محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1846426902
سينماي وحشت در گذر تاريخ
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
سينماي وحشت در گذر تاريخ نويسنده: علي اصغر کشاني سينماي وحشت در ايران مانند هر پديده وژانر وگونه اي اصطکاک انکار ناپذيري با دو مقوله مهم در هنر اين صد ساله داشته ؛ يکي پيوستگي يا اتصالش با گونه هاي مورد اقبال عمومي وديگري تأثير پذيري افراطي از خاستگاه هاي اصلي شکل گيري چنين ژانري . سينماي ايران همواره پيوستگي عميقي ميان اقبال مخاطبان ، سليقه وخواست تهيه کنندگان وعادت وذائقه دوران داشته است . با نگاهي گذرا به عملکرد برخي فيلمسازان در تاريخ سينماي ايران ، حسرت هاي بي شماري از فرصت هاي از دست رفته را به عنوان تاريخ سينماي ايران ورق مي زنيم . سينماي وحشت يکي از قربانيان تاريخ سينماي ايران است .قرباني اي که مي توانست با درايت کارگردانان خوش فکر سينماي ايران در مقاطع مختلف مسير ديگري در تاريخ سينماي ايران رقم بزند .سينماي وحشت ايران از همان ابتدا با سينماي ملودرام ، حادثه اي ، فيلمفارسي واجتماعي امتزاج مي يابد ، به طوري که در بسياري از فيلم هاي منتسب به اين نوع ، نمي توان سايه سنگين گونه هاي ياد شده را ناديده گرفت . سينماي وحشت ايران با نگاه سياسي - اجتماعي ، مولود دوراني تلخ وتاريک نيز هست . دوران پس از اشغال وسپس کودتاي مرداد 1332 که مؤلفه دلهره ، وحشت وشکست را به فضاي فرهنگي تسري داد . از نقطه نظري ديگر نمي توان اين سينما را منتسب به جريان اصيل ومستقل حوزه فرهنگ که عمدتاً به نام جريان روشنفکري از آن ياد مي کنيم ، دانست . در واقع اين سينما به دليل ماهيت ونضج تجاي وصنعتي آن در ايران ، از همان ابتدا ارتباط وسيعش را نه با طبقه صرفاً تحصيلکرده اجتماع بلکه با جريان وتوده مردم برقرار کرد . از اين رو همواره فاصله اش با رويکردهاي جريان غالب روشنفکر حفظ شده وجايگاهش درست يا نادرست عمدتاً وجه دليل غلبه گونه حادثه در تحليل هاي صنعت سينماي ايران قرار داده شده است .از سويي موفقيت ها وجايگاه بلند وتثبيت شده فيلمسازان بزرگ وافتخار آفرين دلهره در دنيا بر سينماي ايران را نيز نمي توان انکار کرد . دوران طلايي دهه هاي 1920 تا 1940 تأثير عميقي وانکار ناشدني بر گونه وحشت در سينماي دنيا گذاشت وجهان را دستخوش فرآيند موفقيت آثار بزرگي چون نوسفراتو ( مورنا ، 1922) ، دکتر جکيل وآقاي هايد (جان رابرتسن ، 1920 ) ، شبخ اپرا (رابرت جولين ، 1926)، فرانکشتين ( جميز ويل ، 1931)، دراکولا ( تاد برانينگ ، 1931) ، خون آشام ( کارل تئودور دراير ، 1932)، هوسبازان ( تاد برانينگ ، 1932)، روح فرانکشتين ( ارل . ک. کنتن ، 1942) ،آدم هاي گربه اي ( ژاک تورنو ، 1943) و ....کرد . در واقع نطفه دلهره ، ترس و وحشت در سينما در انتهاي جنگ جهاني اول بسته شد . جريان سرخوردگي اروپا خصوصاًً شکست آلمان در اين جنگ رويکردي هذياني در هنرمند آلماني خلق کرد تا بيش از هر چيز خود را به انديشه هاي برام استوکر ( 1912-1847) نزديک يابد . دوران هراس از عنصري ناشناخته ، اضطراب ، ترس ، ابهام وتعليق ، دنياي اروپاي ويران را به وجود آورد تا افکار انديشمنداني چون کافکا در ادبيات جهان واکسپرسيونيسم که ماده خام وضعيت ماليخوليايي شخصيت ها بود را به تصوير کشيده ودر نهايت تفکرات نويسندگاني چون کارل ماير ، هنريک گالين و .... را با توزهاي کارل فروند ، فريتس آرنو واگنر ، آرتور ادسن و .... مباني محکم سينماي وحشت دنيا را ساخته وجاودانه کند . طي آن سال ها آثار فراواني به تقليد از سينماي وحشت که بعدها در تقسيم بندي هاي سينما دوستان به خون آشامي ، ارواح ، سحر وجادوي شيطاني ، وحشت جسماني ، جنبه هاي روان شناختي وفيلم هاي سلاخي طبقه بندي شده ، توليد وروانه پرده سينماها شد طي سال هاي متمادي سينماي وحشت تحولات متفاوت ومختلفي يافت ، اما به دلايل گوناگون ومختلف اين ژانر در سينماي ايران رشدي معوج ونيم بند يافت . با تمام زحماتي که علاقمندان به اين نوع سينما در ايران خصوصاً در دهه هاي سي وچهل کشيدند ، سينماي وحشت در ايران نتوانست خود را آن چنان که بايد وشايد با عناصر سبک شناختي فرهنگ ، تاريخ وانديشه خودش وحتي متناسب با موفقيت هايي که غرب به آن مبادرت ورزيد ، منطبق سازد . بر همين اساس وبنا به سنت ديرينه معاصر ، شتابزدگي ، وسوسه استفاده از فرمول هاي رايج وفضاي اجتماعي - سياسي هر دوره ( ضربت نمونه اي ترين اثر اين گونه را به ياد آوريم ) غلبه وحشت آوري بر سينماي به ظاهر هراس آلود ايران گذاشته ومسير خواسته يا ناخواسته اي براي اين ژانر جذاب وبه شدت دوست داشتني را آفريد . از طرفي غفلت فيلمساز ايراني از امتزاج انکار ناشدني اين ژانر با بن مايه هاي فلسفي وبشري ، اغلب آثار سينمايي در اين گونه را فاقد چنين رهيافت عميقي ساخته وبه جرأت مي توان گفت که سينماي ايران با توجه به ساير ساحت هاي حوزه انديشه خود ، به شدت نيازمند حرکت ، جهش ورساندن خود به جايگاه واقعي ومغفول دورانش است .بهره گيري از قتل هاي زنجيره اي ، وضعيت غير طبيعي و مايه هاي وحشت جسماني در پنجه ( امين اميني ، 1341) باعث رويکرد خاصي ( هر چند با داستان ودستمايه هاي نازل ) در اين مؤلفه از ژانر مي شود . انگيزه روان شناختي ناشي از شکست عشقي وناراحتي روحي امير ( امين اميني ) را به سوي قتل وخشونت سوق مي دهد قتل هاي زنجيره اي ، وضعيت هراس آلود ، اندام افليج وچهره مشمئزکننده امير و وحشت جسماني وفيزيکي ، پنجه را در مقطع خودش صرفاًبه لحاظ خط داستاني حائز اهميت ساخته است .وحشت ( سيامک ياسمي ، 1342) نيز چنين محورهايي را در دل داستان خود جاي داده است : قتل هاي مرموز پي در پي با انگيزه انتقام جويي بر اساس سوختگي چهره ( حشمت فروزان ) محور وخط مرکزي وحشت را شکل داده است . عنصري که سال ها بعد در حريم ( سيد رضا خطيبي ) نيز به نوع ديگري ( قتل هاي پي درپي ) پاي پليس را ( همچون وحشت وپنجه ) به ميان مي کشد . حتي ايده در محبس افتادن کارآگاه ( محمد علي جعفري ) در وحشت بي شباهت با از ميان رفتن کارآگاه (مارتين بالزام ) در رواني آلفرد هيچکاک نيست که دقيقاً هر دو ( بلاتشبيه ) در مسير کشف حرکت مي کرده اند . هر چند مناسبات سينماي ايران ناچار منجر به اين مي شود که کارآگاه ايراني 24 ساعت مهلت گرفته وپس از آزادي قاتل را به دام بيندازد . در دزد شهر ( حسين مدني ، 1343 ) نيز کارگردان با همين رويکرد داستانش را روايت مي کند و مي توان اذعان کرد که روايت ونوع بيانش را کاملاًً تحت تأثير عملکرد ساموئل خاچيکيان اجرايي کرده است .ساموئل خاچيکيان موفق ترين فيلمساز اين گونه در ايران اغلب آثارش را با فرمول هاي دلهره مقابل دوربين برد. او در دلهره ( 1341) با استفاده به جا از صدا ، موسيقي ، عملکرد دوربين ونورپردازي ، به تلفيق مايه اي جنايي با وحشت در بستري از رويکردهاي خوف آميز دست مي يابد . سايه روشن ها ، فضاهاي خوفناک که عمدتاً در داخلي ها به نورهاي تيز روي چهره وهندسه چند بعدي فضا منجر مي شود ، شخصيت هاي فيلمش را در دامنه هاي مختلف ومتنوعي قرار مي دهد تا حرکت هر کدام از شخصيت ها ( روشنک ، بهروز ، جمشيد و....) بارقه اي از ترس را در دل تماشاگر آن دوران سينماي ايران بکارد . دلهره ماجرايي با مبناي ثروت اندوزي طبقه مرفه دارد . مساله حق السکوت نيز که خواسته وناخواسته پيرنگ وماجراي آثار جنايي خاچيکيان را تشکيل مي دهد در دلهره چاشني ماجراي اصلي قرار مي گيرد نمونه اي ترين سکانس دلهره دسيسه به وحشت انداختن روشنک در مواجهه با جسد بابک است . دقت خاچيکيان در بهره گيري از وجوه وابعاد داستان ( بهروز خود نويسنده داستان هاي جنايي بوده ونقشه اصلي تصاحب پول ها واز ميان بردن روشنک - همسرش - را کشيده است ) بيشترين جذابيت ها در ايجاد گره هاي وحشت را با خود دارد . خوف دائمي ، تعليق هاي پايدار وشوک هاي گاه وبي گاه آثار خاچيکيان (آمار غش کردن هاي دوران نمايش آثار خاچيکيان در مطبوعات آن زمان زبانزد بوده است !) سينماي دلهره ايران را گام به گام روبه جلو هدايت مي کرد . تسلط بالاي کارگرداني خاچيکيان او را نسبت به خطوط داستاني ومحتوايي آثارش همواره بالا نگه داشت .اما رويکرد هاي انتزاعي نسبت به اجتماع در دلهره وتمرکز او بر مدار زندگي اجتماعي (فقر وتنگدستي در ضربت ) از جمله چرخش هاي مختلف سينماي خاچيکيان در سال هاي بعد به حساب مي آيد .در اين سال فيلم هايي که عمدتاً مساله روح را محور نگاه آثارشان قرار دادند به وجه مشخصه وحشت به عنوان رويکردي تأثير گذار در بطن فيلم توجه نشان دادند. انتقام روح اثر نمونه اي اسماعيل کوشان در واپسين ماه هاي سال 1341 به نمايش در آمد . فيلمي با خط داستان قبل براي تصاحب ثروت وبن مايه سرنوشت ( تحت تأثير مضامين سينماي هند ) که بستر حضور روح به قتل رسيده را فراهم مي کند روح در انتقام روح بيشتر جنبه اي آگاه کننده دارد وبراي مخاطب آن سال هاي سينما ، جلوه هاي ويژه استوديوي پارس فيلم صرفاً در جهت حيرت عمل مي کنند تا داستان مبتني بر رويکرد وحشت .پايان خوش ( خشنودي ورضايت روح سالار وپرواز او به آسمان ) ياد آور پايان هاي خوش واز اقتضائات آن دوران سينماي فارسي به شمار مي رود .خشم وفرياد ( رضا صفايي ، 1342) يک سال پس از دلهره با مبنايي جنايي ساخته شد ، اما کارگردان تلاش کرد تا عناصر وحشت را در دل حوادث وماجراهاي دورانش که وابسته به جريان اصلاحات ارضي فقر وروستا است ، بگنجاند . جريان کشف جسد ، استفاده از سايه روشن ها وافکت هاي مختلف خشم وفرياد را تحت تأثير آثار پرسروصداي آژير فيلم وآثار استوديو ميثاقيه که خاچيکيان در هر دست به تجربه هايي زد، ساخت .ضربت ( ساموئل خاچيکيان ، 1343 ) نيز هر چند جنبه هاي حادثه اي واجتماعي پررنگي دارد ، اما خاچيکيان در هر اثر حادثه اي خود نيز علاوه بر معما ، به تعلقات خاطر هميشگي اش يعني ايجاد ترس ودلهره در مخاطب مي افزايد . زوم هاي آشناي آثار ، شوک هاي فيزيکي ، آرشه هاي سازهايش ( چال کردن جسد حسين ،نزاع دکتر وحسين وجمال ) به شدت وافزايش خشونت در آثارش مي افزايد دنياي خاچيکيان خصوصاً در ضربت ترسيم نوعي دنياي نيهليستي براي طبقه متوسط جديد نيز هست که مبناي روابط آن ها را بستري از هوس ، نفرت وثرت به يکديگر پيوند زده است . تلاش شخصيت هاي خاچيکيان که ضربت نمونه اي ترين آن هاست ، براي تصاحب بي چون وچراي عشق هايشان ترسيم وضعيت آدم هاي بي ريشه دورانش است که خاچيکيان بستر ومناسبات انساني - اجتماعي گسسته ومتزلزل براي آن ها ترسيم کرده است .فرمول جذاب سينماي وحشت يعني دسيسه خانوادگي براي به وحشت انداختن فرد صاحب ثروت خانواده در برخي از فيلم هاي اين گونه در سينماي ايران مورد استفاده قرار گرفته است. کابوس ( رضا صفايي ، 1345 )، پرده آخر ( واروژکريم مسيحي ، 1369 ) واقليما ( محمد مهدي عسگرپور ، 1386 )و... نمونه اي ترين آثار با اين ايده مرکزي واز جذاب ترين آن ها هستند هر چند اثر تحسين برانگيز کريم مسيحي به هيچ وجه قابل قياس با کار صفايي نيست ، اما هر دو از پيرنگ مشابهي بهره برده اند پيرنگي که در کش وقوس وماجراهاي فيلم ، به يکي از عنصرهاي پر کشش و سحر آميز سينماي وحشت يعني مؤلفه روان شناختي نزديک شده است . در کابوس وپرده آخر کارآگاه ( نعمت الله پيشوائيان - جمشيد هاشم پور ) مأمور رسيدگي به وضعيت روان پريشي شخصيت ها ودرماندگي شان مي شود . دلهره ناشي از توطئه چيني هاي خانواده عمق هراس وجودي ورمز و راز ناشي از نزديک ترين ( وبه معنايي امن ترين ) جايگاه ( خانواده ، خانه ، اقوام و ....) را به ناامن ترين ومرموز ترين وجه تبديل کرده وبا وارونه کردن عنصرهاي مورد اعتماد ، لذ مخاطب از هراس را صد چندان مي کند در اقليما اين هراس به امتزاج با مايه هاي خرافات زن جنبه اي ابهام گونه در بدنه قصه به وجود آورده وبر جذابيت هاي داستان افزوده است . شوک هاي مرکزي ( قتل در هر سه فيلم ) با نوسان هايي ، حيرت مخاطب را چند برابر کرده است .با اقبال مخاطبان ، بسياري از آثار انتهاي دهه سي تا انتهاي دهه چهل که محورشان بر مدار حادثه وجنايت شکل گرفته بود ، تلاش کردند تا از عناصر و مؤلفه هاي ايجاد ترس وشوک هر چند ضعيف در مخاطب ، بي بهره نباشد ، آثاري چون دندان افعي ( 1340 )، اهريمن زيبا (1341)، سايه (1342)، ده سايه خطرناک (1344)، سوداگران مرگ (1341)، آخرين گذرگاه (1341)، کليد (1341)، ترس وتاريکي (1342)، قرباني هوس (1342)، پرتگاه مخوف (1342)، تار عنکبوت ( 1342)، جاده مرگ(1342)، خشم وفرياد (1342)، فرار (1342)، کمين گاه شيطان (1343)، بن بست (1343)، زندگي دوزخي (1343)، ولگرد قهرمان (1344)، قرباني سوم (1346)،و... که از قاچاق مواد مخدر ، مثلث عشقي وخيانت گرفته تا فريب زن کاباره اي قتل و.... خط مرکزي داستان آثار يادشده را تشکيل داده وته مايه اي از هراس را به شکلي کم رنگ وبي رمق در لابه لاي وضعيت جنايي جاي داده اند .در فاصله ظهور گنج قارون تا پيروزي انقلاب کمتر اثري از سينماي وحشت با فرمول هاي شناخته شده آن مي توان يافت در اين ميان ودر سال 1355 اتفاق مهمي در حوزه اين سينما مي افتد وخسرو هريتاش ملکوت را در جشنواره پنجم فيلم تهران به نمايش مي گذارد ملکوت با تمام جنبه هاي به ظاهر اجتماعي اش به محدوده جهاني که آدم هاي داستانش در آن زندگي مي کنند با درخشان ترين حالت ممکن نزديک مي شود . دنياي ماليخوليايي که هريتاش خلق مي کند وآن را از شاهکار بهرام صادقي وام مي گيرد به لحاظ جهان بيني هم افق با مطب دکتر کاليگاري ( روبرت وينه ، 1920 ) پيشگام اکسپرسيونيسم است . البته ملکوت را مي توان محصول نوع فيلم هاي منتسب به الگوي فرانکشتيني نيز ناميد . الگويي که با تمسک به جاه طلبي هاي ديوانه وار علمي انسان خلق مي شود . رويکردي مبتني ومحصول دوران مدرن که به عدم مسئوليت علمي انسان ونگاه غير قابل کنترل او در اين حيطه نظر دارد . وجه مشخصه اين جهان بيني ، علم ودانش را که با اهداف رشد ودر خدمت انسان به وجود آمده را وارونه نگاه کرده وبه عنصري خطرآفرين ( تزريق آمپول مسموم به اهالي شهر در ملکوت ) بدل مي سازد . مودت در ابتداي فيلم در يک مهماني مسموم مي شود ودوستانش اورا به مطبي مي برند که قرار است مأمن او باشد واو را نجات بخشد ، در حالي که دکتر حاتم ( صاحب مطب ) خود عامل مسموميت اهالي شهر است . هراس ملکوت نه هراس کليشه اي ، تکراري وامتحان پس داده ، بلکه ترسي ناشي از ناامني خصوصاً ناامني وعدم اعتماد به آدم هاي اجتماع است که در تلفيق با مايه هاي سورئاليستي جنبه اي درخشان ، خود ويژه وماندگار به دنياي ادبيات وسينماي ايران بخشيده وهراسي روان شناختي در سينماي وحشت خلق کرده است .با پيروزي انقلاب وتغيير شرايط سياسي ، اقبال به توليد در حوزه هاي مختلف بيش از وحشت در کارگردانان ديده شد . در عين حال ميراث من جنون ( مهدي فخيم زاده ، 1360) سه سال پس از پيروزي انقلاب روي پرده رفت . اثري با محوريت شخصيتي رواني ، تجاوزکار ودراکولاوار بر مبناي فرمول هيولاي عاشق ودر عين حال تجاوز پيشه که تجسمي از شيطان صفتي ( برخلاف نمونه فرانکشتيني ) را به تصوير مي کشيد . گيسوان بلند شايد جاي خود را به گوش هاي تيز ، چنگال ودندان هاي اورلاک داده باشد عطش سيري ناپذيري خون آشامي شايد تغبير مناسبي براي شدت خواست شخصيت مهدي ( مهدي فخيم زاده ) به گلي ورؤيا تقلي شود ( نام رؤيا نيز به نظر بي جهت انتخاب نشده است) .اين اثر واثيري ( محمد علي سجادي ، 1381) به لحاظ نگاه به ابعاد وجودي زن برگرفته از وضعيت وشرايط اجتماعي نگاه به زن نيز هست . فخيم زاده شخصيت مجنون وديوانه وارش را در قالب هاي ديگري طي سال هاي بعد ودر سينمايش تکرار کرد ، درحالي که محمد علي سجادي از همان اولين فيلم بلندش بازجويي يک جنايت (1362) تعلق خاطرش به سينماي معمايي وجنايي را نشان داده بود واثيري نمونه آشکاري از رويکرد او به جنبه هاي ماورايي وفرازميني بود تا وحشت را در چنين قالبي تجربه کند . شخصيت هاي اثيري که هر کدام به نوعي با حلول ارواح جنبه اي دوگانه از ديوصفتي وفرشته گوني ( خورشيد - عمو ) به همراه دارند ، در کشمکش ميان واقعيت ورؤا سير مي کنند . سجادي در اين مهم ترين وبهترين اثرش تعليق وشدت خوف را به حد اعلا مي رساند وشخصيت هاي دوگانه اي خلق مي کند که ارواح در تأثير گذاري بر آن ها ( روح مليحه وجنازه خاک شده اش در ويلاي عمو) بي نقش نيستند .طلسم ( داريوش فرهنگ ، 1365) نمونه تکامل يافته سينماي وحشت ايران است .شايد اگر سينماي اصيل وحشت پس از انقلاب که با طلسم در دنيا شناخته شد ، ادامه مي يافت ، پس از 23 سال اکنون به مرز پختگي مي رسيديم . حکايت طلسم داستان دراکولاي ايرانيزه شده است . استفاده هوشمند وبا تسلط از زمان وعنصر ايهام ( گم شدن عروس از طايفه اش وارتباط آن با ناپديد شدن عروس شازده )، خانه مخوف شازده ومباشرش در قعر جنگل ومفقود شدن مرموز عروس وداماد وکشيده شدن تقديرگرايانه آن ها به درون جنگل ، وهم وجود يا عدم قصر در انتهاي فيلم با به آتش کشيده شدن آن ، جلوه هاي هراس را صد چندان مي کند . استخوان بندي ، ميميک ونگاه هاي پورحسيني وتسليمي از به ياد ماندني ترين هاي وحشت در سينماي ايران هستند . طلسم هنوز که هنوزه وپس از سال ها ديدني و رمز ورازهاي نهفته اي در درون خود دارد . وجود کالسکه در ابتدا چرا نبايد ياد آور کالسکه ماکس شرک در نقش نوسفراتو باشد يا به چه دليل نبايد قصر درون جنگل را آداپته شده ، قصر بالاي کوه نوسفراتو يا متل نورمن بيتس دانست ؟ شب بيست ونهم ( حميد رخشاني ، 1369) با فاصله قابل توجهي با قبل وپس از خود يکه تاز وحشت در اواخر دهه شصت است . اثري هراس آور که بيش از هر چيز وام دار نوع شاخه ارواح است . محدوديت اطلاعات فيلمنامه باعث شده تا مخاطب تا انتهاي فيلم از وجود روح سرگرداني که محترم (مرجانه گلچين ) را مورد هجوم بي امان خود قرار داده ، خبردار نشود حجم صداي بسيار ( افکت ها ، اصوات ورعد وبرق وصداي کر و..) موسيقي هيجان انگيز وضرباهنگ کوبنده وتدوين فيلم که ساموئل خاچيکيان آن را انجام داده است ونورهاي موضعي منوچهر شمسايي وقاب هاي بسته کمال مطيعي به هر چه خوفناک تر شدن فضاي فيلم افزوده است اما طرح داستاني فيلم پيچ وخم هاي لازم وبه نوعي فربهي کافي براي پرکردن خلاءهاي داستاني را ندارد کلبه ( جواد افشار ، 1387) نيز از همين نقطه لطمه خورده است . در واقع شخصيت ها وداستان در يک مدار بدون ماجراهاي کافي سير مي کنند ومابه ازاهاي قابل اشاره ودفاعي براي آن چه در داستان وجود دارد يا باقي مانده است ، ديده نمي شود . شوک مرگ محترم در شب بيست ونهم همان قدر تأثير گذار است که انگيزه متلاشي کردن خانواده او توسط زن بدخيم همسايه که آب سردي بر پايان مي ريزد ومي توان آن را از نمونه هاي شتابزده اي دانست که کارگردان با دستپاچگي وسادگي تمام ، فصل بندي نهايي درامي وحشت آفرين را به رويکردي اجتماعي وبوم شناختي ( مختص ملودرام هاي دهه شصت ) تنزل مي دهد .دو فيلم زنگ ها وخوابگاه دختران يکي در ميانه دهه شصت وديگري در ابتداي دهه هشتاد به تلفيق مايه هاي وحشت با عنصرهاي طنز مي پردازند . داستان زنگ ها که بر اساس قتل هاي زنجيروار وتلفني شکل مي گيرد ، از لحني طنز برخوردار است . محمد رضا هنرمند با تمسک به زمان قتل ها ( که از قبل وتوسط قاتل ناشناس اعلام شده ) به تهييج وتعليق داستان وشخصيت ها پرداخته است . نگاه ديني او وفيلمنامه نويس مشهورش ( محسن مخملباف ) اثر را به مابه ازاهاي دورانش ( سينماي مذهبي واسلامي پس از انقلاب ) منتسب ساخته ، اما تلاش مي کند تا نگاهي فراجغرافيايي ( تأکيد بر شهري نامعلوم ) داشته باشد .به مانند زنگ ها ، خوابگاه دختران نيز از موقعيت هايي شوک آور بهره برده است اما غفلت طنز آن ( با بازي مجيد صالحي ، بازيگر شناخته شده حيطه کمدي ) خصوصاًًدر حيطه کلامي وجنبه هاي دوگانه وحشت - خنده آن را به اثري موفق ونمونه اي ( تاکنون ) تبديل ساخته است . خوابگاه دختران نيز علاوه بر بهره گيري از عنصر مکان واحد ( خانه متروک ) مانند کلبه از ايده کشف دانشجويي ( چندان دانشجوي جوان تصميم مي گيرند ...) مکان هراس آور بهره برده است که خود برگرفته از نمونه هاي موفق معاصر در سينماي جهان ( جيغ ، کينه و... ) است .طي اين سال ها کارگردان هاي مختلفي دست به ساخت آثار سينمايي در ژانرهاي مختلف خصوصاً اجتماعي زده اند ، اما کم تر فيلمسازي رغبت يا اشتياق به ساخت فيلم در ژانر وحشت از خود نشان داد که دلايل آن مجال ديگري مي طلبد .در اين ميان فريدون جيراني که حجم عمده فيلمنامه ها وآثارش را ملودرام هاي اجتماعي بر گرفته از زندگي طبقه متوسط شکل داده بود ، دو اثر قرمز (1378) و بيشتر به جنبه هاي ژانر وحشت پهلو مي زند وقرمز را بيشتر مي توان در نوع آثار صرفاً جنايي طبقه بندي کرد ، اما محور مشترک هر دو فيلم علاوه بر نيم نگاه جيراني به وضعيت طبقه مورد اشاره علاقه اش ، مبتني بر روان پريشي شخصيت هايش است .روان پريشي که در سکانس نمونه اي پارک وي ( شکستن در اتاق با تبر وهجوم پسر جوان ) ياد آور سکانس معروف وماندگار مشابه در درخشش ( استنلي کوبريک ) با بازي درخشان جک نيکلسن است ( هر چند به هيچ وجه قابل قياس نيستند ) . اما جيراني هم در پارک وي وهم در قرمز تلاش زيادي مي کند تا به بسترهاي شکل گيري شخصيت هاي فيلمش که عمدتاً به خاستگاه هاي کودکي ( بغض هاي فروخورده ، تحقيرها ، نوع معاشرت و... ) باز مي گردد ، نقبي بزند . استفاده بيش از حد از کليشه هاي دهه چهلي ( رعد وبرق نمونه اي ترين آن است ) در زمان ارتکاب جنايت يا گلاويز شدن ودرگيري ميان آدم هاي داستان از ارزش هاي کار جيراني در ايجاد دلهره کاسته است . استفاده از لطمه فيزيکي ( قطع انگشت ) که عمدتاً در آثار تاريخي سينماي ايران رواج داشته وجايگاه اصلي اش در نمونه هاي اصلي سينماي وحشت قرار دارد ، مهم ترين وبه نوعي نقطه اوج عملکرد روان پريشانه آدم هاي جيراني خصوصاً در پارک وي است . حس زن پرستي واز آن خود دانستن زنان در اين دو اثر را مي توان برگرفته از مايه اصلي نمونه هاي درخشان اين ژانر ( برام استوکر ) دانست که به لايه هاي زيرين مناسبات شخصيت ها وبر مدار قرار گرفتن داستان فيلم جيراني در گونه وحشت باز مي گردد از اين رو شيطان صفتي مردها در آثار جيراني را نيز مي توان با طرح الگوهاي جنسيتي در حوزه روان کاوي معاصر تحليل کرد و ظهور وتجلي اينان در جامعه آرام وشاد را منبعث از جبر زمانه تلقي وراه توقف عملکرد شيطاني شان را از ميان بردن آن ها دانست .اما طي اين يکي دو سال خبرهاي زيادي مبني بر تهيه وتوليد آثاري در سينماي وحشت به گوش رسيد وامسال شاهد اکران دو اثر ( حريم وکلبه ) در اين گونه هستيم وآثاري نيز در راه است . به حريم وکلبه اشاراتي شد ، اما يکي از آثار مورد توجه جشنواره سال گذشته پستچي سه بار در نمي زند ( حسن فتحي )بود که آن را در حيطه ژانر وحشت نيز مي توان خطاب کرد . بايد عنوان کرد که تعلق خاطر حسن فتحي به استفاده از جنبه هاي تاريخي آثارش منجر به کارگرداني پستچي ... شد . فتحي پستچي ... را بستري براي روايت تاريخ با تلفيق آشفته اي با گونه وحشت قرارداد.مقاطع تاريخي حساس معاصر ، زمينه اي شد تا أم ها که به اشباحي سرگردان شبيه شده اند در خانه اي به ظاهر متروک يا نمادي از تاريخ معاصر ايران گرد هم آيند ودر ذيل روحي کودکي سرگردان به زد وخورد پرداخته ونهايتاً مشخص شود تمام ماجرا دسيسه هاي پدر مخوف وناپيداي دختر ( باران کوثري ) بوده است . ايده ترکيب تاريخ با مايه هاي وحشت ، ايده زيبايي مي توانست باشد که حسن فتحي با شتابزدگي در داستان پردازي ، استفاده از ايده هاي ساده وسهلي چون خانه سه طبقه اي که هرطبقه آن برهه اي از تاريخ معاصر در جريان است و... لطمه جبران ناپذيري به ماجرا زده است . عناصر وحشت در وانفساي ماجراها و ديالوگ هاي مسلسل وار مدفون شده وصرفاً جنبه هاي شوک آميز آن ( عبور شي ء ناگهاني ، کودک سرگردان شخصيت هايي که ظاهراً وبه گونه اي عجيب و بي پاسخ متوجه مي شويم ارواحي بيش نيستند و....) باقي مي مانند .در اغلب آثار وحشت اين سال ها محوريت خانه ( کلبه ، قصر ، غار ، عمارت و..) تا حدود زيادي حفظ شده ومرکزيت حوادث را به خود اختصاص داده است . فضاها وعمدتاً فضاهاي تاريک ( داخلي ها ) ورعب آور وهراسناک ( خارجي ها _ جنگل ، باغ و....) بوده است . شخصيت ها عمدتاً يا وسوسه ثرت يا خوي حيواني شان عامل محرک جنايت هايشان شده است . ارواح در فيلم هاي ايراني يا با انگيزه انتقام حلول کرده يا بر مبناي آگاهي بخشي وخيرخواهي ظهور کرده اند . ورود پليس در آثاري با مايه هاي وحشت يا منجر به خاتمه ماجرا ( به نفع نيروي خير ) شده يا با موانعي مواجه شده اند . عنصر غافلگيري ، فضاسازي ( صدا ، موسيقي ، فيلمبرداري ، تدوين ) ، ايجاد شوک و... کاملاً ( با منطق يا ناشيانه ) مورد استفاده قرار گرفته است . داستان در عمده آثار اين گونه ، از همان ابتدا با وضعيتي اعوجاجي ونامتعادل آغاز مي شوند وبا پنهان کردن اطلاعات ( اما با ايجاد شک به طرزي ماهرانه ظريف مخاطب بي اعتماد به شخصيت هاي فيلم را با خود همراه ساخته اند ، مخاطبي که پذيرفته تا با پيش فرض ، نظاره گر قواعد وفرمول هاي گونه جذابي به نام وحشت باشد . گونه اي که ظاهراً در اواخر دهه هشتاد نويد احيايي دوباره دارد.منبع:صنعت سينما،شماره 83/خ
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 399]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها