست و صرفاً نشانه و دالی است که بر مدلولی که معنایی دالی آفریند دلالت میکند و آن معنا بیانگر و اشارت گر بر یک مکان سه بعدی است .بدین لحاظ، مکان سینمایی بر اعتقاد مخاطب به امکان پدیدههای دیگری استوار است که جدا از آنچه بر پرده سینما میبیند، در تجربه ذهنی او حفظ میشود. پس مکان سینمایی میتواند دلالت گر هر مکان باطنی، هر جایگاه تحقق رخدادهای فرا حسی و «مکان دیگر» باشد.درسولادیس، راز کیهان، ایثار، زندگی دو گانه، و دونیک، طعم، طلحم گیدرس، نفس عمیق، تولد یک پروانه، مهر هفتم، اگر اندیسمان، پری، خانه دوست کجاست، زیر درختان زیتون و... هر بار به شیوهای کاملا متمایز این مکان دیگر که حامل یک تجربه معنوی و روحانی است، بر پرده سینما شکل گرفته و ما را به یک تجربه فرا عقلی از مکان دیگر راهنمایی کرده است. حال تماشاگر میتواند به قدرت دوربین در انجام کارهای خارقالعاده پی ببرد که از زمین آسمان میسازد و از دل تجربه روزمره در مکان و اینجا بودن، حسی از هستی باطنی و در «آنجا» و جای دیگر زیستن فراهم میآورد و این درست همان چیزی است که امکان سینما برای وارد کردن ما به جهانی دیگر نام دارد.به نظر من کارگردانهای مختلف با شگردهای مختلف به این قدرت دسته یافتهاند؛ مثلا درایر با نوعی تأثیر اکسپرسیونیستی و رنوار با نوعی شگرد امپرسیونیستی، کیارستمی با نوعی رویکردگرایی که به خطاها تلقی رئالیستی از مکان نام گرفته و برسون با تصویر درشت از دستها و بانمای نزدیک که تصویری تأثیر گذار است و امکان مؤثر جلب توجه ما به امور باطنی فراهم میآورد و به تأکید بر حالتهای دورنی میپردازند که مخصوصا برگمن نسبت به آن دلمشغولی فراوانی دارد و تارکوفسکی و اندرس با تصویر درشت اشیاء به تجربههایی از القائات تجریدی از دادههای مکانی و زمانی دست یافتهاند که در نوستالیگاو فرشتهای بر فراز آسمان برلین و شگرد حرکت بالها گویای آن است. اینها امکانات سینما برای یک بیان تجریدی است که میتواند فراتر از سور رئالیسم، به تجربه شهودی، عرفانی و دینی منجر شود و کادر تصویر و همنشینی کادرها را به امکان شکل دهی گفتمانی زایا پیرامون تجارب عمیق قدسی بدل سازد.فرق نمیکند که در اینجا شگردهای سینمایی تصویری میآفریند که لنفسه و فی نفسه وجود دارد و بی نیاز از هر تصویر دیگری است، تا آن تأثیری تجریدی را بیافریند یا تصویری است که سرشتی ثانوی دارد و در مناسبت با تصاویر دیگر معنا مییابد.به هر حال، همه این عناصر، درون قاب تصویر یا همنشینی تصاویر حاوی منش نشانه شناسانهای است که شرط نخست معناپردازی و گفتهپردازی و گفتهخوانی را فراهم میآورد. نشانهای سینمایی میتواند در القای یک حس قدسی هیچ تردیدی به جا نگذارد. در فیلم ترز، خود کمپوزیسیون قابهای تصاویری که از نقاشیهای قرنچهاردهم،با موضوع حضرت مریم(س) و در آغوش گرفتن حضرت عیسی(ع) به وسیله او به الهام گرفته برای تماشاگری که با این نشانهشناسی آشناست، تأثیرات مقدس میآفریند. بخشی از فیلمهای آخر الزمانی که در سالهای اخیر در هالیوود ساخته شده است، به نحو بسیار بارزی از نشانهشناسی «ظهور»، برای القای غیر مستقیم مفاهیم دلخواه سود جستهاند که در این میان میتوان از ماتریکس نام برد. در اینجا هدف صحت و سقم نحوه استفاده از نشانهشناسی «ظهور» نیست. من خود معتقدم که آثاری چون ترمیناتورد، حس ششم ماتریکس وجادوگر جنگل و.... به گونهای خرافهای ـ اومانیستی از مفاهیم مابعد الطبیعی سود میجویند. اما به هر حال، ما اکنون در حال صحبت از امکانات ساختاری سینما در عبور ازمحسوس به نامحسوس هستیم تا آن را در صورت وجود، شالوده امکان هستی سینمای دینی بدانیم. جالب آن است که بدانیم براساس همان قراردادهای فیلمیک با استفاده از روانشناسی رنگ، سینما میتواند چنان استفادهای از نشانهشناسی رنگ ببرد که عمیقاً درما حسی از جهان روحانی بیافریند در حالی که جهان روحانی، اساساً باید جهانی بیرنگ باشد. در این مورد «بابک احمدی» در نظامهای نشانهشناسیک سینمای گویا، سخنی مطلوب را ثبت کرده است: «بازی با رنگها به ویژه گذر از تصاویر رنگی به تصاویر سیاه و سفید (یا تصاویر سوبیایی، زرشکی، قهوهای، آبی تیره)، بنا به قاعدهای که فیلمساز در نظر میگیرد (و آن را توضیح نمیدهد)، شاخصه بسیار مهمی در سینمای آندری تارکوفسکی است. در آینه خاطرهها رنگی و در نوستالیگا سیاه و سفید است. در استاکر رسیدن به «منطقه ممنوع» آغاز رنگ است. فصل آغازین فیلم رنگی نیست یا به بیان بهتر چند رنگ نیست بل سوبیایی است یا آبی تیره. اما فصل نهایی نشانههایی از فصل آغازین دارد( میخانه، ورود به خانه استاکر) و هر جا که به دخترک مربوط است، فیلم رنگی میشود: بازگشت به خانه و لحظات معجره. استاکر با خود از منطقه ممنوع (آنجا که وعده گاه کسانی است که دست از همه امیدها شستهاند) سگی میآورد، قاصدکهایی که خانهاش را زیبا میکنند و رنگها را.در ایثار کابوسها سیاه و سفیداند و تمامی «شب فاجعه» در ظلمتی میگذرد که فیلم را سیاه و سفید مینمایاند. و یم و ندرس بنا به قاعدهای دیگر، رنگها را دگرگون کرده است. در بهشت بر فراز برلین، جهان چون از چشمهای فرشتگان دیده میشود، سیاه و سفید است، اما زمانی که فرشتهای به دلیل عشق زمینی، زندگی انسان فانی را بر میگزیند، جهان را رنگین مییابد و همپای آن با ادراک حسی زمینی آشنا میشود: با مزهها و بوها و دردهای جسمانی».حال هر چه درباه نظامهای نشانه شناسانه فیلم بیشتر دقت میکنیم، در حوزه تصویر، موسیقی، آوا، حرکت و...، بیشتر پی میبریم که قاب تصویر میتواند محل ظهور عناصر دیداری و شنیداری بسیار متنوعی باشد که با خود معناهای فرا زمینی را حمل میکنند، پس مخالفت با چیزی به نام سینمای دینی، مخالفتی سیاسی، ایدئولوژیک و سطحی است.ما میتوانیم موافق یا مخالف سینمای دینی باشیم. ما بعدتر خواهیم دید که سینمای دینی هرگز با برنامه ریزی و دستور ساخته نمیشود و ما حق داریم مخالف سینمای دینی حکومتی باشیم، زیرا ماهوگر مغایر با باور گفته پرداز است، چنان که ایمان را نمیتوان با یک دستور بوردکراتیک در کسی آفرید، به وسیله نقابها، رابطهها، باندها، دستورات و منافع پشت پرده و اوامر و فرامین هم نمیتوان سینمای دینی آفرید که اساس آن باید بر خلاقیت، آفرینش و باور آفریننده فیلم بنیاد بگیرد. با این همه این مرزبندی بهمعنی نفی سینمای دینی نیست، همان طور که با دقت در عناصر و ترکیبات موجود در یک واحد تصویری (عناصر شش گاه سینمای ناطق) متوجه شدهایم که بالقوه این عناصر میتوانند حاوی تأثیری قدسی باشند، حتی حرکتهایی که در یک قاب تصویر وجود دارد، اعم از حرکت درون نما، حرکت دوربین، تدوین حرکتهای روایتی که جاری میشود، از نما به سکانس و از سکانس به تمامیت فیلم و حرکت هنر پیشهها، اشیا و رنگها و حرکت منبعث از زاویه دوربین و لنزها و... همه و همه بالقوه میتوانند در خدمت یک تأثیر روحانی قرار بگیرند؛ تأثیری رازآمیز ماورایی که به چشم به راهی، انتظار و اندوه ما ماهیتی مقدس میدهد. به همین دلیل هزار بار در گندمزارها آن بادی نمیشود که در فیلم آینه، با آن شینیون روسی زن پشت به دوربین درون کادر فیلم ثبت شده است. چه حرکتهای درونی نما که همواره بهترین حرکتها خوانده شده و چه حرکتهایی که با دگر گونی کادر یا روایت پدید میآید، هر دو میتوانند زایشگر نشانههایی در خدمت گفتمان دینی سینما قرار گیرند.در هر فرهنگ، حرکتها و نشانههای فروان انسانی، اشیاء و نیز نظام آوایی وجود دارد که بدون پژوهشی جدی درباره معنای تصویر و نظامهای نشانهای و ترکیبی که در واحدی تصویر سینمایی هستی دارد و شناخت آن و تعیین نسبت این هستی با معناپردازی دین، هیچ سخن جدی و مهمی درباره سینمای دینی نمیتوان گفت .طی ربع قرن اخیر، پس از استقرار حکومت دینی - جمهوری اسلامی ـ در ایران، یکی از مهمترین پرسشهای چالش برانگیز در حوزه آگاهی، پرسش هنر دین، تعریف، صدق و کذب آن و اشکال تحقق و تعیّناش در زمان حاضر بوده است. در این میان سهم سینما بسیار مهم پنداشته شده و جای بزرگی را اشغال کرده است. پژوهشها، گردهماییها و هم اندیشیهای متعددی در زمینه دین از نگاه سینما و سینما از نگاه دین برگزار شده و مجموعههای گوناگونی انتشار یافته است.اما در این گفت و گوها، فحص و غورها، و بررسی و پژوهشها کمتر یک دستگاه علمی برای بررسی ریشهای پرسش سینمای دینی و مفهوم و تعریف آن ارائه شده است؛ چه رسد به تحقیقی ریشهای درباره ادراک تصویر و هستی آن یا پدیدهشناسی تصویر و رابطهاش با مفاهیم دینی.در نتیجه ارائه یک بررسی و تحقیق مبتنی بر ساز و کار علمی و دستگاهمند ضرورتی است که همچنان فراتر از مباحث ژورنالیستی، بر پرسش ناتمام سینمای دینی سایه افکنده است. ما مقالاتی ترجمه کردهایم؛ جستارهایی نگاشتهایم و این و آن جنبه تاییدآمیز یا نفی کننده از حقیقت و واقعیت سینمای دینی جهان و ایران را به سلیقه خود مطرح کردهایم؛ لیکن در این سازنده معناهای دینی است. این نشانههای غیر زبانی و غیر نوشتاری که به صورت غیر مستقیم یا نمادین یاکنایی یا استعاری میتواند تصوراتی دینی را در ما برانگیزند، همچون نشانههای زبانی (کلامی و نوشتاری)، میتوانند حاوی اشارات صریح به تجربهای قدسی یا پرسشی دینی و تولید کننده معنایی مقدس باشند؛ هر چند نشانههای زبان شناسانه در فیلم هم، بسیاری اوقات میتواند در قالبی تأویلپذیر و استعاری، ما را تحت تأثیر معناپردازی دینی قرار دهد؛ همچنانکه موسیقی در هر کادر تصویری یا همنشینی تصاویر، میتواند این نقش را ایفا نماید.ادامه دارد ......برگرفته از : پگاه حوزه ، شماره 163منبع:http://www.hawzah.net/س
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 311]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها